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美与真善1（第1页）

美与真善[1]

哲学家们几乎都肯定真、善、美三者是统一的，但如何统一？三者之中孰为先孰为后？其间的主从关系如何？对于这些问题，各个哲学家、各个时代有各不相同的观点，而且这些观点之不同是与时代性、与人们对人生的意义和历程的看法紧密相连的。

一

古希腊的思想文化尚处于人类的童年时期，人们更多地重视日常实际生活的兴趣，对美的衡量标准往往深受现实的事物以及与意志、欲望联系在一起的道德观念即真与善的制约。哲学家们虽然以摹仿说的形式（审美意识的低级形式）把美同真与善作了区别，但事物的现实性和道德观念（真与善）却对美起着主导作用，真和善居于优先地位。

古希腊艺术常被称为摹仿性艺术，摹仿性艺术的特点就是摹仿现实事物，现实事物是衡量艺术的标准，正是根据这个标准，柏拉图才贬低艺术，因为它是对现实事物的摹仿，而现实事物又是对理念—真理的摹仿，艺术成了对摹仿的摹仿。所谓“同真理隔三层”说就是此意。[2]亚里士多德扩大了先前的摹仿的一般含义，认为艺术应摹仿事物的普遍性和理想性，而不是简单摹仿现实事物的形象。因此，就美与真的关系而言，亚里士多德比起柏拉图来倒是更深入了一步，但在亚里士多德这里，仍然是真对美起主导作用。按照摹仿说的观点来看艺术美，美显然是低于现实事物的东西。

摹仿性艺术也必然使艺术美受善的制约：摹仿就是再现，艺术既然是现实事物的再现，那么，道德的现实事物再现于艺术品中就是道德的，不道德的现实事物再现于艺术品中就是不道德的，艺术上的再现以实际生活中的善与不善来衡量。苏格拉底认为美的标准就是效用，对人有效用价值的就是美，没有效用价值的就不是美。这样，苏格拉底就把美放在从属于道德上的善的地位。善总是与人的意欲效用联系在一起的，当然不能把善理解为功利主义，就非功利主义这一点而言，美和善一样不是服务于外在目的的手段。柏拉图把艺术美看作是服务于和从属于善，这一点也是很明显的。柏拉图断言：为了要把握善本身，需要通过美的东西，“尺度和比例处处都是和美与德行同一的”[3]。美的东西是善的显现，美因其本身有闪光、为人所爱，从而诱人从善，美追求善。[4]柏拉图虽然承认有不以道德为目的的艺术，但他又认为这种艺术很难与道德分开，而且道德艺术高于不以道德为目的的艺术。亚里士多德更明确地把美界说为善：“美是一种善，美之所以能引起快感，正因为它善。”[5]

不过，古希腊艺术也有其区别于真和善的独具的特点，正是这种特点使艺术品具有比被摹仿的现实事物更多的意义。与此相应的是，古希腊哲学家从理论上肯定了审美兴趣有不同于实际兴趣之处。例如，柏拉图强调艺术品所表现的是事物的形象，而非实际事物本身，后者是“对象”，“对象”不同于“形象”。而且，古希腊人一般都认识到美在于多样性统一的感性表现，这是不涉及促进道德上的善和增加真理的程度的。也就因为这个缘故，古希腊哲学家们大多重视几何图形和比例，认为这些乃是美本身的体现。柏拉图在《大希庇阿篇》[6]中还区分了审美感官与非审美感官，这也说明他看到了审美兴趣之不同于实际兴趣的独特之处。亚里士多德也承认“善和美是有区别的”[7]，他认识到审美兴趣所带来的快感不同于实际兴趣的快感，但他在这方面的论述是模糊不清、动摇不定的。[8]

从总体上看，在古希腊，摹仿性艺术占统治地位，审美兴趣深受实在和实际的兴趣所制约，美从属于真和善，独立意义的专门的美学尚未建立起来。亚里士多德把人的活动分为三种：认识（面对最高真理）、实践（伦理道德和政治）、创造（艺术：包括人工制作和我们所说的艺术）。三者之中以认识为最高，真和善主导着美。这似乎代表古希腊思想的主流。

二

公元3世纪的思想家普罗提诺认为，神是真、善、美的统一，神既是真又是善也是美。艺术不是简单摹仿有形的现实事物，艺术之美乃是来源于从神那里流出的理性，因而艺术创造了比现实事物更多的东西，这就突破了摹仿说，把艺术看得比现实事物更具有真理性，“真就是美”。艺术分享了神性，因而“美也就是善”。他主张美的东西在于形式而不在于物质，这个论断包含了把现实的意志、欲望、效用从审美兴趣中分开来的观点。在普罗提诺的思想中，美不像先前的哲学所主张的那样深受道德上善的制约。当然，普罗提诺的这种观点是与禁欲主义联系在一起的。普罗提诺是古希腊最后一个伟大思想家，他的哲学源于柏拉图，但与基督教教义有密切关联。

中世纪一般把美与善紧密联系在一起，不过阿奎那有他自己独特的观点，他继承了普罗提诺关于美来源于上帝的基本思想，他认为对称之美不在于它本身，而在于对称是神性的象征。他虽然也承认美与善不能分离，但他更强调二者的区别，因为善涉及感性欲念，而美涉及认识和真，属于“形式因”的范畴。美在他看来是能领悟事物之秩序和结构整体的感官即视觉和听觉的对象，而非涉及欲念的感官即味觉与嗅觉的对象。他甚至主张“美在善之外和善之上”[9]。当然，这不意味着他崇尚艺术品，艺术品是人造的，不及上帝所造的自然事物之美那样更能显示真。

文艺复兴时期的思想家们在真、善、美的关系问题上，意见比较庞杂，大体上说来，较多地认为艺术品之真在于摹仿现实事物的普遍性与理想性，主张以道德上的善衡量艺术上的美。这一时期的思想观点与古希腊有些类似。

整个中世纪到文艺复兴甚至到康德以前，审美意识虽然继续发展着，但仍然缺乏专门系统的美学研究。

三

近代哲学在康德以前，不管是唯理论还是经验论，其所关心的中心问题是认识论和人的自由问题，或者说是真和善的问题。法国思想家布瓦洛（BoileauDespréaux，1636—1711）主张艺术品要以理性为衡量标准，美与真同义。布瓦洛说：“只有真才美，只有真才可爱。”[10]所以他认为艺术必须抓住永恒的普遍性，要创造典型。这样，想象在他的美学思想中就没有地位。被称为“美学之父”的鲍姆加登（Baumgarten，1714—1762）也把美与认识直接联系起来，但他较多地强调感性认识，他认为“美是感性认识到的完善”，他实际上还是把理性认识中的真在感性认识中的表现看成为美。当然，鲍姆加登也还把美同与欲求相关的善联系起来。

从古代经中世纪到近代，真正把美提到首要地位并作出专门系统的美学研究的哲学家是康德。康德认为自然界的秩序和道德领域的秩序有其同一性，这就是审美意识，审美意识能体悟到自然界的必然性和道德自由之间的超感性的统一。[11]从这个角度看，美高于真和善，美不再受自然和道德的束缚。有一种意见认为康德把美看成只是自然界必然性与道德自由之间的桥梁，于是断言康德主张善居于美之上。这种一般流行的看法是值得商榷的。桥梁可以理解为居间的意思，但在康德这里似应理解为统一二者的更高的范畴。当然，正如大家都很熟悉的，康德认为美是道德秩序的象征，这应该说是他没有摆脱古希腊的善主导着的美的思想痕迹。康德的美学从总的意图上看似乎是极力强调美之不同于真和不同于善的独特之处，从而凸显出专门的美学领域。

席勒认为，视艺术形象高于实际兴趣，乃是文明人的标志。一个完全的人、有文化教养的人，是“审美的人”，或者说是“游戏着的人”。“游戏”不是指轻佻的嬉戏，而是“自由的活动”之意。席勒的这一论断最能代表西方近代意识之重审美兴趣的特点，这和古代柏拉图所代表的观点是大不相同的。席勒把人的发展分为“物质状态”、“审美状态”、“道德状态”三个阶段，如果要把物质状态下感性的人变成道德状态下理性的人，“惟一的途径是先使他成为审美的人”[12]。人们似乎可以根据这里的说法推断席勒把道德放在第一位，审美放在第二位。但联系席勒总的美学思想来看，则这种看法是表面的：席勒明确地把“审美意识”即他所谓“游戏冲动”看作是“感性冲动”与“理性冲动”的统一。他认为单纯的“感性冲动”使人受自然的感性物欲的强迫，是一种“限制”，单纯的“理性冲动”使人受理性法则（例如作为道德法则的义务）的强迫，也是一种“限制”，人性的完满实现要求把两者结合起来，即超越（不是抛弃）有限以达到无限、达到最高的自由。席勒认为这就是人身上的第三种冲动即“游戏冲动”。“游戏冲动”的深层内涵是指不受强迫、不受限制的自由活动，这也就是“审美意识”（当然，这里所谓不受强迫、不受限制，与无法无天、任性胡为毫不相干）。席勒对此曾作了较详细的解释。他说，在“审美直观”中，由于感性现实与理性法则的结合，一方面，感性事物和人的欲望不至于因缺乏理性尊严而变成至高无上的东西；另一方面，理性法则例如道德义务也不至于因缺乏感性欲望而令人有强迫接受之感。这样，在“审美直观”中，单纯的“感性冲动”或单纯的“理性冲动”所给人的限制、强迫感“都被排除了”。席勒由此得出结论：只有“审美的人”、“游戏着的人”才是获得最高自由的人，才是完全的人。[13]从这里也就可以看到，在席勒的思想中，美实居于统一真和善的地位。席勒所谓美是由感性到道德理性的“路径”的看法，与康德把美视为自然必然性与道德自由间的“桥梁”的看法有相似的意义。

谢林认为“理智直观”是哲学家们特殊的精神所需要的，却缺乏客观性，常人不会有这样的直观；“审美直观”乃是“理智直观”的客观化，因而具有客观性，易为常人所接受。艺术与哲学的区别就在这里。谢林断言，他的先验哲学的整个体系的最高层次是“审美直观”，美比真要高。

黑格尔把道德放在“客观精神”即有限的精神领域，把艺术与宗教、哲学一并放在无限的精神领域，显然，他是把艺术美置于道德上的善之首，这是他视审美兴趣高于实际兴趣的表现，和康德有相似之处。但在无限的精神领域范围内，他却把哲学放在高于艺术的位置，这说明他置真于美之首，美受真的主导。正是因为这个原故，黑格尔对艺术美及其发展的过程，完全是用认识和概念由低级到高级的发展过程来解释的，他把美转化成了理性上的真的变形：美是感性面前的真（就像真是理性面前的理念一样）。这样，他对美的理解实际上是缺乏诗意的。事实上，他在具体分析人的意识发展过程时曾明确断言，诗意的惊异之感只是在人从不分主客到能区分主客的“中间状态”时才发生，在此以后，人则完全处于“散文式的”意识状态[14]。黑格尔的散文意识决定了他的整个哲学只能是散文式的，他以真的意识抑制了美的意识，哲学变成了枯燥的概念体系。

总起来说，视审美兴趣高于实际兴趣，美高于善，乃是近代思想的主要趋势，也是近代之不同于古代的一个特点。前面已经提到席勒的看法：人在多大程度上，视审美兴趣高于实际兴趣，人就在多大程度上是一个有文化教养的人。席勒的这一观点与古代到近代对美的地位逐渐提高的实际过程是相符合的。人类精神文化的发展史似乎是一个越来越超越（不是抛弃）实际兴趣、越来越提高审美兴趣的地位的过程。

西方近代哲学以主客关系的思维方式和主体性原则为主导，主体在客体之外而又凭着自己的主体性，通过感性认识和理性认识，能认识客体，把握客体的本质，进入一种超感性的世界。根据这一哲学基本观点，西方近代美学上的诸种派别大多是在各不相同的方式下以感性显现理性为美，或者说是以感性与超感性的理性的统一为美的基本原则，因此，西方近代美学所了解的美一般是与超感性的抽象概念世界不可分离的，这种观点当然可以溯源到古希腊。西方传统形而上学所了解的真，一般都是抽象的本质概念。由于这种形而上学重视求真的影响，这种抽象性的哲学观点被带到美学中来，使美受真的制约，于是造成了美的抽象性。这同中国传统哲学以情景合一为美的观点正好形成鲜明的对比。情景合一中的景也好，情也好，都是现实的具有感性的东西，中国传统哲学和美学思想中一般缺乏超感性的抽象概念这个因素，中国古代讲这种意义的真的哲学也是较少的，即使中国人所讲的“神似”的“神”，也不是西方超感性的概念。

四

西方现当代哲学家大多反对传统形而上学崇尚超感性的抽象概念，与此相应，在美学方面也反对所谓美是以感性的东西显现超感性的东西的传统观点。以海德格尔为代表的现当代“显隐说”就是这种传统美学观点的一个主要对立面。[15]“显隐说”主张美不在于超越感性从而以感性的东西显现超越性的抽象概念世界，而在于超越在场的、具体的东西从而以在场的具体的东西显现不在场的，然而同样具体的东西。我把这里所说的不在场的、然而同样具体的东西理解为隐蔽于在场东西背后、作为在场东西的背景与根源的无穷的现实联系。这里的在场，不仅指感性的东西，而且也包括理性的东西如法则、普遍性、必然性之类，西方现当代哲学称之为“恒常的在场”，以区别于变动不居的感性在场者。所以，现当代哲学所主张的审美的超越，不仅像传统美学观点所主张的那样只是超越感性，而且也包括超越感性与理性的具体统一物。这种超越不是超越到抽象的概念世界中去，而是从具体的东西（包括感性与理性的具体统一物）[16]超越到具体的东西中去，只不过前者出场（在场），后者未出场（不在场）而已，所以，这种超越也可以说是对于非当前的东西的一种追寻。