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第二十二章 海上花落悄然辞世472（第2页）

不论创作心态如何，胡兰成所描述的故事情节与《小团圆》中的九莉和邵之庸的故事几无二致。这一唱一和正如文人间用笔墨在遥相问候。如果张爱玲的人生是一部小说，这段爱情才是她的**部分和叙述的主题。但出乎所有人意料的，这段爱情在《小团圆》中“连一半都不到”，也许这也与它在《今生今世》中的地位相关吧。透过这段文本之间的对话，我们得以从另一个角度在现实中看到了张胡之间的爱情纠葛。

在张爱玲的《私语》中，我们可以感受到她对母亲的依恋、崇拜和哀怨。她热爱母亲的一切，喜欢待在母亲的身边，住在母亲住过的房子里，努力达到母亲的期望。小时候与母亲生活的那一段时间可以算得上是她最幸福的一段时光，甚至于她会写信去向玩伴炫耀，长大之后她坚持与父亲决裂跟随母亲，“把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔”，母亲那一半就是光明的、善的，然而那一点点母爱无法使敏感的张爱玲得到满足，于是对母亲又有一种期期艾艾的怨恨。正是由于对母亲的热爱使她对母爱的期待更多，一旦她发现母亲并不是全心地爱着她，哪怕有一丝的觉得她是一个负担，天生的强烈自尊就促使她生怕母亲会后悔收留她。她的成名动力之一就是决心还债给母亲，以此撇清与母亲的关系，同时也证明给母亲看她的牺牲是值得的。九莉也如是。

蕊秋在香港的时候被怀疑是间谍，令人意外的是九莉感到一丝得意。因为九莉认为蕊秋被当作间谍是因为“她神秘，一个黑头发的马琳·黛德丽”。九莉迷恋母亲的一切，她常常在心里赞叹母亲的美丽：

九莉觉得惊异，她母亲比从前更美了，也许是这几年流行的审美观念变了。尤其是她蓬着头在刷头发，还没搽上淡红色瓶装水粉，秀削的脸整个是个黄铜雕像。谈话中，她永远倒身向前，压在脸盆边上，把轻倩的背影对着人，向镜子里深深注视着。

这段简单而别致的描写展现给我们的是一个女孩站在浴室的门口用一种痴迷的目光在仰望着她的美丽的母亲。就连母亲裹过的小脚，她觉得也不像别人的那样看着古怪。如果母亲不是这样完美，或者说在九莉心中不这么完美（比如说蕊秋的相貌在香港是很常见的），那么她也许不会有那么大的压力。对九莉来说，蕊秋是一个高不可攀的神圣所在，她害怕自己成为破坏她的完美的罪魁祸首，怕自己妨碍她的幸福被她嫌弃。由于时时记挂着母亲，九莉总能在外国小说中找到与母亲相似的美妇人。劳伦斯的小说中也有这样的一个经老的美妇人，儿子却是个矮胖的中年人，小说中写到他在子宫里就开始觉得窘。这个可怜的儿子让张爱玲想到了自己，她也一样觉得窘，仿佛自己配不上有这样的母亲，担心人家会奇怪那样美丽的母亲怎么会生出这样一个不起眼的丑小鸭。身为子女，似乎天生有着成全父母的期望的责任，否则就像犯罪一样。但是对九莉来说，无论她多努力，似乎总是只能成为她的负累。

这种热切的迷恋和自卑夹杂的心情使她渴望得到母亲的关爱，但又小心翼翼地怕自己得不到想要的结果而徒受伤害。某日蕊秋给九莉梳了一个横云岭式的发式，由于直发不能持久，到学校的时候已经变形了，但“她舍不得去碰它，由它在眼前披拂，微风一样轻柔”。我们可以想象九莉当时的甜蜜满足感，即使别人笑话她“痴头呆脑”，她也一样觉得无比幸福。但这样的幸福时刻实在太少，这两母女聚少离多，而且一样是非常自我的人，因此九莉与母亲亲近的愿望终究难以实现。于是潜藏在九莉内心的自卑先入为主地将蕊秋定义为一个对自己毫无感情的自私形象。这种自卑将母亲推离开去，把自己武装起来。

站在街边等着过马路。蕊秋正说“跟着我走：要当心，两头都看了没车子——”忽然来了个空隙，正要走，又踌躇了一下，仿佛觉得有牵着她手的必要，一咬牙，方才抓住她的手，抓得太紧了点，九莉没想到她手指这么瘦，像一把细竹管横七竖八夹在自己手上：心里也很乱。在车缝里匆匆穿过南京路，一到人行道上蕊秋立刻放了手。九莉感到她刚才那一剎那的内心的挣扎，很震动。这是她这次回来唯一的一次身体上的接触。显然她也有点恶心。

这是九莉成年后唯一一次与母亲身体上的接触，她们像普通的母女一样手牵手过马路。然而看来两个人都不大适应这次接触。从心理学上来说，九莉首先觉得心里很乱，其时还并不能判断究竟是一种怎样的感情，只是非常激动以至于头脑空白。等一到人行道上，蕊秋立刻放开了手，于是九莉立刻感觉蕊秋对这次接触是感觉恶心的，于是她的潜意识告诉自己她同样也讨厌与母亲的接触并不断强化这种意识。如果她不是这样的敏感小心，也许和母亲之间能更加温馨。她曾经在母亲节的时候用自己身上仅有的两块钱买了一朵像蕊秋一样美丽的花，但其实她受骗了。当花朵被拨开露出下面的一截铁丝时，她都能想象得出蕊秋会如何嘲笑她。但蕊秋只是很郑重地拿了一个玻璃瓶将它泡起来放在了床头。可见，蕊秋对九莉也并不是没有怜爱之情的。

九莉的人生中没有“爸爸妈妈”这两个角色。她口头上过继给了几乎不相往来的大伯，因此叫父母作“二叔二婶”。这个特点使她对父母有种隔膜感，对亲情淡漠，并不真正将家看成自己的归属地。这一点是九莉与张爱玲的共通之处。因而透过九莉对母亲的复杂情感，我们可以反观张爱玲对母亲甚至其他家人的感情。张爱玲对待亲情的态度：渴望拥有但痛苦万分，不如彻底绝情。

九莉生活在一个无情而苍白的世界，她相信爱情，爱情背叛她，相信亲情，亲情欺骗她。到头来，她竟不知该投向谁。她被迫去接受生命里注定残缺和难以如愿的部分，接受那些被禁忌的不能见到光明的东西。若为情执，必陷入软弱。当她终于明白了这个道理，她和他人之间的交接已是一片穷途末路。她没有再爱过。“曾经沧海难为水，更嫌自己说话言不达意，什么都不愿告诉人了。”

“木雕的鸟”像缕游走跌宕的魂魄，在文中反复出现，仿佛是遥远丑陋的神祇，也似乎是离死亡最近的动物。它第一次出现，是在之雍和九莉恋情的发展阶段；第二次出现，是在插叙的一段“十几年后”九莉为第二任丈夫汝狄（原型为赖雅）打胎的段落里；它最后一次出现时，九莉和之雍的恋情已是摇摇欲坠。这是一个巨大的隐喻，九莉大概是一只鸟。充满了警觉，不容易停留。所以一直在飞。自少女时起，她就一直说服自己对种种贫乏进行对抗。物质的贫乏，情感的贫乏，以及贫乏而无可回避的现实，她竭尽所能地与它们对抗，尝试让自己逐渐丰盛独立。即使道路坎坷，一直流离失所，孤独就在一回头间看到了。无论是多少年前的月色，天荒地老般沉重，九莉是看够了的。只不过总归还有些旧事，像阳台上的月，耿耿于心，拂之不去。若说世间荒凉悲怆，本是浮生如梦，几十年后却连梦都乏善可陈了。

众所周知，张爱玲是尽得古典小说叙事传统精华的作家，无论是意境氛围的营造还是叙事的连贯性在她的作品中都得到了充分的体现。《小团圆》一作中，我们时常可见的是张爱玲独特的犀利文笔所造就的诡异的意象和精巧的比喻，但叙述手法却全不同于旧作。在小说甫一开头，这种不同就反映出来了。

从大考的早晨联想到等待的痛苦，于是由等待的痛苦联想到自己三十岁时候在爱情中的等待，再随之将时间拉到作者诉说的当下“老了……用不着考试了”，不觉将大半生的等待都回顾了一遍。这个特别的开头并不是别出心裁地为吸引读者而设，而是暗示着接下来的叙事节奏都将是如此看似混乱地穿插着各个时期、各个人物、各个看似无关的故事。她可以从一句议论中的一个词引发开去，一层套一层，然后戛然而止，转回到先前的叙事时间。

比如茹璧出场，然后引出茹璧与剑妮的矛盾，再转而写剑妮与魏先生的关系，再由剑妮常住魏先生家引出自己是学校里少数一直住校的学生，最终引出独自一人在暑假住校期间与母亲的一段交往。这一连串意识流般的叙事重点转移之后，作者花费较多的笔墨开始写那年夏天与母亲的交往。然而在这段回忆里面还在不时穿插着对姑姑、舅舅、比比的叙述，时而是回忆之中的回忆，时而是其他相关的事情，时而是跳出回忆的后来评述。对这个夏天似乎才是第一章的重点内容，第二章的开头，时空便又重新回到了大考的早晨。

正如很多学者所说，《小团圆》的叙事线索颇为凌乱，主体结构涣散。张爱玲深受散漫叙事的中国古代世情小说习气浸染，这部作品的叙事特征与她推崇的《海上花列传》的叙事手法颇有相似之处。《海上花列传》的章与章之间便是互相牵引但情节却并不相关的结构。便如戏曲登台，各唱各的一场，各做各的主角，但上一个下场之前必定有个类似预告的暗示，以便使得下个出场的人不致显得突兀。以此来看《小团圆》的结构，较能理解作者结构布局的苦心。但这种结构布局对读者的阅读构成了极大的障碍。作者不断进行大幅度的时空转换造成故事脉络的中断，对读者的时空想象形成极大的挑战。另外《小团圆》的叙事重点和关注的焦点也并不明晰，其中出场的众多昙花一现的人物，影影绰绰，兀自出场然后匆匆一瞥后就消失了。张爱玲的回忆是照片式的，即便幼儿时期的琐事，只要是记得的便是细节完备的，连当时的光线、每个人物的表情她都丝毫不差地准确地放在脑海中。于是，即便是串场的看似无关的人物，她也绝不肯潦草敷衍过去：“俏丽的三角脸上一双吊梢眼，两鬓高吊，梳得虚笼笼”的婀坠，“头发剪得很短，面如满月，白里透红，戴着金丝眼镜，胖大身材”的茹璧，“梳着两只辫子，端秀的鹅蛋脸，苍黄的皮肤让人想起风沙扑面”的剑妮，她们或许与小说的情节发展无关，但她们各有各的故事，这些故事共同组成了九莉的人生的一部分，因而张爱玲不肯马马虎虎地将目光从她们身上掠过。正是这些“无关的”人物过多，而对小说的主要人物张爱玲又要坚持她的“不彻底的人物”的塑造，力求含蓄地表现各人“内心的曲折”，行文点到为止，读者无法准确捕捉和把握，便常常得出与作品本意相去甚远的印象和结论；加之作者并无明确的主次暗示，导致读者阅读时产生的混乱感更加强烈。

散漫的叙事结构和叙述重点的模糊是该作不可否认的缺陷，但循环渐进的布局、浮笔勾勒的人物刻画、隐晦简略的曲笔，也应该是张爱玲晚年对自身创作技巧的突破，是她自觉的、主观的艺术追求。在《小团圆》里，作者进一步尝试摆脱外部叙事的框架，消解作品对故事线性发展的依赖，用语也尽量避免辞藻的繁丽，力图使作品简单精练但韵味悠远。《小团圆》是用作家最深知的材料、耗费作家二十年的精力、不论情节还是创作技巧都是作家自我突破到高点所打造出来的心血。其中显露出混乱和散漫，不仅不是所谓的张爱玲晚年的创作水准失常的结果，反而是她苦心经营出来的得意之作。

这是张爱玲的遗作，更是她变相的自传。她生命中所珍爱的时光，珍爱过的人，她似乎恨不能都收录在《小团圆》中珍藏。这篇小说对她的非创作意义太大，然而所谓“关心则乱”，在情节取舍和结构布局上不免失去了身为小说家的创意与理智而囿于个人经历了。尤其是在创作出版过程中由于种种限制使得作者对文本过度修改，对最初的创作出发点缺乏把握，最终导致文章缺乏凝聚力，结构散乱。文中时时处处跳动着张爱玲华丽灵动的笔调，也不乏令人心动的细节，却怎样也不是张爱玲小说流畅、自然、惊艳的感觉。如果说张爱玲的人生经过她的读者的想象再造之后俨然已成为一部乱世传奇，令人充满无尽浪漫遐想，那么《小团圆》则是她自己对其人生传奇的一种毫不留情的解构。

八十、急管哀弦

张爱玲在1990年写给宋淇夫妇的信中，曾提到在创作散文《爱憎表》[477]，为了解释少作中提到的“调查栏”，即十七岁高中毕业前夕校刊调查表的填写。《爱憎表》文章的第一段中，张爱玲首次将这个调查表格命名为“爱憎表”：“我近年来写作太少，物以稀为贵，就有热心人发掘出我中学时代一些见不得人的少作，陆续发表，我看了往往啼笑皆非。最近的一篇是学校的年刊上的，附有毕业班诸生的爱憎表。我填的表是最怕死，最恨有天才的女孩太早结婚，最喜欢爱德华八世，最爱吃叉烧炒饭。隔了半世纪看来，十分突兀，末一项更完全陌生。都需要解释，于是在出土的破陶器里又捡出这么一大堆陈谷子烂芝麻来。”《爱憎表》写于1990年，全文两万三千余字，但最终并未完成。

90年代初，张爱玲最重要的工作便是出《张爱玲全集》。全集除收已发表的全部旧作，还要修订《小团圆》，编一本配有文字说明的个人相册集《对照记——看老照相簿》。

此前皇冠出版社以“皇冠丛书”的方式已分单册印行了她的旧作十余种，但由于旧的版本字体老旧、版面不清，更由于这位声誉日隆的大家还没出全集对作者、读者和出版者都是个缺憾，皇冠决定编印全集。从1991年7月开始，一年之后即陆续上市。每一部作品都经过作者亲自校对，稿件在台北与洛杉矶的飞机上飞来飞去，费了双方很多时间与精力。

《对照记》的原稿于1992年秋寄到台北，“皇冠”编辑把这些前后几十年拍摄的或大或小，或黑白或彩色的照片一一拍成幻灯片，并对旧损的照片进行修补，技术要求很高。整理完成的图片及文字从1993年11月开始在《皇冠》杂志上先行登出，1994年6月作为《张爱玲全集》第15卷出了单行本。《对照记》销量奇佳，“张迷”们纷纷争购，以一睹张爱玲的风采。至1995年底，已印了七版。但遗憾的是，《小团圆》并未写完。本已应允在1994年2月皇冠四十周年庆典时与《对照记》合集出书，张爱玲给“皇冠”编辑写过好几封信说明情况：

……《对照记》加《小团圆》书太厚，书价太高，《小团圆》恐怕年内也还没写完。还是先出《对照记》。（1993年7月30日）

……欣闻《对照记》将在11月后发表。……《小团圆》一定要尽早写完，不会再对读者食言。（1993年10月8日）

……《小团圆》明年初绝对没有，等写得有点眉目了会提早来信告知。不过您不能拿它当桩事，内容同《对照记》与《私语》而较深入，有些读者会视为炒冷饭。（1993年12月10日）[478]

《对照记》收图五十余幅，青少年时代的照片居多，60年代她四十余岁时的照片只有四幅，此后便是空白，一张也没有。亲友中，与母亲、姑姑和炎樱合影的照片较多，但没有一张胡兰成、赖雅等人的照片。

张爱玲在文字说明的最后解释说：

以上的照片收集在这里惟一的取拾标准是怕不怕丢失，当然杂乱无章。附记也零乱散漫，但是也许在乱纹中可以依稀看得出一个自画像来。

悠长得像永生的童年，相当愉快地度日如年，我想许多人都有同感。

然后崎岖的成长期，也漫漫长途，看不见尽头。满目荒凉，只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大的满足，所以在这里占掉不合比例的篇幅。