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满船空载明月归（第2页）

吴镇的诗书画中，少有风波。元代初期，不少文人表现出不肯俯就现实的抗争精神，但岁月最擅长让紧绷的神经慢慢舒缓。随着元政权的巩固，人与现实的关系不再紧张，文人们或应召入仕，或攀附权贵。有的人虽然远离官场，但结交权贵，在文人雅集中消遣寂寞也成为人之常情。

纵观“元四家”，黄公望年轻时热衷功名，屡屡受挫后隐居富春江畔；王蒙一直在出仕与隐居之间游移不定，虽然在画作中有意隐藏出仕的愿望，却被人更清晰地洞见其内心深处的纠结；倪瓒的灵魂一直在高处，到头来却被自己的清高所困，由于爱惜羽毛而在乱世中屡屡遭受困境。

相形之下，吴镇是真正甘于寂寞、清贫守志的人。他与达官贵人很少往来，靠村塾教书为生，拮据时又在钱塘等地卖卜。虽然擅绘，却从不卖画，将笔墨赋予皎洁的动机。

在文人画发展史上，吴镇常被描述为一个能洞破世相的法外仙人。我从他的诗词《沁园春·题画骷髅》中得以窥见其灵魂的深度：“……古今多少风流。想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。”一起笔，便写到了生死边际。人世的是非争端，都无须再论了。一觉醒来，有苍劲的老梅与潇潇翠竹相伴，足矣。

吴镇的出世，是主动的、先觉的。如果说元代文人的隐逸是一种对社会的整体性退避，而吴镇便是在这整体性之外，早早地归入了湖山，避开了世事的纷乱。他习惯把自身化为渔父，拨轻舟**漾云水之间。有说法认为，渔父之所以生活在水里逼仄的小舟上，是为了躲避尘世的风波。

比如“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休”，这首《渔父词》作者管仲姬便是赵孟頫的妻子。赵孟頫晚年官居一品，但他以宋室后裔身份入仕，心里并不完全畅快。管仲姬填《渔父词》四首劝其归去。归到哪里呢？回归到一叶扁舟里。青山明月间，以一舟为归宿。安然没有风波。

但吴镇的状态，并不是一种躲避，而是一种开怀与超脱。像是船只中空，自然浮于水面。梅道人的心，旷达于世，空虚以载道。

三知音

梅道人后世知音众多。沈周、董其昌、陈继儒等人对他的崇拜无以复加。从画法上看，梅道人多用湿笔重墨画平峦秋水，对吴门画派创始人沈周产生了直接影响，他说“梅花庵里客，端的是吾师”，对其十分崇敬。

董其昌也在笔记中讲述了一则小故事：吴镇与同时代的专业画家盛懋皆以画著名，求盛懋画者接连不断，而吴镇门前却很冷清。吴镇对弟子说，二三十年后，盛氏门前风光不再，而梅花道人之名则会流传。

论画，董其昌评价：“盛懋画风略工，有行家之气，吴镇则以高逸著称。”

在高居翰先生所著《隔江山色》中，也曾将盛懋的《秋舸清啸图》与梅道人的《渔父图》作对比，结论是“吴镇的地位不言而喻”。

这种体验我也有。当我在北京琉璃厂的书店无意中翻看到明代吴伟画的《江山渔乐图》之后，更加确定梅道人是我的知音。我说出“知音”两个字，虽然有些大言不惭，但只想表达一种息息相通的心情。当我领会到一点点《渔父图》那种难以言说的意境的时候，对于梅花道人吴镇，是有着想要顶礼膜拜的冲动。

吴伟的《江山渔乐图》画的也是一群捕鱼的人，但与《渔父图》截然不同。《江山渔乐图》画中远山层峦叠嶂，近处的桃花旁逸斜出，一群打鱼的人被放逐于近似于桃花源的妙境安然劳作。远处的船，近处的船，都在享受着美妙的景色而怡然自得。可以想见，画面之外，渔人们应该是过着如此这般的生活：清晨，他们披着清爽的晨露撒网捕鱼，傍晚，吟唱着渔歌满载而归。团圆情话，儿童绕膝，其乐融融。如同很多摄影大展中的经典作品《渔舟唱晚》一样，丰收的渔民们踏歌归来，渔火点点都是人间的喜庆。和谐，美，甜俗。

梅道人的《渔父图》没有弥漫着“渔之乐”的人间烟火气。如果渔父也像渔民一样喜笑颜开，那便是为物所役，不能成为启迪众人之“父”。捕鱼或者垂钓，充其量只是一种形式，一种获取真理或者启迪观者的手段而已。

梅道人画过很多《渔父图》。比如《芦花寒雁图》，芦苇丛萧瑟清寂，寒雁在上空鸣叫。它们在仰着脖子向着苍穹发出什么样的叩问？是否在表达自己归乡的愿望？然而水天一色极尽苍茫，何处又是自己的故乡呢？倾听着寒雁悲凉的感叹，渔父神情安然，他泰然自得地坐在船头，向万物阐述着自己的观点———天地穹庐，无处即为归处，心安处便是故乡。

有一幅《渔父图》，画的不知是哪里的风景，高山深涧，岸边满是奇花异草，在溪流隐蔽处，渔父划桨而行。这种风景令我对渔父产生了深深的嫉妒———这种美到极致的景色，还有水上氤氲的天地大荒倾吐的灵气，凭什么只归他一人所有？

梅道人的《渔父图》长卷蔚为大观，渔父众多，各有情态，长啸、悠游、闲话、行吟、沉醉、登台、高卧……他们之间没有交流，而仿佛又在以形式之美进行着神秘对话。没有岸，没有水，却能感受到船在漂。是在滔滔的江水里漂，还是在虚拟的江湖里漂？抑或在天地虚空里漂？梅道人没有给出答案。他巧妙地把渔父穿插在诗词的字里行间，形象是清淡的，写意的，但给人的印象却是深刻的，是独与天地往来的散淡和红尘之外的超然。

能成为渔父的人，都是上了年纪的人。《渔父图》中，在江里垂钓的人，在苇塘边的小舟里醉眠的人，在青山里望月抒怀的人，统统都是上了年纪的人。中国画的笔墨，只写出了渔父的轮廓，基本看不清面貌，但依旧能感觉到渔父的年龄。写意，就是写出那个意思。一片云，一抹水痕，一叶轻舟，一个悬挂在腰间的酒葫芦，都能间接地构筑起渔父的形象和内心。明月高悬，芦花瑟瑟，看起来与主体不相关，却彼此呼应着气息。读懂这一切息息相关的时候，便能感觉到一幅画正跳出平面，进行着穿越千古的轻盈呼吸。

除了画作，梅道人的足迹依然在。他晚年在浙江嘉兴的嘉善县隐居，吟诗作画，临终前自垒坟墓，自书墓碑，后葬在小院旁。如今的梅花庵，正是吴镇墓地所在地。“梅花庵”匾额，是董其昌所题。院中有座四角方亭，亭内立有一通石碑，碑额刻着《修梅花道人墓记》篆字，落款是“华亭陈继儒”。据说，当年陈继儒驾一叶扁舟来寻访梅道人之墓，徘徊良久，舀池中泉水种梅花数枝，招其魂而归，回去后即撰写《修梅花道人墓记》。后世造访者络绎不绝，所为的，不外乎一个“道”字。

后世临摹者倘若心中无“道”，笔下的那条船，会是很轻浮的。