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7 未了情真善美的呼唤（第2页）

我觉得，能够在我生命焰火很旺盛的阶段，碰到《双下山》和《未了情》这样处于两极的戏，碰到人物在人生中的这种喜怒哀乐、悲喜交加的大起大落，我真是太幸福了。这样的戏，一生难遇。我就感觉这两个戏在我一生当中是标签式的，让我站立在整个艺术长廊里，站立在这滚滚红尘里，站立在瞬息多变的艺术市场里，站立在这个人才辈出的戏曲圈和戏曲史中。

因为这样的戏，我不会被埋没，我还能够有自己的一个又一个窗口，还能够让别人通过这个窗口去看一看，杨俊所创造的一些角色，这不是每个演员这一辈子都能遇到的。我想拥有的东西在我冥冥之中都逢到了，既幸运也是命中注定。

返回来还说《未了情》，这是现代戏。一个普通的教师把黑暗留给了自己，把光明留给了别人。许多人说，看演出看得都哭了，到最后哭得都不行了，尤其是一个人看的时候更容易进戏。大家说的都是对的，这样的结果，我觉得是平凡中见不平凡。

我在《双下山》里面动作性很强，把我所有的从小学的那些基本功，还有程式语言用得淋漓尽致，云珠啊、拂帚啊都用到了。《未了情》不同，就是要打破所有的肢体语言。人物的状态，设定是个癌症病人，此前没有任何东西可以让我参考，我就认为，要演好这个人物，就是一切从人物内心出发，完全是一种内心体验，其实也是在考验一个演员的内在修养、艺术修养和人生阅历。我们作为演员，储备了多少？在陆云这个人物身上，我储备了多少就赋予人物多少，就能表达出多少，之所以这样，是因为实在没有任何东西可以借鉴和依靠。

《未了情》其中一场，就是找妹妹。场景是在那个舞厅里面。那不是陆云的亲妹妹，是老师的孩子。看到妹妹，陆云内心很多挣扎，真是打不下手，骂不出口。自己也不知道是否能感动妹妹，只能折腾自己。当我们随着这样的剧情走的时候，剧情却反转了，妹妹用卖血的钱，要给姐姐治病，那一刻就感受到了教师的品格，真正的就是燃烧自己照亮别人，这一点在老师女儿的身上又回来了。这种人性的光芒就是文学作品里常说到的蜡烛嘛。

说到陆云的形象，我觉得高占祥给我写的那两个字“爱神”更准确，我能够把教师的这种品格演出来，演出爱神的品质，这个戏对我来讲，就成功了。

（笔者：从大家的感受角度看，到最后，陆云双手垂下的那一刻，可能才是最悲伤的，但陆云和妹妹那一场却是最鲜明的。）

陆云最后离世，那是戏的结果。陆云和哥哥两个人血浓于水的那种悲情，在情感上都是顺理成章的，但是陆云和妹妹还有和自己的学生佳佳的关系，却是这个人物亲人情感关系以外的。包括陆云把一双眼角膜捐给佳佳的妈妈，让这个学生的妈妈再见光明，潜台词就是，自己离世了，最起码还有一个孩子，还可以让健康的妈妈去抚养长大。教师的这种人之为人、人之为师的品格，在陆云身上表现出来的是爱，这爱是微弱又微小的，我却觉得是大爱。大爱是有人性光芒的，都是能留得住的。

（笔者：说说你师父。）

我这个师父很怪，有两个习惯，一个是烟不离手，另外一个就是他的麻将创作。在麻将桌上他能创作出他想要的所有的流动的舞台。《双下山》中平台系列的人动景动，还有莲花开合，都是在莲花盘上表演，都在佛教的语境中。随着我们的表演，莲花平台随时出来或回去。《双下山》就是这样的舞美设计。《未了情》中就是屏风系列。这些奇思妙想，都是他在打麻将的过程中，流动出来的。他打麻将是工作，所以我们每次都会给他营造玩的那个特定环境。他每次排戏，都是给故事或者是给结构。他的创作班子有四五个人，那些都不是大导演，也不是大编剧，他们在一起是集体创作，他是中心人物。说实话，他的创作习惯真是有点奇怪。他从不读死书，也不趴桌上写东西，他还特别幽默，爱开玩笑，整天嘴巴里说得乱七八糟，自己不笑却把我们逗笑得前仰后合的，真是太可爱了，也太好玩了。他就是个戏剧鬼才，是有戏魂的，而且他还是坐在观众肚子里写戏导戏的人呢，观众要什么他全都知道。他要多活十年呀，湖北还要出好多好戏呢。

对于《未了情》，我的认识与《双下山》是一样的，真是好戏。

3

廖奔先生在《蝉蜕的艰难——二十世纪中国戏曲蜕变历程的宏观描述》一文中谈道，当中国社会步入了社会主义阶段，在精神上必须与封建文化进行彻底决裂时，有着深厚传统的古老戏曲被证明除非站在现代的立足点上加以重构，否则不但不能适应与表现新的生活，而且会成为旧文化形态的最后一处蛰伏区域。它必须在旧形式的躯壳内，抽去封建内容的肌血，注入新生活的实体，以保存一种在长期的审美积淀过程中成熟起来的艺术形式和适应由之培养起来的观众审美心理定势……中国戏曲如果不甘于脱离当代剧坛退守传统文化博物馆，它就必须迅速找到在戏曲舞台上沟通现代内容与观众审美需求的形式渠道。

●杨俊及其团队

这篇文章，内容扎实，论点明确，说到了传统戏与现代戏的现状和思考。

《未了情》一经排出来，便打动了无数人的心。情是相通的，这个来自中国人内心中的大爱，正是我们几千年传统审美长期积淀出来的审美心理定势，取自于儒家常说的“仁”，并在现代生活的矛盾冲突中表现出来。而要产生让观众真心接受并传播的心灵气势，必须是真的在舞台上找到与现代观众沟通的现代内容，还得有适应观众审美需求的形式。

这就是杨俊所说到的，余笑予是坐在观众肚子里写戏的。这样一个余笑予，是承接了中国传统文化从古至今的心理延续的。高台教化不是宣讲大道理，不是振臂喊口号，而是在真情中润物细无声。同时，观众接受的审美形式，也是要把传统戏中的有效形式，注入现代戏里的，这样的本质不能丢弃，这是一条有效的途径。余笑予深谙这一点，他很注重把这些好玩意儿放进他的创作里面，他在艰难地保存戏曲。杨俊承续师父这一点，成功地塑造了人物，自己也在其中得到了成长。

而杨俊出生在那样一个有爱的家庭，又承接并延续当涂和黄冈那样的文化氛围，她能理解导演的意图，也能演出那样的仁爱。她按照导演的要求，调动身体机能，能用她的艺术和心理创造一种观众接受的戏曲范型。这是她的意义。几年后，她执掌一个团队，便按这样的思考打造戏和戏曲审美。

而这部戏给我们留下许多启示，现代戏如何从传统戏中突围，如何从时代的大潮中突围，如何从纷乱的人性熙攘中突围，是个课题。《未了情》给更多从业者留下了作业，只是善于思考的人越来越少了。

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舞台上的杨俊很美，又俊又俏，她的发型和服装据说当时引起新的穿衣潮流。那真是人生芳华。

舞台上的杨俊，面对死亡是笑着唱的，所有对亲人的爱，和对人间的不舍，都在她脸上，都在她眼中，她笑着把所有人都唱哭了。

自从离开黄冈，《未了情》就很少演了。然而，演与不演，在戏曲艺术的时空里，它都在那里。