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2 黄梅戏历史之于杨俊（第3页）

到了清代，传统剧目，唱腔、舞台表演形式已基本成形。那时候，班社林立，名优辈出，其代表人物就是邢绣娘。继邢绣娘之后，盛名于世的有嘉庆、道光年间的龚三齐、罗运保，同治、光绪年间的帅师信。这时，黄梅戏逐步完成了由草台班社向成堂班社的转变。民国年间，随着成堂班子的建立完善，黄梅采茶戏艺术走上健康发展的轨道。

这是湖北黄梅戏的一条线。

黄梅戏和全国其他地方戏剧种是差不多的起源，多数起源于浩大的昆曲没落之后，大约都是明末清初，在同光年间臻于成熟。

这是日后杨俊要落脚的地方，这样的历史也和日后的杨俊有千丝万缕的联系，比如说，杨俊差一点就会出演新编历史剧《邢绣娘》。

20世纪50年代，黄梅戏电影《天仙配》在全国广大城乡普遍上映，使一个鲜为人知的地方小剧种，一跃成为享誉全国、声播海外的大剧种。

安徽的黄梅戏在安庆兴盛起来的同时，湖北黄梅、蕲春、武穴一带的采茶调，也逐渐形成湖北的黄梅采茶戏。1949年，黄梅县解放，采茶戏正式定名为黄梅采茶戏，成立了第一个职业剧团：黄梅县人民采茶剧团。随之国营和民营剧团都发展起来。1954年，安庆黄梅戏从上海演出载誉归来，声名远播，安徽的一些剧团便经常到黄梅县演出，两省人民往来看戏频繁，黄梅县的黄梅戏潜移默化地向安徽黄梅戏靠拢。直到成立黄梅县黄梅戏剧团。跟上了“新剧种运动”的步伐。

这段历史说明，湖北是有黄梅戏的，是黄梅戏的“娘家”。也说明湖北的黄梅戏带有安徽色彩。这一点，是湖北省请黄梅戏回娘家的一个历史渊源，也是杨俊日后打造鄂派黄梅戏的内在动因。

这样的历史，也让杨俊命定地在安徽和湖北两省之间辗转。

哪个戏，在哪儿兴盛发展，都是有机缘的。应该是谋事在人，是人的因素奠定了事物的发展轨迹。戏的发展，离不开角儿的力量，湖北黄梅戏的兴盛，有邢绣娘，安徽黄梅戏的发展，有丁永泉，角儿才能带动戏的发展。这一说法，千百年得到了屡次印证，然后有一大群为戏奔走、呼号、付出的人来帮腔，戏就能走得更远。

为什么会有“请黄梅戏回娘家”这样的行动呢？

以1978年的中共十一届三中全会为标志，中国历史进入一个全新的时期，戏曲也同样，戏剧家们跟随这样的思想解放的大形势，进入一个创作**。

1977年，四川省以《十五贯》这一曾创造过辉煌的剧目，拉开了重新上演传统剧目的序幕，结束了只能演出样板戏的单一局面。继而，北京京剧院在纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年之际，把《逼上梁山》搬上舞台。这两部戏，“也许我们可以这样说，在导致古装戏绝迹舞台的严酷禁令经历多年以后，中国的戏剧家以及戏剧观众终于看到了真正能够充分体现中国戏剧之魅力的古装剧目重现于世的一种可能性，也意味着中国戏剧进入‘文革’之后的新时期”（傅谨《20世纪中国戏剧史》）。

1978年春天，邓小平出访尼泊尔、缅甸归来，在成都观看了川剧折子戏，并做出了重要指示，说明一些剧目可以公演。这个指示为戏剧界解除了枷锁。

当年，文化部向中宣部请示是否可以恢复优秀传统剧目，中宣部同意了文化部的意见。随后戏剧界处处出现“拨乱反正”的现象，恢复上演剧目的步伐越来越快，一批被撤销的剧团也迅速得到恢复。

1978年后半年，传统剧目大量回归舞台，成就中国戏剧史上万芳复春景象。这也就有了后来杨俊他们携传统剧目到香港演出。

又一个黄金时代来到了，当然，人们不会知道，这次风潮远远超过曾经的十七年。

先是越剧电影《红楼梦》放映，很快热遍全国。接着是黄梅戏电影《天仙配》放映，黄梅戏的戏迷急遽增加，给黄梅戏带来了更广泛的影响。

“越剧和黄梅戏从南方小戏成长为在全国拥有众多爱好者的大剧种，几乎没有借助于任何外力的作用，这两个剧种的音乐旋律优美动人，固然是其艺术上的魅力所在，同时还有戏曲电影这种迅捷而成本低廉的传播媒介，再加上‘**’结束之后因传统戏剧开放而突然膨胀的演出市场，多方的合力，使越剧和黄梅戏成为最抢眼的剧种”（傅谨《20世纪中国戏剧史》）。

八十年代，又经历一段低迷之后，一些地方提出了振兴地方剧种的口号。湖北导演、剧作家余笑予提出，当代戏曲表现为技艺表演的退化，表现为许多新编现代戏和历史戏没玩意儿、戏曲的民族风格被其他艺术门类同化、演员的表演技能退化。传统技艺与传统剧目双重流失。余笑予没有改变这一趋势的能力，他只能借助把传统技巧化入新剧目创作中的途径，来为戏剧保留生机，他导演的《徐九经升官记》就是一次很好的尝试，捧红了朱世慧，朱世慧至今仍是湖北戏曲的中流砥柱。

1983年，被称为中国戏曲的体制改革年，至今影响着中国戏曲的发展轨迹。

在这样的思想解放潮流中，诞生了川剧《潘金莲》、京剧《曹操与杨修》、话剧《李白》等，历史剧开始追求历史与现实的共鸣。

之后，中国戏曲进入多元的九十年代。改编名著，创立小剧场戏剧，各种戏剧节开始兴起，多元的文化形态改变了戏剧生态，繁荣又喧嚣的现状成为20世纪90年代的主题。

就在这样的历史背景下，湖北提出了将黄梅戏请回家的举措。当杨俊离开安徽来到湖北黄冈的时候，中国戏曲已经到了80年代末尾，即将进入繁华的90年代。她在这样的历史中栖身。

安徽和湖北的戏曲交叉发展、杨俊艺术和人生的交叉从这时起发生变化，安徽逐渐从她生命中淡出，从此是她漂泊、艰难、辉煌、苦痛的又一段征程。

永远的黄梅戏

黄梅戏由楚天发脉，长成于皖中，向吴地展翼，其生命中便包含了大量的吴楚信息，是长江中下游地区吴楚文化的代表，鲜明地呈现着吴楚文化的飘逸浪漫、鲜活亮丽和轻柔婉转。《安庆史话》中写到，它生长在锦绣旖旎的江南，不像秦腔那样融汇塞北草原的高昂气势，又不像河南梆子那样充沛着黄河奔流的雄健气概，它散发着江南泥土的芳香。

虽有吴楚气质，却又有吴和楚的不同，也就出现了两支黄梅戏并驾齐驱的情况。

而正因为它的吴楚地域特征，还有飘逸浪漫轻柔等特质，黄梅戏大多是女主戏，女演员也容易出来，这也是现今黄梅戏中有成就的女演员多过男演员的原因。

不过，无论是安徽的黄梅戏，还是杨俊为之辗转反侧的湖北黄梅戏，至今都是广大观众喜欢的那个黄梅戏，它优美的唱腔，青春的气息，带着接地气的仙女气质，犹如山泉的清澈明艳，赏心悦目又沁人心脾。

黄梅戏的从业者们说，它到现在依然是一个年轻的剧种，依然在不断地吸纳、消化、融汇、分解、集中和成长。

《中国黄梅戏》中专门有一个小节写到永远的黄梅戏：

它已经有了自己的风格、自己的旗帜、自己的队伍、自己的剧目、自己的观众，有了自己的一片蓝天白云，却仍然在容纳百家、汇流千溪，熔铸各种不同的艺术元素，提升自己的艺术品格。它坚守传统，也注重创新，同时更注意顺应当代社会审美思潮的变化，争取更多的观众。

这样的寄语，寄托着黄梅人美好的期望，以及拥有它的偏爱，却又所言不虚。安徽和湖北这双剑合璧的状况，又都在自己的王国里寻找到自己的归宿。他们各自向上向前，互相暗暗竞争，又能隔空携手，努力创造属于自己的神话，以期在戏曲史上留下属于自己的书写。

这就是永远的黄梅戏了。

也是永远的中华戏曲。

希望戏曲能在人世间存在得久一点，从而能留下更多的回味，而不是早早地进入博物馆，这一点需要更多的人不计得失，倾身奉献。如同杨俊一样。