千米小说网

第七章 2002年以后中国文艺的基因02（第4页）

曾有一个时期，苏州评弹表演艺术家们，希望能归于戏剧家协会，因毕竟没有戏剧的特点，转会未成。确乎的，在曲艺家协会中，以表演姿态和风度优雅著称的苏州评弹实属另类。实属另类的不只苏州评弹，京韵大鼓的优雅并不逊之。但既归入不到戏剧家和音乐家协会去，又因从艺者少，没有单独成立协会的必要，所以一向隶属于曲协。

从2000年至2012年，相声、评书、小品始终代表曲艺的主要门类。评弹、各类弦鼓、山东快书、快板等表演艺术，受众面越来越小，传承人越来越少。除了苏州评弹在本地仍表现出顽强而持续的生命力，另外三类艺术几乎没有了还能活跃在舞台上的代表人物。

但某类艺术的生命力，并不会因为没有了代表人物，便随之寿终正寝——它们的生命力附体到相声演员、小品演员身上了。小品相声化，相声说唱化，遂成这一时期的曲艺特征。

相声究竟形成于哪一时期，并无定论。按古代声归言语，音归乐器的分法，相声乃指相对说话，当然应以说为主。相声的说话，虽照脚本，吸引力不仅在于语言的俏皮幽默，还在于说时的表情怎样。俏皮幽默体现语言的机智反应，故其艺术特征近于语言的“相扑”。

从前本是没有群口相声的。群口相声是二十世纪八十年代由“春晚”推出的相声新品种。

从前也是有单口相声的。依我想来，单口相声的历史要比对口相声的历史悠久多了，起码可追溯到汉朝。汉朝有位东方朔，是皇帝喜欢的人，逗皇帝开心是他的“兼职”。史书上记载他除了语言俏皮幽默，另外并无别的才艺。仅靠语言的俏皮幽默就能使龙颜大悦，证明他极善于说学逗唱。那么，他当是载入史册的单口相声第一人了。

1980年以后的相声，唱的成分渐多。在流行歌曲风靡的年代，相声采取为我所用的拿来主义，正常。相声的处境一向并未寂落，但相声演员们似乎一直都有危机感，唯恐有朝一日相声在大众文艺中不再受欢迎，被边缘化了，故“拿来主义”成为他们的惯技——山东快书、快板、各类弦鼓、乐器、各派戏剧唱段，每每穿插于他们的表演中。

我对相声演员们这种表演能动性是正面看待的，且充分理解。我觉得，若不是靠了“拿来主义”，在文艺种类越来越多元的情况下，单凭传统相声的语言特点想要始终占据文艺舞台的中心，估计是不可能的，被边缘化也是迟早的事。

当一位相声演员对另一位相声演员说“您请来”时，他们就开始使出拿来主义的浑身解数了，而此时相声的危机也呈现出来了。网络上五花八门的段子的流行，是相声的致命克星。网络上的段子是由专门的写手们创作的，这种创作如今已经职业化了，而且从业者渐多，于是越来越具有专业的水平。专业网络段子的写手们，将语言的讽刺性、嘲谑性、深刻性、荒诞性、可笑性、特正经的特不正经性、特庄重的嘻哈性以及对常态语言逻辑的解构性每每发挥到了极致，已远非相声语言所能相比。或反过来说，由于五花八门的段子大量产生，相声的语言长项已不再是看家本领。何况，能挂在网上的段子，也不是相声演员可以随便在舞台上说的。

给我的感觉是——全世界的语言大师似乎尽是中国人了，中国的语言大师也似乎根本不在作家群里了。

相声的另一个克星是小品。小品原本是戏剧概念，本质上并不以搞笑逗乐为能事。相反，是以片段式表演体现戏剧演员表演功力的方式。在中国，也由于“春晚”平台的给力，后来成了一路走红的大众文艺之一种。

她说——“屌丝”“我靠”“牛逼”“傻B”“草泥马”之类变相的脏话，不但在网上畅行无阻，而且每每出现于报刊文章中。甚至有少数电视节目主持人在与观众互动时，出于明显之取悦目的任性道出……

她的话给我留下很深印象——看来，对于中国这样一个有近十四亿人口的国家，如何做到既不去除文艺的娱乐功能，又不使其娱乐功能泛滥化，进而低俗化，又进而浸**全民及下一代，确乎是一件应该重视的事。

关于戏剧

有些事物消亡了，有些事物诞生了，新陈代谢乃是世界规律；文艺同样如此。

1980年以前的中国人，怎么能想到有一天我们的生活里会没了算盘？忽一日计算器出现了，我们的生活里真的没了算盘，再想见到它的人只有到算盘博物馆去了——一般的博物馆也还是见不到。

而当代中国人已经很少说到“算盘”二字了。

1990年的时候，一般中国人家安装电话须费多大的周章啊——预交五千元至八千元安装费，期待两三个月，以后不用了也得按月交钱；如今，许多人家都将座机停用了。

我们现在每每能在马路边看到的“黄帽子”即公用插卡电话亭，是当年政府具体落实“两会”提案而为人民大众办的一件实事，如今已成以往时代的标志了。

电报局也消亡了——电报呀！

我是用手机很晚的人，曾因要在宾馆房间打长途电话而到总台去询问，服务员视我如外星人。

她说：客房电话只提供内线服务了，外线系统都拆了——因为根本没人用。

我讶然地说：怎么会？！

她也讶然地问：您怎么会是一个还没用手机的人？！

在全世界，芭蕾舞演出已十分稀少；歌剧演出多不到哪儿去。1980年以前，世界著名的芭蕾舞团和歌剧团不经中国政府出面邀请是绝不会到中国来演出的；如今中国反而成了他们最想来的国家——恰恰在以欣赏高雅艺术为荣的欧洲诸国，对他们瑰宝级艺术的欣赏热度“退烧”了，淡漠了。中国的富人却多了，票价越贵，越是趋之若鹜，一掷千金也要证明自己艺术欣赏品味的高雅。

凡是以唱为主要艺术特征的戏剧，无一例外地被歌的普唱现象从人类的文艺中央位置挤开了。而凡是以故事为主要艺术特征的戏剧，则被电影和电视剧逼得几无容身之地了。

当留声机产生时，欧洲的许多歌剧演员失业了。

录音机、录音带产生时，欧洲的歌剧团所剩无几了。

近二十年前，帕瓦罗蒂等三大世界男高音曾到中国联袂演出过，成为中国当时最轰动的文艺盛事。他们擅长的是意大利美声唱法，也都曾是世界一流歌剧院或歌剧团的台柱子——那时意大利歌剧在欧洲已风光减退。

当电影终于成为电影而不再被视为投影杂耍时，欧洲诸国的许多话剧演员失业了。大众的观看选择一旦改变，神仙都没办法。在当时的法国，电影公司遍地开花，几个三流编剧、演员再加一个叫导演的人，就可以不分昼夜地拍电影——最长的电影《悲惨世界》《三个火枪手》什么的三四十个小时，得买联票，第二天、第三天、第四天接着看。直到美国生产出了更先进的摄影机，电影的风头才转移到了美国。那时，优秀的话剧演员只有三个选择——充当电影演员（由于形象要求第一而非歌唱水平第一，他们只能演戏份不多的配角）、吃老本度日或改行忘了自己曾是话剧演员。

大约在1990年初，我所在的中国儿童电影制片厂拍了一部内容与京剧有关的电影——成长在京剧世家的少年，自己也是京剧团着力培养的小演员，但他厌倦了，因为练功甚苦。“台上一分钟，台下十年功”这话，对于杂技演员最贴切，其次便是京剧演员，演武生、武花脸的演员体会最深。不但唱功要出类拔萃，武功也要过硬，谈何容易。致使少年厌倦的不仅是苦，更有收入差距的考虑。差距当然是比出来的，也当然是艺与艺的比。斯时正是流行歌手异军突起，集体占据中国文艺中心的时代。一大批男女青年歌手成名快、收入多，无论出现在哪里都能引起轰动，每每有“天下谁人不识君”的意味，其他一切从艺人士根本无法相提并论。一比，差距巨大了。所以少年深悔自己小小年龄就入错了行，对引领自己入行的母亲、外祖父怨言多矣。用他的话说是：“我不能让你们彻底把我的一生给毁了，不能让京剧害了我！成名了又如何？你们不都是名家吗？可你们一年挣的钱，还不如比我大几岁的歌星一次的出场费多！”——他一心要趁自己还没定音的关键时期，改嗓子唱流行歌，当歌星……

在剧本修改阶段，负责帮助剧本提高的艺委会的同志们，皆认为那少年的想法真实可信，有说服力，绝对不难被理解。一个问题随之产生——他可怎么转变呢？

如果，不论他的母亲、外祖父、老师和同学，逐渐也都理解了他，开始支持他的个人选择，使他终于改行成功——这样的情节设置写来是相对容易的，能写得真实可信，有说服力。

首先肯定是，京剧界意见大了——童影厂釜底抽薪吗？我们的青年演员、少年预备演员本已人心浮动，想转行者多多，你们拍这么一部电影是对我们进行间接瓦解呀！

绝大多数观众也肯定反感。

电影管理局更不会通过。

我们自己也不允许自己那么做，违背我们的初心；我们的初心是要为振兴京剧贡献微薄之力。

所以剧本只能而且必须朝着那少年最后又确立了为京剧而成长而无怨无悔地奉献一生的方向来提高。

这种转变只能靠说教，除了说教一法，艺委会全体同志皆无高招。