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第六章 九十年代（第4页）

在国产电影票房严重滑坡的大背景下，“公安题材”的电影少之又少。这乃因为，中国已不再是新中国成立之初的中国，“反特”具有了历史色彩，曾经的“反特”经典电影给国人留下的印象甚深，重拾旧题材而能获得好评实属不易。反映公安战线在历史新时期的新作为，除了模范人物的模范事迹，可创作的空间很小。中国当年是发生过几起重大刑事案件的，但禁止电影触碰。而电影人们，基本上皆持慎而远之的态度。

然而“公安题材”的电视连续剧忽然多起来。

这乃因为，“顶层人物”们忽然想明白了——“维稳”主要须靠公安队伍。那么，树立公安干警可敬可爱的形象绝对必要。既然电视剧对民间具有空前大的影响力，为什么不予以鼓励呢？

他们一想明白了，“公安题材”的电视剧火了起来——《便衣警察》《重案六组》《大雪无痕》等电视剧，当年收视率都很高，口碑都好。《大雪无痕》不是正宗“公安题材”，但剧中公安人物的形象也受到从官方到民间的普遍认可。

在当年的文艺政策条例中，公安干警形象、法官形象、检察官形象、处级以上干部形象，同军队官兵形象一样，是绝对不允许以反面人物形象出现的。文艺作品中的他们，可以是有性格缺点的人物，如脾气有时不太好，思想方法主观片面，工作方式方法不当等。若居然是反面人物了，大抵就没有通过的可能了。

故以上电视剧中的公安同志形象，皆是循着可敬、可亲、可爱的创作宗旨来塑造的。

当年的民间，一些地方对“公检法”虽已多有不满，却基本尚在能忍受的范围内。当年一些地方“公检法”的腐败，由于不能被及时地发现并公之于众，民间实际上不太知情，往往只能从口口相传的议论点点滴滴地来感觉，或从涉及自身的“接触”来体会。进言之，“成见”并未普遍形成，所以对塑造于电视剧中的良好形象基本接受。

当年的民间，对干部的看法也基本如此——长期的宣传，使民间认为，干部队伍的情况肯定是越往上越好，绝大多数的大干部都是为人民服务之初心未改的好公仆，倒是不够“高干”的干部们，初心大大的坏了。这乃因为，“反腐”二字在当年只不过是政治文件中的一个常用词罢了。当年没有网络、微信圈、自媒体——一切传媒皆不得登载与高干二字沾边的腐败之事。即使某高干明明已被证实受到法办了，一个通知下达下去，传媒也会全体禁言。

所以，国人在当年的电影、电视剧、小说、报告文学、当代题材的戏剧中，绝对难见到一个是反面人物的高干形象。如果所涉及的是局级干部，副职或有可能侥幸过关，正的连想都别想。并且，故事发生地大抵是县、地级城市——若非如此，而是大城市，那么连副职也别想。首先，对号入座就会使一部小说、电影、电视剧或戏剧的作者及主创团队焦头烂额。

又所以，民间对于电视剧中的高干人物皆很正面这一形象，也较能以“或者真是那样”“但愿真是那样”的心理来看待。

当年，民间对于“特高级”高干子女凭借家族特权谋私的现象“发飙”了一通之后，痛定思痛，竟开始形成一种几乎可以说较普遍的无奈态度了——随他们去吧，容他们贪够了，估计也就收手了。钱这东西，多少是多呢？谁都有贪够的时候吧？

进言之，民间似乎已开始认为，若人民对某些人的贪无可奈何，某些人在民间看来也就不是人了，好比是诸神在民间的子女。在古希腊和古罗马，民间一旦认为某些人是受诸神庇护的，对某些人的所作所为则能忍便忍了。

在1990年至2000年间，由于媒体对于腐败基本丧失了揭发权；由于民间对腐败的态度由憎恶而转为无奈地忍受；由于“反腐题材”是比通过高压电网、通过密布雷区更难的一种题材，中国诸文艺作品中“反腐题材”缺失近无便属必然。

但，却不能据此认为，中国的作家、编剧家完全没有了文艺责任感。

不，不是那样的。

以上电视剧，包括几部“公安题材”的电视剧，首先都是现实题材。这与后来是不同的，证明编创者及其团队的眼毕竟还是关注现实的。其次，在允许的半径内，以上电视剧都最大限度地贴近普通人之人生。最主要的一点，在贴近普遍人之人生方面，都着力塑造普通人身上的可敬之处和可爱之处。即使是穿“公检法”制服的人物，也以塑造他们中的普通人物为主；而领导往往是必须出场的人物，是普通人物的主要配角而已。剧中出场的或不出场的职位最高的干部，仍然是党的化身，这一从来如此的中国文艺的铁律，当年仍是铁律。

所以在中国小说、影视及戏剧作品中，凡现实题材的，反面人物的职级永远是副的、副的、副的——只不过现在的情况是，副职反面人物的职位高了，不再明令限制在局级以下了，与现实情况有些符合了。

对于当年的中国作家和编剧，面前只有如下三种选择：

一、绕开当下现实中的敏感问题，选择内容绝对保险的题材创作；

二、在极有限的空间内，浅触而止地触碰一下现实中的敏感问题。但将冒极大风险，损失不仅是个人精力、时间和心血，还连累整个创作团队和投资方。若遭“枪毙”，投资不论属公属私，后果严重。

三、干脆无视现实，放下什么时代使命感不使命感的，走商业路线，从历史中去抓取戏剧性强的内容——这在创作上是最省力的，而且编的自由度大。

至2000年的前几年，第二类电视剧少见了，第一类和第三类电视剧更多了——在这两类中，非现实题材大行其道了。

现实终究是多种多样的，各阶层、各年龄段的人有不同的观看需求，绕开现实中的敏感问题的电视剧，也并不意味着没有产生的必要。

时代新现象提供了新题材，新题材电视剧吸引了新的观看群体——反映“白领”一族生活内容的电视剧应运而生。

“白领”要上班，白天谁看电视呢？

有调查表明，家庭妇女其实是看电视的主要群体，于是又产生了一批“家斗”剧。其中，《我爱我家》收视率最佳，发散式地将某些社会现象（特权、腐败除外）引入了家庭话题，因是喜剧风格，当年口碑不错。而也有一些，为斗而编，为斗演斗，相当垃圾。即使相当垃圾，居然也把钱挣了。一个趋势是，相当多的电视剧受众爱看勾心斗角情节不断的电视剧——为房产、钱、地位和女人而斗的电视剧，收视率都比较高。

在这一时期，文学怎样呢？

一部分作家将目光投向了1949年以前，于是产生了家族小说，内容大抵演绎于民国背景，其中不乏上乘之作。

一部分依然关注现实，地理背景多是农村。作家谁不希望作品深刻一些呢？反映现实而图谋深刻，与图谋不轨没什么两样，于是剑走偏锋，求助于“荒诞”。

在有些国家，作家写什么，怎么写，管的人甚少。特别是近代以来，国家机构基本不予干涉。若干涉不当，作家可以向法院起诉。真打起官司来，国家机构也许还会输了。相对的，作家的作品若涉及诽谤攻击，不论对国家机构或个人，法律后果同样不能掉以轻心。

故在有些国家，“荒诞”更是一种世界观。“世界是荒诞的”——这一母题在他们那里由来已久，也可以说是一个哲学母题，对文学、戏剧以及后来的电影、电视剧影响颇大。

在吾国，“荒诞”更是一种技巧、一种策略——我想写出现实中确曾发生的事，想写出在那些事中形形色色的人的表现；从事不同职业的人有不同的职业责任意识，我的想法符合我的职业责任，而且不会造成洪水猛兽来袭般的恶果，为什么你们偏要以你们的职业责任来限制我的职业责任呢？同样是职业责任，难道只有你们的职业责任才是可敬的责任，而我们的职业责任则是讨厌的？……

我以上写出的，差不多是几代中国作家和编剧内心的郁闷、憋屈，包括曾经对马克思主义文艺理论奉为圭臬，对社会主义文艺曾经满怀信心甚至自觉恪守为信仰的老作家、文艺理论家们。

据我所知，曾经创作过话剧《霓虹灯下的哨兵》，后来官至全军总政治部文化部副部长的一位从延安走过来的老军旅作家，那一时期也写出过一部荒诞色彩浓重的小说来。

现实题材文艺的人间烟火气息越来越少。

仅有的几部年代剧，明明年代跨度很长，人物由青年变成了中年、老年；中国在那样一些年代确曾发生之事，却自行过滤得一干二净，毫无痕迹，如同根本没发生。

还有一类作家，仍不能忘却对“文革”的反思。这乃因为，以他们的眼看来，“文革”流毒远未肃清。

1990年以后，我也写了几部荒诞小说——《浮城》《红晕》《尾巴》等。