千米小说网

第六章 九十年代02（第3页）

记得那是2002年以后的事，有某电视台在我们北京语言大学的教研室采访我，就此事问到了我的态度。

我的回答是部分认同韩寒的看法。

一方面，当年“新概念作文”已在各省风行，确有不少初中、高中生在比赛中显示了很好的文笔，女生写情境的文字水平更胜男生一筹；故韩寒的话也确属大实话。

但另一方面的情况是——《荷塘月色》早在1949年以前就收入某地初一语文课本了。从前并不强**材的统一性，某地教材只要被某些学校认可，就会作为课本发给学生。“新文化运动”之成果仍需巩固，白话文进入课本是必须的。既要使下一代从小就对白话文有亲和感，相信以白话文也能较好地抒情表意，课本中的范文又不宜字数太多、修辞古奥，而且最好是名人写的——《荷塘月色》正是在这样的时代文化背景之下选入中学一年级课本的。以当代眼光来看，确实不甚出色；但以当时眼光来看，乃属最自然的白话水平，不似某些半文半白的文风，所以可做较理想的初一课文。

又，朱自清在抗日时期有突出的爱国表现，拒食日本人在中国所建立的粮食加工厂出品的大米、白面，胃又不好，身体每况愈下。1949年以后的初一课本，继续选入他的短文，亦有向他当时的爱国主义致敬的意思。若老师们将以上背景讲清楚，该文的课本存在意义就始终在焉。却少有中学老师能讲到以上两点，多数老师偏偏面对一篇用词有限、表意浅白的课文，大谈其“美文”之美，当然会使现在已善于得心应手地以白话文写出好作文的初中生大惑不解，一头雾水。

为什么普遍的老师们不能讲到以上背景呢？一是由于知识面的局限；二是由于怕。对年长的老师，怕是主要原因。

怕什么呢？

怕一讲到“新文化运动”，脱口讲出胡适的名字、陈独秀的名字来。果而如此，在二十世纪九十年代以前，即使讲历史课，讲到“新文化运动”，小心谨慎的老师，也是以鲁迅为旗手，矢口不提陈独秀和胡适的。

在讲到古诗时，也存在同样问题——李白的《静夜思》、王之涣的《登鹳雀楼》、杜甫的《绝句》，皆不能以古代白话诗言之——尽管这是对的；但却是胡适首先指出的，所忌同焉。而若以白话诗讲，才更能讲出其诗的璞玉之美。反之，则根本未及要点。

至于《廊桥遗梦》现象，当年以文字议过，不赘述。

《大话西游》的知名度主要是中国之“内地现象”，甚至也可以说“仅仅是”。在香港本地，并未引起特别大的反响。在台湾、澳门以及整个亚洲，都非是当年最具有上映热度的电影。大约它在内地所受到的喜爱程度，连周星驰自己也估计不到。有一点是肯定的，正是《大话西游》，使周星驰成为内地青年特别喜爱的香港电影人之一。

此前，内地青年只能通过电影录像带逐渐熟悉周星驰，留下的是搞笑影星的印象而已，如他主演的《大内密探零零发》《武状元苏乞儿》及清宫闹剧中的韦小宝形象。

《大话西游》使他在内地青年心目中确立了另一种形象，或可曰之为“解构大师”的形象。

这里所言的青年，泛指“60后”和“70后”，即二十岁到三十五岁之间的电影观众。当年“80后”还未成电影观众主体，出生晚者尚在看动画片的年龄。

首先，《大话西游》解构了《西游记》，名著居然可以那么改编为电影，这使内地青年另眼相看。而更令他们心领神会的是，解构了内地长时期以来那种教育青年的絮叨不休的套话，使套话的可笑性显现无遗——内地的“40后”“50后”深受其苦，却毕竟都已是熬过来了的人；“60后”“70后”则不同，青春期或思想形成期，是在改革开放大背景下度过的，对套话说教的现象越来越难以忍受，叛逆意识强烈，却又极乏表达渠道和机会——《大话西游》于是产生了“黑色幽默”式的代言效果。

“黑色幽默”当年对于国人特别是青年已非什么新词，却普遍地被很局限地理解，认为既是讽刺利器，当以匕首投枪来用才算用得好。

《大话西游》告诉人们，“黑色幽默”的讽刺目的，也可以很“无厘头”地达到。港人所谓“无厘头”，搞怪之意耳。但对于内地周氏追星族而言，他的搞怪有港人不解之意味。当唐僧对妖怪言：“所以说做妖就像做人一样，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖……”悟空又被折磨得头疼欲裂。而半空里的观世音，也难耐地伸下手来，恨不得掐断唐三藏的脖子。

观世音是将对孙悟空进行说教的“时代使命”大放其心地布置给了唐三藏的，竟也无法忍受，足见唐三藏那一套惯用的说教经，本身很成问题。

《大话西游》从始至终是较为严肃的。甚至也可以说，一反此前周氏电影的嬉闹风格。唐三藏师徒的目标是一致的，不存在什么路线分歧；对具体事的判断虽有矛盾，但那是完全可以说明白进而化解的——悟空与唐僧之间的经常反目，也每每由于语言沟通几乎无法正常进行，而唐僧对其说教的话语体系自信满满，并无自觉改变一下的想法……

故也可以这样说——自世界上有文学、戏剧、电影以来，居然将某种语言在沟通方面的弊端或曰问题，作为推动情节的重要编创手段之一，《大话西游》可谓运用高妙，揭示了中国特色的社会隐矛盾现象。与最能显示台词魅力的中外话剧相比，亦可称道——尽管其对话并无深意可言。

躲避哲理，认认真真严严肃肃地以逆反的表演衬托自以为是的套话的可笑性，于是达到了一举解构之目的——《大话西游》做到了。

然而以上未见得是《大话西游》的既定方针——它的初衷也许只不过是顺带讽刺一下，好玩而已。对于内地青年们，却是以“知我者星驰”般的感谢心情来看待的。这也正是为什么周星驰在内地青年心目中的亲和形象尤其高一些的原因。

后来，除了《功夫》，我再就没看过他的其他电影了。

对于我个人而言，喜欢《功夫》超过《大话西游》——以往内地与港台功夫片，伸张正义，替天行道的主题像京剧行头一样，是必须“穿戴”的。那正义，每每与朝臣的忠奸、朝代的存亡一类大主题相联系。《功夫》独辟蹊径，联系的仅仅是居住在一幢摇摇欲坠的难民楼里的底层人们的生死，他们代表天下苍生，故不但接地气，也避免了主题的主观拔高。片中义士的侠肝义胆，反而显得更可信、更可敬，其死便也更悲壮。

我不知周星驰或什么高人，在策划此部电影时，是否对以上影响成败的因素确实进行过反复掂量和评估，但一个事实是，以上因素确实在内地为其电影加了分。

当然，我也并不认为他便是香港电影界头牌演员或导演了，只不过作为一种电影现象来分析——为什么那样的周氏电影，在内地会被另眼相看。

《还珠格格》在大陆各电视台播出时，中国已经进入了1998年。该电视连续剧本身并无从艺术上评论的意义和必要，但是其所产生的“大陆影响”却是多方面的，并且相当深远；对于大陆电视剧行业的影响尤其不寻常。

首先，这是一部台湾作家编剧并监制的电视剧，也是台湾独资的电视剧，大陆各电视台仅是买权播出的单位。此前，编剧琼瑶的小说已在大陆风行过，她所编创的另外两部电视连续剧《月朦胧鸟朦胧》《庭院深深》已在大陆播过，使大陆的“琼瑶热”更上一层楼，知名度超过三毛和其他台湾作家，可与邓丽君比肩。而她亲自到大陆选演员，预热宣传可谓旗开得胜。

此事之前提是海峡两岸的冷冻关系已经破冰，1993年达成了“九二共识”。而为了“九二共识”的形成，大陆高层对台湾文艺界、商业界人士到大陆寻求发展机会，甚为欢迎。若无此前提，不会有多部台湾电视剧在大陆播出。

不仅琼瑶编创的电视剧已在大陆播过，还有几部台湾电视剧在大陆的播出也取得了极高的收视率，如《新白娘子传奇》《包公奇案》《青青河边草》等。台湾电视剧在大陆的播出，不但唤起了两岸民间共同的文艺共鸣，起到了互相增进了解的桥梁作用，也使大陆同行殊有借鉴，获益匪浅。

当年的台湾演唱文艺，“小鲜肉”路线正走得轻车熟路、风风火火。“小虎队”之少年歌星在台湾的名噪一时，已在大陆少男少女间搅起了“隔岸观火”的小明星崇拜的心理涟漪。

故几可断言，《还珠格格》制作前，已对大陆少男少女的期待心理了如指掌。1998年，“80后”的头一茬孩子十八岁了，年龄小的多数已上初中、高中了——播出时间自暑假始；该考大学的考过了，初高中生放假了。