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第七章 2002年以后中国文艺的基因02（第1页）

第七章2002年以后——中国文艺的基因02

只不过，因为时时处处可见，人们的感觉麻木了。

美术在中国拥有全世界最广泛的应用市场。一个人只要在美术方面具备中等以上水平和创新头脑，那么其生活就不会成为什么问题，甚至可能生活得较好。

美术在中国所解决的就业率，比世界上任何一个国家都多。即使在新兴的网络行业，也每现美术如鱼得水的功能发挥。动画电影的另一种说法便是美术电影。

每年，中国有世界上人数最多的美术院校毕业生——他们的将来，未必皆能成为画家、雕塑家；但他们的专业水平，基本上可以保证他们成为美术工作者。只要他们愿意，便可一生成为美术工作者。只要他们肯努力，便会成为水平优秀的美术工作者。

美术院校毕业生谋职时专业对口的几率之高，一向是排在前边的。

一门艺术，在一个国家能成为许许多多年轻人的职业，比在一个国家仅仅能使极少数人成为艺术家的作用更值得庆幸。

在未来一二十年内的中国，成就卓著的画家、雕塑家将会涌现得少了；而才华横溢的年轻的美术设计师将会多起来。

我们不必因艺术从殿堂化身于俗世而叹息。属于殿堂的归殿堂，属于俗世的归俗世——此亦欣赏，彼亦欣赏；此亦致用，彼亦致用；此美也，彼美也；此亦有价，彼亦有价；美美与共，各有所需，各有所选，艺术之发展规律也。

迄今为止全世界的工艺品中，起码有二分之一体现着雕塑艺术的元素，此外二分之一才是其他艺术的总和。或在某建筑的某一方面；或在谁家的条案上、书架上；或在某景区；或在儿童玩具商店里，总之在许多地方，我们都会经常发现吸引我们欣赏目光的“东西”，大的特大，小的极小，显示出雕或塑的艺术美感来。它也许是现代的、抽象的，但基因相同。

雕塑艺术的元素仍被人类的审美意识广为应用，装饰和点缀着我们生活的方方面面。所谓老干发新枝，永不止息。

关于绘画

世界各国的艺术之舟基本上是同时出发的，除非某些国家当时并不存在。差距产生于出发之后，而不是产生于起点。从起点来看，无所谓差距。

造成差距的最主要原因是文明进程的迟缓。

当古希腊、古罗马已经建立了城邦时，确实尚有另外许多人类仍处于部族社会。城邦的意思按现在的说法就是——大多数人口已经属于城市人口，于是艺术成就领先一步。古希腊在雕塑、建筑、诗与戏剧诸艺术门类代表了人类当时的极高水平。古罗马虽然曾吞并了此前希腊化的国家，却也被古希腊的艺术文明进一步“化”了自己。“杂交”了的古希腊艺术之树的种子，在古欧洲大陆各地生根发芽，开花结果，一国灭一国后，掠走包括人口在内的资源的同时，往往也绝不放过任何一件可以带走的艺术品；青睐艺术是人类的古老基因。

据我所知——在中国，究竟是国画的艺术含量更高些，还是油画的艺术含量更高些，很长时期内争执不休。迄今虽不公开争执了，但暗中是互不服气的，较劲得很。画作市场对画作明码标价以后，裂隙尤甚。

若以十五世纪中期为一个历史节点，那么，意大利一流画家的水平，肯定足以体现人类当时绘画能力的最高水平。而实证了这一水平的，当首推委涅齐阿诺。达·芬奇比委涅齐阿诺晚成名三十余年，是那一水平的保持者和光大者。中国人多知《蒙娜丽莎》，只有少数人也知委涅齐阿诺的《年轻妇女肖像》。

十五世纪中期，乃中国明初。至清朝瓦解，又至民国初期，盖五百余年间，宋时曾达到的绘画艺术的境界，每况愈下。除了在乾隆时期担任过宫廷画师的意大利人郎世宁为中国的绘画艺术带来过新风格，总体气象再无可圈可点之处。

因为，十六代明皇帝，执政能力一代比一代差劲，个个志大才疏，习性上皆像农民。农民的群体特征是实用主义的，一旦宫殿成了家，对家具怎样极其重视。上行下效，所以明代的家具有特点。与之前的唐、宋、元及之后的清相比，明代的家具造型最为雅致，其上的雕刻也最为精美考究，追求工艺的细妙复杂。此点从明小说中往往可见一斑——唐时，对将相王侯之家的描写，每每侧重于楼台之高大，厅堂之宽阔；宋时，侧重于名珠宝玉的陈列及书画的品位；元时，侧重于奴多婢众；清时，侧重于等级气氛的森严；唯明时，除以上诸方面照例写到，每每还要添几笔对家具的描写。可以这样说，明朝二百七十六年间，“艺术”二字在明代人心目中，差不多全体现于家具了。高官富贾嫁女，一套上等家具是重头嫁妆。

明朝是木工雕匠大显身手的朝代，非是画师画匠们的幸运时期。

唐代绘画，如别国的古代绘画一样，多以皇族和将相之家的生活场景、礼仪活动及儒释道、三皇五帝的内容为题材，除了泥塑另当别论，很少涉及人间烟火。但唐人画作，尤其是在画人方面，确乎已将线条运用到了得心应手、恰到好处的程度。在用色方面，也不保守。

唐代的画如三彩陶塑——有黄、绿、蓝、白、褐、黑等色彩，常以黄、绿、白三色为主。白在用色理念中等同于无色，画师画匠们一般忽略不论。而褐色，当时一般为枣红、砖红、铁红，被视为“艳色”。总之，唐人尚无理学束缚，歌舞以姿情纵性为风习，在绘画审美方面，并不以素为雅，以“艳”为俗。不过当时的画，艳也艳不到亮丽的程度，因为在颜色的制造方面，还达不到后来那么丰富。唐画虽有风格区别，气质异同，却无宗派形成，亦无门户之见。

北宋时期，画袭唐风，殊无改变。斯时产生的《清明上河图》，不但是国宝级画卷，在世界美术史上也是独一无二的奇葩。除了中国，全世界的绘画词汇中绝无“画卷”一词。任何一幅单独的世界名画，都只不过是一幅画，与“卷”字风马牛不相及。《清明上河图》的产生，使“画卷”一词从此成立，并有了权威注脚。《清明上河图》将中国画单纯运用线条画建筑、街道、车水马龙和众生活跃场景的能力发挥到了极致。如果隐去画中的车马、人物，那么所突显的街道、店铺、楼舍、庭院、桥梁，便成了一卷从宏观到微观的城市建筑设计规划图——即使现在，依靠电脑，也得由一个设计团队来完成。“画卷”二字早已成为文学评论专用词，电影和戏剧既担当不起“画卷”一词的评价，实际上也达不到那种内容广阔的程度。纵使文学，亦非长篇不可。即使长篇，担当得起“画卷”一词的也特有限——《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《战争与和平》《悲惨世界》都是担当得起的；够得上画卷的画，除了尺幅之长，还要以场景之多、人物之众而论。若以拍摄电影的方法将《清明上河图》分一下镜头，估计几百个镜头还打不住。它实在是绘画艺术中的“长篇小说”，虽无重大情节，众生之相大半在焉。

《清明上河图》是中国绘画史上人文属性最集中的画作，一幅画中画了那么多凡夫俗子在市井环境中的劳动、买卖与日常生活状况，也将绘画艺术的人文情怀体现得充分而又饱满。在画中，河上船工撑篙搏逆流的情形，与列宾画《伏尔加河上的纤夫》时的内心感想肯定是相通的。轿中达人探头窗外，回首观望一个拄拐的缺腿人独行于闹市——这一细节的关照令人叹服。

《清明上河图》的另一贡献是，引领了中国话本中的插图画与后来连环画的一派，即白描画派。从那时至二十世纪八十年代，中国文学作品中的插图及连环画中，白描画风向来未衰。

实际上，北宋的绘画艺术并不多么兴旺发达，各类插图画本却生意不错，绘画人士多是坊间的插图能手，画风自然也比比皆是线条白描之画法，刻起来容易，印刷效果也清晰。而《清明上河图》恰是在此种绘画大环境中产生的精品。不是北宋人不喜欢绘画艺术，而是地理因素造成的。北宋定都中原，作为文化艺术中心洛阳的周边少青山秀水，山水画家的视域有限，影响了山水画的发展。北宋时中国画的主要题材仍是山水，短板也仍是难以表现广袤苍凉的北国风光。不要说“山舞银蛇，原驰蜡象”的景象画家们画不来，就是见过的人也很少。“细看造物初无物，春到江南花自开”——这样的画他们画起来得心应手；“沙飞朝似幕，云起夜疑城”——此种天高地阔的塞外之粗犷情境，不符合他们的审美追求。

至南宋，北派画更加式微，首先是皇族对北派画的态度就极为冷淡，允许存在，但不提倡。因为北派画会引起他们的国耻之羞、之疼，而那是他们极想忘却的，有被别人的手向北方硬扭过头去的不快之感。

然而北派画既已成派，便自有传承，并未因“当局”的不提倡而自灭。

至明代，董其昌首提“南北宗论”，目的是要确定主流，崇南贬北一度成为共识。

为什么明朝也会像南宋一样“厌北”呢？

因为对于南宋，北域是长江以北，是“敌占区”，是失地。一切与北有关的文艺现象，都容易导致朝野的伤感，眼不见心不烦。

对于明朝，北域虽已是长城以北，但还是“敌占区”，是每每令朝野不安之地。

并且，从直观上看，南派画的多是青山秀水，即使画巨壁高岩，用色也还是清新为上，气质也还是突出一个“雅”字，风格也还是要体现一个“秀”字。而北派画的多是旷野莽原，冰天雪地，其意境往往与“明月照积雪，朔风劲且哀”“水声冰下咽，砂路雪中平”一类诗句同格，有肃杀气，是以难被朝廷喜欢。朝廷不喜欢，只有被边缘化。

明时的画在用色方面却丰富多了。南宋所大加推崇的青绿山水画，不再能独居画界中心地位。尤其工笔花鸟，用色已相当绮丽。

至清，朝廷倡导复古，南派国画于是确立主体地位，被皇族认可为正宗，北派画的命运更加陷入了延喘之境。

清朝的“官方”为什么也青睐南派绘画呢？

原因无他，主要因为他们是从北边来的。“厚冰无裂纹，短日有冷光”“霜严衣带断，指直不得结”的生活，他们早过得够够的了，否则也不至于前仆后继地都想杀入关来；南派画更符合他们大功告成的心理。

元也罢，清也罢，定都北京，都是出于明智考虑。万一江山坐不久，窜回长城以北便近许多。这也就是为什么清朝的统治一稳，乾隆便频下江南的缘故——南中国的风景，他们太喜欢了。