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托尔斯泰传3（第2页）

“也许你们不会相信，但是你们无法想象我有多孤独。真正的我被身边所有人蔑视到了怎样的程度。”（《致友人书》1895年）

连最爱他的人都如此不了解他思想变化的伟大，更何况其他人呢。别人也就不会对他有更大的尊敬和信任了。

因为一种谦卑的基督教精神——而非托尔斯泰感情发生了变化所致，托尔斯泰坚持、主动与屠格涅夫化解矛盾。1可是，屠格涅夫常嘲讽他：“我真替托尔斯泰委屈，但是，就像法国人所说的那样，每个人都有自己灭虱子的方法。”

1。1878年两个人和解了。托尔斯泰给屠格涅夫写信致歉。同年8月屠格涅夫来到亚斯纳亚造访托尔斯泰。1881年，托尔斯泰又看望屠格涅夫，态度发生极大的转变，随和、谦逊，就像换了一个人一样。

几年之后，在屠格涅夫垂死前，给托尔斯泰写了一封著名的信。信中，他恳求这位“朋友，俄罗斯的伟大作家”，能够“重新回到文学上来”。

事实上，全欧洲的艺术家都和这位即将死去的屠格涅夫有着相同的关切与祈求。欧仁-迈希奥尔·德·沃居埃在其1886年创作的《托尔斯泰研究》一书的结尾处，凭借托尔斯泰的一幅身着农民服装，手拿缝靴锥子的肖像，向他发起雄辩地疾呼：

“创造杰作的巨匠，您的工具不是这些！……我们的工具是笔，我们的园地是人类的灵魂，它也需要呵护和灌溉。所以请允许我提及一点：当莫斯科第一位印刷工，被人们强迫像俄罗斯农民一样地去犁地时，他曾大声呼喊：‘我不是在这干播撒麦种的活儿的，我的工作是在全世界播撒智慧的种子。’”

好像托尔斯泰有意要放弃他散播精神食粮的使命一样！……在《我们的信仰是什么》的结尾部分，他这样写道：

“我认为我的生命、理性、智慧，都只是为了开导人类而生的。我认为我认识真理是上帝为此目的而赐予我的一种才智。可以说，这种才智是一把火，但它只有燃烧时才是真的火。我认为，我生命的唯一意义就在于我心中闪烁着光芒的这盏明灯，可以将它高高举起，让世人都看得到。”

但正是这份光明，这把“只有燃烧时才是真的火”的火，令多数艺术家感到不安。他们之中最聪明的艺术家甚至可以预料到自己的艺术品会最先被焚毁。他们假装相信整个艺术都受到了威胁与重创，他们相信托尔斯泰会像普洛斯帕罗1那样，将他手上的那根创造性幻想的魔棒彻底折断。

1。普洛斯帕罗，莎士比亚作品《暴风雨》中的一个人物。

这真是一种荒谬至极的想象。我要表明一点，托尔斯泰不仅没有毁灭艺术，而且还将艺术中一向静止的力量激发了出来；同时，他的宗教信仰也没有阻碍、抑制其艺术才华的发展，反而使他的才华得以更新。

十四

然而，令人感到奇怪的是，当人们就托尔斯泰在科学、艺术上的思想，进行讨论时，往往会忽略掉他表露这些思想的最重要的著作：《我们该怎么做？》。在这本书中，托尔斯泰首次向科学和艺术发起进攻，之后的几次攻击在激烈程度上都没有第一次这样猛烈。使我们惊讶的是，在法国，最近对科学与知识阶级的虚荣心发动攻击时，竟然没有人会想起这本书。该书的矛头指向了下列各种人，它算得上是托尔斯泰所写的最激烈的檄文。其中包括“科学领域中的宦官”和“艺术的骗子”，那些知识阶层在摧毁或控制过了统治阶级，如教会、国家、军队等之后，便强占了他们的位置，不愿也不肯做一些对人类有益的事情，却声称人们崇拜他们，盲目地效忠他们。甚至将为科学而科学、为艺术而艺术的教条信仰宣扬给每一个人，事实上，这是一副骗人的面具，是他们用来遮挡自己的自私、空虚的工具。

“切不可说我否定艺术和科学，”托尔斯泰说道，“我不仅没有否定它们，而且我还要通过它们的名义将那些兜售神庙的人驱赶出去。”

“科学和艺术就像面包和水一样重要，或许后者是更加重要的……真正的科学是对使命的一种认识，这也是对任何人的一种真正福利的认识。由此可见，真正的艺术是关于使命和人类真正福利的一种认识的表述。”

他赞颂这样的人，“自出现人类以来，他们就通过竖琴或扬琴，形象和语言，来表达自己对欺骗的反对，在斗争中遭受的痛苦，以及为了善的胜利的希望和因恶的胜利的绝望，甚至是对未来的一种企盼的热情”。

于是，他描绘了一个真正艺术家的形象，而在他的词句中，蕴涵着痛苦的神秘和热情：

“只有在认识义务且不窃取任何权利之时，科学与艺术的活动才能结出硕果。因为这种活动的主要元素就是牺牲，所以人类才称颂它。以精神劳动服务于他人、被召唤过去的那些人，一直在为完成这一使命痛苦着，这些痛苦与折磨是孕育精神世界的摇篮。思想家和艺术家的命运就是牺牲和痛苦，因为其目的就是为更多的人谋福利。可以说，人们是不幸的，他们在忍受痛苦，在等待死亡，他们没有闲逛或享乐的时间。思想家或艺术家并不像我们平常所认为的那样，身处奥林匹克高山之上，他们总是处在烦乱和激动之中。他们必须下定决心，并且告诉人们，什么能带给大家福善，什么能把大家从痛苦中救出来。可事实上，他们没有做出丝毫决定，他们什么都没有说；但是明天，他们或许因为太迟了而死去……这些人并非是那些培养艺术家、学者的学校所造就出来的人—其实，那里培养出来的却是些破坏科学与艺术的人，也不是荣获一纸文凭，享受俸禄的人。相反的，是那些不去想，不愿吐露内心所藏却又不能不表述的人。因为这样的人受到两种无形的力量的拉扯，即自己内心的需求和他对众人的关爱。由此，世界上根本就没有心宽体胖、追逐享乐、洋洋得意的艺术家。”（《我们该怎么做？》）

这完美、辉煌的一页，为托尔斯泰的天才光辉下投射了一道悲剧之光，它是托尔斯泰在莫斯科目睹社会惨状，以及由此造成的痛苦的印象之下完成的。他认为科学和艺术就是当今社会上一切不平等与伪善的体系的同谋。他永远不会丧失这种深信不疑。可是，他第一次接触世界的悲惨时产生的印象在渐渐退去，他的伤口也开始愈合。在他后期创作的书中，我们都见不到这本书里所表露出来的那种痛苦和复仇怒火的颤动。见不到这种用自己的鲜血进行创作的艺术家崇高信仰的声明。这是一种“思想家命运”的牺牲，一种痛苦的激动；这是对至高无上的歌德式艺术的一种蔑视。在他以后再次拿起批评艺术的武器——创作的著作时，他将从文学的角度来对待这个问题，而非神秘的角度。虽然书中的艺术问题同人类悲惨的背景相分离，但是这种惨状使托尔斯泰一旦想起就会狂乱。例如一天晚上，他参观了夜间收容所，回家后便绝望地哭喊。

这并不表示托尔斯泰带有教育意味的作品是冷酷的。冷酷，不是他的特点。直到他生命即将结束时，他仍旧在写给费特的信中，说道：

“如果你不喜欢自己笔下的人物，即使是最不起眼、卑微的人物，那么你就应该把他们骂得狗血喷头，或者嘲讽他们，让他们气炸肺。”1

1。出自《未发表的书信集》中1860年2月23日的信。也正因如此，托尔斯泰才不喜欢屠格涅夫的那种“忧郁而病态”的艺术。

在关于艺术的著作里，他的确这样做的。其中提出否定的内容——谩骂、嘲讽，言辞十分激烈，这也是留给其他艺术家们最深刻、唯一的部分。托尔斯泰过于猛烈地攻击着他们的迷信和怀疑，致使他们把他当作是一切艺术的敌人。然而，托尔斯泰的批评向来都具有建设性。他从不为破坏而破坏，只是为立而破。并且由于他一向谦虚，从不轻言自己创立了什么新东西。他捍卫艺术，他自始至终都反对假艺术家们利用艺术、玷污艺术：

曾经，真正的科学和艺术一直都存在，以后也不会消失。对它们提出异议是不可能的，也是徒劳的。今天所有的罪恶都来自于那些自认为是文明人的人——在他们身边，还有所谓的学者和艺术家，事实上，他们同属于像神甫一样的特权阶层。然而，这个特权阶层具备一切阶层的缺陷和不足。它以自己的方式将它赖于组织的原则贬损了、降低了。在这个世界上，人们所谓的科学与艺术，其实只是一场弥天骗局，一种伪善的迷信，是我们一旦摆脱宗教旧迷信便会落入一种更大的迷信之中。我们应该认清要奔赴的道路，然后从头开始——必须掀掉能给我带来温暖，却遮挡了我的视线的风帽——**很大，我们并非生来如此，所以只能一级一级地沿着梯子向上爬去。于是，我们来到了享有特权的人群之中，置身于文明神甫或像德国人所说的那些文化僧侣之中。在这里，我们必须要像婆罗门教或天主教的教士一样，怀有极大的真诚和一种对真理的热爱，才能重新审核保障我们享有特权的原则。可是，一个真正严肃的人，在提出人生问题时是不会有丝毫犹豫的。为了刚开始能看得清楚，他必须让自己从迷信中摆脱出来，尽管它对他十分有利。这是一个不可或缺的条件……不要相信迷信。把自己处于孩子的状态之中，或者笛卡尔的理性中……

关于特权阶级所提倡的现代艺术的迷信，托尔斯泰曾在其《什么是艺术》一书中，将这场“大骗局”揭露了出来。他义正辞严地把这种迷信的可笑、乏味、虚伪、腐败加以展现，犹如秋风扫落叶一般。他对这种破坏的感受，就像一个孩子砸烂自己的玩具那样，非常快乐。书中的批评部分都充满了幽默，当然也有些偏颇，但这毕竟是战争。托尔斯泰操起武器，随意挥舞，甚至不会想被打者是个什么样儿。有时还会出现这种情况：如同在战斗中一样，他攻击原本应该加以保护的人，例如易卜生和贝多芬等。其出错的原因就是由于他过于激动，行动之前，没有多加考虑；他的**也使他看不清自己理智上的弱点，并且他的艺术修养还不足。

除了浏览文学方面的书籍之外，他当时对现代艺术又有哪些了解呢？这位乡绅，他一生的四分之三时间都是在莫斯科郊外的村庄里度过的。自1860年起，他就再没有来过欧洲，他能看到什么绘画？能听到哪些欧洲音乐？而且，除了他感兴趣的办学以外，还能看到点什么？对于绘画来说，他只是根据自己听到的来谈论，胡乱地将皮维斯、马奈、莫奈、勃克林、克林格1等人归为颓废的画家，由衷地钦佩儒勒·布雷东和莱尔米特2，因为他们具有善良的情感，可他却蔑视米开朗琪罗，在数位描绘心灵的画家中，他没有一次提到过伦勃朗。

就音乐而言，他能很好地感觉和理解，只是知之甚少。对音乐的印象仅仅停留在他童年的记忆之中，只知道到1840年时业已成为古典音乐家的几个人，对后来的音乐家一无所知——除了柴可夫斯基，因为他的音乐能够让他感动得流泪。他摒弃勃拉姆斯和理查德·施特劳，甚至还教训贝多芬。到了1866年，他的偏执似乎更加厉害了。而当他评论瓦格纳时，他自认为自己对他已经十分了解了，可事实上他只看过《西格弗里格》一场演出，而且还是在开场后入场，第二幕时就退场了。

对于文学而言，毋庸置疑，他了解得要更多一些。但是，不知什么原因，他竟避开批判那些他认识的、最真切的俄罗斯作家，反倒把目标锁定在外国诗人们身上。然而他与那些诗人之间，在思想和思维上相差甚远，另外，他也只是不屑、高傲地随手翻翻他们的书籍而已！

1。皮维斯，19世纪后期法国知名壁画家；马奈、莫奈均为法国画家；勃克林，德国画家；克林格，德国画家、雕刻家。

2。这两个人都是名不见经传的画家。

随着年龄的增长，他的武断也是有增无减。他甚至为了证明莎士比亚“不是一个艺术家”，竟写了一整部的书。

“他可以成为任何人，但他绝不是一个艺术家。”

他如此肯定，坚信不疑。他不容置辩，掌握真理。他会对你说：

“《第九交响曲》是一个让人分离的作品。”1

1。确切说是：“第九交响曲不能团结所有人，它只能联合极少数的人，并将这些人与大众分开。”