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因此，我们的想象力很容易被音乐所激起，我们希望将直接接触的看不见的主动的精神世界具体地表现出来，让它有血有肉，用类似的实例把这个精神世界具体地表现出来。这是歌词的起源，也是歌剧的起源，因此它决不应舍弃附属地位让音乐只成为表现精神世界的工具，这是很大的误解，也是很不合理的事情；音乐往往只表现生命的精华及其过程中的大事，而决不是这些永远都不能影响主观精神的东西。

正是主观精神特有的这个普遍、确实的特征，让音乐具备很高的价值，音乐的这种价值是我们一切忧伤的万灵丹。因此，如果音乐与文字的关系太密切，如果音乐想要根据实际发生的事件而表现出来，就是想表达一种非本身所能有的语言。没有人能像罗西尼那样避免这种错误。所以他的音乐非常明显而完全地表现本身特有的语言，根本不需要文字，只有用乐器演奏时才显现出它的全部效果。

根据以上所说的，我们可以把现象世界或自然界与音乐视为同一东西的两种不同表现，它本身是它们之间模拟的唯一媒介物，因此，我们需要一种知识来了解这个模拟。如果把音乐视为世界的一种表现的话，就是最高级的普遍语言，与普遍概念的关系，很像与具体的特殊事物的关系。不过，它的普遍性并非抽象观念的那种普遍性，而完全是另外一种普遍性并且还具有完全明晰的确定性。

从这方面来看，音乐就像几何图形和数字，是经验上一切可能对象的普遍形式，可以先天应用到经验对象上，然而又不是抽象的而是可以知觉的，也是完全确定的。意志的一切可能活动、兴奋和表现，人类心中所发生的一切思想，理性所包括的一切，消极的情感观念，都可以用无数可能的调子表达出来，但是调子的表达方式总是普遍的，总是具有纯粹形式的，但没有内容，它所依据的总是物自体，而不是现象。

音乐是现象最内在的灵魂，并且看似没有“肉体”。音乐与万物真正本质间的这种深刻关系也说明了下列事实：任何情景、行动、事件或环境的适当配乐似乎展示出最内在的意义，也像是最正确最明显的解释。下面所说的确是实际情形，即凡是专心倾听交响乐的人似乎可以看到生命中一切可能的事情及其内心世界所发生的一切现象，然而如果他反省一下，却无法发现音乐与心中所发生的事情之间有何相似。

我们曾经说过，音乐与其他艺术都不同，音乐不是现象的摹本，不是意志的完全客观化，而是意志本身的直接摹本。因此，表现为形而下世界的万物的形而上本体，也表现为每一现象的物自体。我们可以把形而下的世界称为外显的音乐，正如我们称它是具体化的意志一样；所以音乐使现实人生和世界的每一情况、每一情景都富有意义，如果音乐的调子类似于特定现象的内在精神，就更是如此了。

考虑到这种音乐成为意志的直接客体化的情形，我们可以把一首诗放进音乐中而成为歌曲；或将明白易见的图画摆进音乐中成为哑剧；或将两者放入音乐中而成为歌剧。这种人生情景配合音乐的普遍语言，决不是因为和音乐有必然关系或有必然相应的关系；歌剧中的歌曲与主观精神的关系只是随意选取的实例与普遍概念之间的关系。从现实的确定方面来看，它们所表现的就是音乐以纯粹形式的普遍性所表现的。

因为在某种范围以内调子也像普遍概念一样，是从现实中抽象出来的。那么，这个现实世界，这个具体事物所在的现实世界，为概念和调子的普遍表达提供知觉对象和具体事例。从某方面来看，这两种普遍彼此对立；因为所包含的具体的特殊事物只是最初从知觉中抽象出来的形式，好像是事物分离的外壳。严格说来，它们是抽象物；相反，音乐则表现在先于一切形式的最内在的事物中心。这种关系可以用经院派的术语来表达，概念是后于个性的共性，但音乐则表现先于个性的共性，而现实世界就是内在于个性中的共性。

对配上诗的调子来说，配上这首诗中所表达的其他同样任意选取的共相的实例，同一曲子可以适用许多诗歌，这也是歌舞轻喜剧可以存在的原因。我们曾经说过，一般而论，乐曲与可见图画之间只有根据下述事实才能发生关系，两者只是世界同一内在生命的不同表现。现在，在此类特殊情形下，一旦有了这种关系，作曲家用音乐的普遍语言表现构成事件中心的意志的感情时，歌曲的调子、歌剧的音乐就有意义了。

但作曲家在两者之间所发现的类似必然是从理性所不知道的有关世界本质的直接知识中得来的，必然不是借助概念作用而有意产生的模仿品，否则的话，音乐就没有表现意志的内在本质，而只是不完全地模仿意志的现象。所有特意模仿的音乐都是这样完成的，例如海顿的《四季》，还有《创世记》中的许多章节都直接模仿外界现象，还有他所有的战斗曲子也都是如此。

我们要彻底排除这种音乐。所有音乐无法形容的深度浮现在我们的意识之中，成为一个我们深深相信却远离我们的天堂幻影，虽然完全了解却无法解释，这种无法形容的深度来自下述事实，即音乐储藏了我们内在本质的一切感情，却完全缺乏现实性而远离感情的痛苦。音乐需从它直接的特殊范围内排除荒谬的现象，也应以下述事实来解释：它的对象不是唯一产生欺骗和荒谬的观念。它的对象是意志，而这是最重要的，因为这是一切所依赖的。

我们从反复唱奏中见到音乐语言的内容如何丰富、如何富于意义，但文字作品中的同样情形却不能让人忍受，在音乐中却是非常恰当的，为了要完全了解它我们应当听两次。

在对音乐的这种解释中，我一直希望明白表示，音乐是以完全普遍的语言以同样的材料、单纯的声音力求用最大的确定性和真理来表现世界的内在本质或表现世界的本体，我以观念来思考这个本体，意志是世界内在本质的最明显的表现。再者，根据我的观点和主张，哲学只是以非常普遍的概念对世界本质做出完全而确切的重现，只有这样才能看到那到处适宜并且可以应用的整个本质。

如果我们可以完全正确而彻底地解释音乐甚至扩展到具体的特殊事物，这也是对以概念来表示的世界的充分解释，因此它将是真正的哲学，凡是同意我的看法而采用我的思想方式的人都不会认为这有什么矛盾之处。

上面所引的莱布尼茨的话可用下列方式表达以适合我们对音乐的较高观点：音乐是一种下意识的形而上的运算，心灵在运算中不知不觉地进行着哲学的思考。

所谓认知往往是表示已用抽象概念确定下来的东西。但是由于种种方式而证实的莱布尼茨所说的话，如果谁用音乐的审美或内在意义来看，或者只从外在的纯粹经验的立场来看，音乐就只是直接以具体数字及数字之间的复杂关系来对世界进行理解的工具，否则我们只能用抽象概念来间接认识它们。所以如果把这两种对音乐的观点合起来，我们可以得到一种数的哲学，就像毕达哥拉斯的数的哲学，然后再从这个意义上来解释塞克斯都·恩披里柯引用的毕达哥拉斯学派的话。所有事物都类似于数字，也都遵循一些数理规则。

最后，如果我们用这个观点来解释上面所说的和声与调子就会发现，对自然未加解释的纯粹道德哲学如苏格拉底所希望建立的道德哲学，就好像没有和声的单纯调子；反过来说，如果只有物理学和形而上学而没有伦理学就等于没有调子的和声。现在我要在这些粗略的观察之外再对音乐与现象世界的类似方面略加说明。

我们曾在本书第二卷中发现，意志客观化的最高阶段是人，但“人”是不可能单独出现的，要假设人以下各个阶段都存在，而这些阶段之下又要假设更低阶段的存在。同样，直接使意志客观化的音乐正如世界一样，只有在完全和声时才是完美的。

为了获得最完美的效果，调子的主音需要伴以其他声音，甚至包括被视为一切声音之源的最低音。调子成为和声的一部分，只有当和声在完全和谐的整体中融入乐曲时，音乐才表现出它所希望表现的东西。因此超越时间的唯一意志只有在上升等级中显示其本质，在所有阶段的完全结合中才能完全客观化。

下面所举的类似也是非常明显的。我们在本书上一卷中看到，尽管所有意志现象在种类方面彼此适应并构成各自的目的，然而在这些个别现象之间仍然有不断的矛盾冲突，这种矛盾冲突在每一个阶段都看得到，而且使世界成为同一意志所有的具体表现不断斗争的场所，因此可以见到同一意志的内在自我矛盾。

在音乐中也有相似的情形，完整、纯粹、和谐的音乐不但在自然法则上是可能的，从算术学上看也是成立的，表现声音的数字有其自身的合理性。在任何音阶中，所有五度音阶都不会和2～3主调音有关，所有大调三度音阶都不会和4～5主调音有关，所有小调三度音阶都不会和5～6主调音有关，余此类推。因为，如果它们和主调音有正确的关系，彼此之间便不再有这种关系。例如，五度音阶必定是小调三度音阶到三度音阶等。音阶上的音符可以比之于舞台上的演员，演员时而要扮演这个角色，时而要扮演那个角色，音符也是如此。

所以，我们无法想象确切的音乐结构，更无法将之制造出来。因此所有的音乐都不是完美无瑕的，只能将它所必要的不协和音分散在所有音符之间，也就是说，只能借助调率来隐藏这些不协和音。关于这一点，请看克拉尼的《声学》与《音响学概论》。

我还可以说明人类察觉音乐的方式，人类只有在时间中，只有通过时间才能察觉音乐的存在，与空间无关也不受因果知识的影响，因此无所谓知性理解的问题；声音使我们产生美感印象，并不像知觉情形下那样强迫我们追究它们的原因。不过，我不希望把我的讨论拉长，在本卷中，我对某些问题也许已经说得太过详细，或对某些事项讨论太多。

但是，我的目的使我不得不如此，如果我们不想忽略那很少被人充分认识的艺术的重要性和高度价值的话，人们便不会反对我这样做。根据我们的看法，如果整个可知的世界只是意志的客观化和反映意志的镜子；如果在我们单独审视表象世界而摆脱一切意欲的束缚，只让表象世界占据我们的内心时，表象世界是人生中最使人快乐和唯一天真无邪的一面。

我们应当把艺术视为人生这一面的更高阶段，也视为人生这一面更完美的发展，因为艺术所完成的主要是可知世界本身所完成的，只是更为集中、完美，也更加具有目的和睿智，因此可以说是生命的花朵。如果整个表象世界只是可见的意志，艺术品就是要使这可见的意志更明显。艺术品是暗箱，可以使对象更清楚，我们观察对象时能更清楚的了解，就好像是《汉姆雷特》里的剧中之剧，舞台上的舞台。

我们从美的事物中感受快乐，艺术带来对人生的慰藉和艺术家的热情。天才对艺术的感受比一般人敏锐，天才意识愈明显，感受的痛苦就愈多，这个优势是对天才的报酬补偿，也是对不同种族的人际枯寂的补偿，这些都是由于下述的事实，生命的本质、意志，人生是不断的愁苦，既不幸又恐怖。相反，如果只有纯粹静观的表象，如果只有为艺术摹写的表象而摆脱痛苦，就在我们面前呈现出一幕充满意义的戏剧。世界可知的一面让任何艺术中的世界摹本成为艺术家的要素。

艺术家不得不静观意志客观化的一幕戏剧，他置身于外，永远不厌倦于静观此剧，也永远不厌倦于摹写它；同时，他担负起创作戏剧的一切代价，他本人就是客观化的意志，永远处在痛苦中。现在，对世界内在本质的纯粹、真实和深刻的认识对他来说已成为一种目的：他就停留在此。

所以，对他来说，这种认识不会成为意志的寂灭者，不像第四卷中所看到的圣者那样达到放弃一切的超脱境界；戏剧没有使他永远摆脱生命的烦恼，只是获得暂时的解脱，对他来说，不是人生解脱之道，只能从其中获得一时的慰藉，直到他的力量因此种静观而增加，最后对此幕戏剧感到厌倦时而抓住真相为止。拉斐尔的圣西塞里亚可以视为这种过渡的代表。那么，现在为了把握世界的真相，我们要转入第四卷了。