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所以我们从某一作家的书中也很容易认识作者这个人，因为在书中，所有情况的影响都变得更强烈持久，在自传中却不容易掩饰。因此，整个看来，也许没有一本自传不比曾经记载下来的历史来得更真实。叙述自己生平的人，把自己的生平当作一个整体来看，使特殊的变成细小的，近的变成远的，远的又变成近的，影响他的动机萎缩了。他处在自白的地位，这样做是出于自愿；说谎的心理不容易支配他，每个人身上都有一种对真理的倾向，每当他说谎的时候，首先就要克服这种倾向，同时这种倾向占据特别有利的地位。

传记和国史之间的关系可以借下述比较看得清清楚楚。

历史让我们认识人类的境况就好像是从高山上展望能使我们认识自然的外貌一样：我们在一时之间看到很多东西，绵亘的空间，硕大的岩石，但是，在它的特有性质方面，却了解得不多，什么也没认识。另一方面，个人生活的描述却让我们认识这个人，正如当我们走在自然界的树木、花草、岩石和流水间认识自然一样。

同样地，艺术家让我们以他们的眼光来看自然的风景画时，我们更容易认识理念，更容易达到无意志的纯粹认知状态。所以在表现理念方面，诗歌远优于历史和传记。因为在这里，天才也向我们展示魔镜，通过魔镜一切根本的东西都集中呈现在我们面前，并且偶然和无关紧要的东西也被忽视了。

在这里，我们能完成诗人的工作并表现人的理念。因此被表现者也就是表现者。抒情诗和歌曲中的情形就是这样，在抒情诗中，诗人只是生动地感觉自己的情况并描写它。从对象的本质来看，对这种诗而言某种主观性是必要的。并且要表现的东西和表现的人可能完全不同，像其他各种诗歌中的情形一样，在这种诗歌中，诗人多少把自己隐藏在他的表现背后，最后完全消失不见了。

在民歌中，诗人仍然通过全体的语调和比率来表达自己的境况。所以尽管比抒情诗有更多的客观性却仍然有某种主观的东西。这种情形在牧歌中比较少见，在传奇诗篇中更少见，在史诗中几乎没有，在戏剧中也只有一点痕迹。戏剧是最客观的，并且从几个方面看都是诗歌最完全和最困难的形式。

因此抒情诗是诗歌中最容易的，虽然艺术只属于真正有天才的人，而这种人很难见到，但是甚至一个并不知名的人，如果因外界的强烈刺激再经某种灵感提升他的心理能力的话，也可以创造美丽的诗歌。

因为做到这一点所需要的只是生动地感觉自己的情感波动。这种情形可以从下述事实中得到证明，许多诗歌的诞生只是偶然的，在其他情形下，这些诗歌的作者并不知道。尤其是德国民歌，在《魔笛》中有些美妙的民歌，从无数情歌以及其他各民族不同语言的歌曲中也可以得到证明。因为把握一时的心情并将这种心情具体表现于歌曲中，就是这种诗歌的整个成就。

然而整个人类的内在本质都在真正诗人的抒情诗中反映出来，而过去、现在、未来的千千万万人在不断重现的同样境遇中所发现的，或将发现的一切也都在它们中确切地表现出来。同时，由于这些境遇不断地重现，这些境遇也像人一样永久不变并且唤起同样的感觉，因此真正的诗人的抒情作品虽历经数千年，却仍然真实、有力和鲜活。

但是，如果诗人永远是具有世界视野的人，影响过人心的一切东西，在任何境遇中净化人心，创造伟大作品；人类心胸孕育的一切伟大思想都将是他的主题和材料，自然界的所有存在物也都将是他的主题和材料。

所以，诗人歌颂神秘，也歌颂安逸，可以是阿那克里翁，也可以是西利西斯，可以写出悲剧，也可以写出喜剧，可以表现宏壮，也可以表现普通心灵，这要看他看重个人心境还是秉承天赋神命。没有谁可以限定诗人应该是什么样的人。高贵的，宏壮的，道德的，虔诚的，这种人或那种人，比如基督徒，更不能因为是这种人而不是那种人就大加责难。

诗人是整个人类的镜子，他们把感受带到所有人的意识之中。在比较客观的几种诗歌中，尤其在小说、史诗和戏剧中，要表现人的理念这个目的，主要是用两种方法达到的：一种方法是真实而深刻地描述重要的人物，另外一种则是创造一种情境使这些人展现自己。正如化学家不但应当显示纯粹的简单元素、化合物，而且也应使它们受那种明显表现其特性的催化剂的影响。同样，诗人不但应当像自然一样忠实地向我们表现那些重要的人物，而且，为了使我们能够认识他们，还应当擅长写简朴而讽刺的诗，把他们安排在那些完全展示了他们特性，并且明显将特性表现出来的境遇中。

所以，这里所说的境遇，称为重要的境遇。在现实生活和历史中，偶然机遇很少带来这种境遇，它们孤立、淹没和隐藏在那些次要境遇中。境遇的意义应当像重要人物的安排和选择那样彻底将小说、史诗、戏剧和现实生活分清楚。不过在两者之中绝对真理是必要条件，同时诗歌中的人物缺乏连贯性，人物本身的矛盾或一般人类本质的矛盾或事件中的或然性，甚至附属品中的或然性，令人不快的程度正如绘画中画得不好的图形错误的远近配合或不适当的光线明暗一样。在诗歌和绘画中，我们要求对生活、人、世界的忠实反映，只是借描述来让它更清楚，更有意义。

因为所有艺术只有一个目的，就是表现理念；它们之间的主要区别只在于理念下意志客观化的不同阶段。这个区别也决定表现中的材料。因此相隔最远的各种艺术也可能彼此相通。例如，要彻底了解水的各种理念，如果只在没有活水的水池和无波的河流中去看它，那是不够的；只有当水出现在各种不同情况下并受到各种阻碍时，水的种种理念才会完全展示出来。各种不同情况和阻碍的结果让水有机会彻底表现它的一切性质。

这就是当它滚动、冲击、起泡，或喷向空中，在瀑布或浪花中倾泻时，我们会觉得它很美好的原因；也是我们用人为方法限定它，让它从喷泉中喷出时发现它美丽的缘故。因此在不同情况下水会有不同的表现，然而它永远保持本身的特性；向高处喷涌或静如镜面地躺着，对水来说这都很自然，在什么情况下，它就表现出什么样子。

现在我们知道，工程师借水的流质性而完成的，建筑师借石材的刚性而完成的，正是史诗或戏剧诗人借人的理念而完成的。展现每种艺术对象中的理念，以及每一阶段中客观化的意志的理念是所有艺术的共同目的。

在现实世界中表现出人的大部分生活，好像我们平常在池中和河中所看到的水一样；但是在史诗，在描写英雄故事的小说或诗歌和悲剧中，被选择的人物安排在那些能让特性展现出来的环境里，人类的内心深处显示出来了并且可以在一些特别有意义的行动中表现出来。

无论是从效果还是从完成的困难方面来看，悲剧都应被视为诗歌艺术的巅峰，事实上也应被视为诗歌艺术的巅峰。诗歌方面这个最高成就的目的是表现人生可怕的一面，这一点对我们整个思想系统来说都是很重要的，也值得仔细观察。这里向我们表现出来的是那种无法形容的痛苦、人类的悲伤、邪恶的胜利、随机性的支配以及公正和天真无邪者的没落；并且也有世界和人生本质方面的暗示。

这里明显表示出来的是，在意志客观性最高阶段所展示的意志的自我争斗。我们现在所叙述的人类痛苦时常可以看到这种争斗，一部分是由于支配这个世界的偶然机遇和错误，这种偶然机遇和错误在人类身上所表现的便是命运，由于它们的险恶，看起来甚至像是有计划似的；一部分是从人本身产生出来的，由于少数人自我禁欲的企图以及多数人的邪恶和错误。他们身上所具有和表现的是同一个意志，但意志的种种现象却彼此对立、彼此破坏。它会在某个人身上表现得很有力，却在另一个人身上表现得比较微弱；在某个人身上服从理性，并由于知识关系而得到缓和，在另一个人身上则不太服从理性，在某一种情形中，痛苦本身净化个体的自我强化了这种知识，作为个体的自我掀开摩耶之幕不再蒙受欺骗。

这就是看透现象的形式“个体化原理”。建立在这个原理上的自我主义消灭了，所以过去非常有力的动机现在却失去了力量，代之而起的是与世界本质有关的完整知识，这种知识对意志具有一种平静化的效果：忍受顺从。不但舍弃生活，也舍弃生命意志。因此我们在悲剧中看到最高贵的人经历长期的矛盾冲突和痛苦后，放弃曾经热烈追求的种种目的，并且永远放弃人生快乐，自由自在并欢欢喜喜地舍弃生活本身。

卡尔德隆作品中坚定不移的王子如此；《浮士德》中的格蕾琴如此；莎士比亚笔下的汉姆雷特如此，汉姆雷特友人贺瑞修愿意随他而去，但汉姆雷特要他多留一会儿，要他痛苦地活在这个令人厌恶的世界上，去告诉世人关于汉姆雷特的故事并除却他所记得的东西；同样，《奥伦斯的女仆》、《梅西纳的新娘》也是这样；他们都在被痛苦净化以后离开人世。换句话说，在他们心中曾经具有的生命意志消逝以后，自我的价值也终结了。

在伏尔泰的《穆罕默德》中，这种情形真实地表现在快要死去的帕尔米拉对穆罕默德所说的最后遗言中：

这个世界是为暴君而造的，但还是要活下去！

另一方面，所谓悲剧需要劝善惩恶则完全建立在对悲剧本质的误解上面，亦即对世界本质的误解上面。我们在约翰生批评莎士比亚的几部戏剧中很明显地看到这种要求，因为他非常天真地惋惜莎士比亚戏剧：剧中根本没有这种劝善惩恶的表现。实际上莎翁戏剧中缺乏这种情形也很显然，奥菲利亚、德丝蒂莫娜或考狄丽亚有什么地方要受责难呢？只有那种愚笨的、浅薄的、理性主义的基督新教徒或犹太教徒对人生的看法才需要劝善惩恶并在劝善惩恶中获得虚假的满足。

悲剧的真正意义是对更深一层的领悟，英雄们所救赎的不是他们自己的罪恶，而是原始的罪恶，即生存本身的罪过。

“人类的最大罪过是：他出生了。”卡尔德隆所表达的就是这一点。