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东山魁夷（第2页）

“由于壁面横向宽阔（宽约十五米，高约五米），描绘波涛可以实现宏大的构图。再说，波涛有动感，具有象征永恒生命感的声响。还希望有岩石。动与静相对照，起到收紧构图的作用。如果只留心于波涛和岩石，这就具备了完成最简捷构图的良好条件。头脑中一旦产生如此的构图，我首先去看海。……寻找波涛和岩石。我有时为波涛和岩石写生，有时只是看看。我本来没打算将这幅壁画绘制成写实性的作品。当初只需要象征性、装饰性的表现就行了。为此，我只想到必须观察大海和岩石，直到我觉悟为止。”

我久久面对大海、河流和瀑布，倾听波涛声、流水声和瀑布降落的声音。一旦进入“无我”的境地，明明是大海、河流、瀑布的音响，却忘记那就是海、河流和瀑布的声音，而成为大自然的声音、广阔世界的声音，到头来，连自己也变成了那种声音。那就是静。东山君的大海、河流与湖泊的声音，不就是这种声音吗？微波不兴的小湖也有声音。树木、房舍也有声音。存在于东山君所有绘画里的温润，并非日本风土的湿度，而是东山君内心的温润。这种温润隐隐**漾或含蕴着东山君慈爱而细柔的微音。我女儿说，东山君举办北欧风景画展时，《雪原谱》（昭和三十八年）广阔斜面之前的一排排枞树，仿佛是音谱，能听见鸣奏的音乐。

我有幸在东山君的画室里看到创作中的《黎明潮》，也看到了装饰在新宫殿墙面上的壁画。在完成这幅画的昭和四十三年，举办了下图众多幅海和岩石的纪念展，这些图版加上东山君的照片，出版了画集《黎明潮》。这本书使我相当详尽地了解了东山君绘画的创意和态度。不仅如此，在这册画集里，不少画是有作者附言的。再加上《我遍历的山河》（昭和三十二年）、《和风景的对话》（昭和四十二年）等著作，还有这册《东山魁夷》的后记《一条道路》，这些都是东山君的自传、人生观、美术论，及自作自解的明澈、纯正而沉稳的名文。

他在北欧之旅中，写了纪行文《白夜之旅》（昭和三十八年），在德国与奥地利之旅中，写了纪行文《马车啊，慢些跑》（昭和四十六年），这些文章都是充满生动而欢快的喜悦和幸福的美文，是无可类比的外国旅行记。例如，我读了《马车啊，慢些跑》，也想沿着东山君所走过的道路做一次德国之旅呢。

东山君虽然是个谦逊而严谨的人，但在自作自解中，并不随便贬损自己。他用诗一般的语言谈论作画的动机、方法、旨趣与感兴，洋溢着生命的欢欣。这些话真实而恺切，有时揭示了深心的奥秘。因此，人们都被作者的语言所迷魅、被俘虏，要想超越而前进，那是很困难的。例如，他在《森林与湖泊之国》（东山魁夷北欧画展）里写道：“我要用具有天空与水色两个月亮的风景结束我的画集。”在《两个月亮》（昭和三十八年）这幅绘画中，画面中央横过一道笔直的湖岸，针叶树几乎不分高低地排列着。而且，比起树木与影像，天空和水面更加广大。正如东山君所言，这些“芬兰随处可见的风景”，反而深藏着超凡而大胆的构想。“美丽的白夜。……虽然早已临近夜半，但却依旧像傍晚一般明亮。澄澈的风景就在我面前。镜子般的水面，不折不扣地映照着针叶树的影子，黑魆魆连绵一片。接近外海的港湾一带，飘**着白雾。终日鸣啭的小鸟，也都睡着了吧。这是静寂和净福超越一切的夜晚。月亮有两个。清泠而又沉稳的月光。”这“净福”一词中的东山君，也是我的源泉。今年夏天我病了，心情枯寂，惆怅而郁郁不快，我每天阅读东山君的绘画与文章，结果病也好了，身体也健康了。

在这册画集里，我看到了三四幅东山君绘制的银白的月亮飘浮于中天的画面。《两个月亮》中的月亮几乎都是圆的。《冬华》《月唱》《花明》和《月出》等，画面中银白的月亮都是圆的。还有，《冬华》（昭和三十九年）广袤的上空“雾气中放出钝光的太阳”，看上去也像银白的满月，是“梦幻的”。“雾凇中的树木，展现着半圆形的枝条，犹如白珊瑚一般。”太阳的钝光，“面对树木的半圆形，形成半圆的色调定形于银灰色之中”。梦幻般的淡薄的色调，在日展会场里会不会显得太暗弱了呢？东山君曾沉迷于黝黑的《夜，月和雾凇》，“想画的是冬日清澄的静寂感”。“所谓作品的强弱，绝不在于色调、构图和绘制方法，而在于笼罩其中的作者强烈的**”，“归结于洁白与银灰色的画面之中”。

例如，东山君在日展这样的大会场里，写道：“我来展出，只希望战后在那面墙壁上仅仅保留我的孤独的场面。倘若以斗争为先，我所持有的世界就将崩溃。……处于竞争的作者群里而只看重自己世界的态度，同自己作战，可以说是很不容易的。”东山君的展品，不用说没有“竞争”二字，画面上也没有留下“同自己作战”的词语。然而，一旦来到犹如上班时交通混杂的会场，我就被东山君的“场”吸引了，驻足观看，一颗心一下子沉静下来了。呼吸安然，身心也获得休憩。不过，像我这样的人很少。

作为战后的起步，从东山君那幅《路》（昭和二十五年）的名作上，我想起成为新文化国宝的岸田刘生的《山道的写生》那幅绘画。承蒙画商的好意借给我几日，观赏之中，我想，这不就是虔敬、慈爱的佛画吗？刘生《山道的写生》和东山君《路》放在一起，我还是喜欢《路》。《路》有着不可思议之处。这篇序写了一半，出于认真，我又到东京近代美术馆看了东山君的绘画，最不同的就是这幅《路》。原作《路》远比这册彩印画集里的更加绵远悠长。就是说，路有悠长的距离。但是，回家再看看彩印画集，画面上的路不也同样绵远悠长吗？

近代美术馆的《新收藏作品展示》里，展出了《黎明潮》六分之一和二十分之一的草图、写生以及东宫御所的《日月四季图》的小幅草稿，此外还展出十二幅代表作，也看到了《秋风行画卷》（昭和二十七年）。这幅风景抒情诗画卷，细致而幽婉的笔触，鲜明而纯真的色彩，使得我被作者慈爱的河流和生命的**所吸引，不由泛起了故乡之思。《残照》也将我拉回到自己少年时代心灵的故乡之中。夕暮的天空邈远无边，山峦襞褶重重。东山君就《残照》这幅绘画写道：“我坐在阒无人迹的山顶草原上，眺望着光与影时时刻刻微妙的变化，身处冬日里一眼望尽九十九谷的山上，深深感觉到，天地万物的存在，紧密凝结于活跃于无常之境的宿命之中。”

幼小时候，我住在乡下，出外旅行，也只是徘徊于田埂、河岸、海边，或独自一人长时间待在山顶上，或蜷伏，或躺卧，漫不经心地观望景色。有时睡着了。小学生的我，为观看日出日落，独自登上村后的小山，那究竟处于一种怎样的心境，成年的我不很清楚。然而，《残照》以外东山君的风景画依然诱发着我的怀旧与乡愁。我也不想失去初心，东山君的风景画直接唤醒了我的夙愿。

“以往，我不知有过多少次的旅行，今后，我还是要继续旅行下去。”东山君在《和风景的对话》开篇中写下这样的话。所谓旅行，“是将孤独的自己置于自然之中，以便求得精神的解放、净化和奋发吗？是为了寻觅自然变化中出现的生之明证吗？生命究竟是什么？我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。不存在什么常住之世、常住之地、常住之家。只有流转和无常才是生之明证”。生也好，死也好，还有“目前正这般地活着”，明确地说，“并非靠意志而活着”，“……我的生命被造就出来，同野草一样，同路旁的小石子一样，一旦出生，我便想在这样的命运中奋力生活”。“基于这种认识，总会获得一些救赎。”东山君在《我遍历的山河》《和风景的对话》《一条道路》等文章中亲笔写道，从幼年到青年时期多病，家庭贫困，精神和生活受挫，苦恼、动摇，“艺术上长期而痛苦的摸索，战争的惨祸”，我忍耐着度过这些艰难困苦。“对于我来说，也许正是在这样的遭际中才捕捉到生命的光华。”这固然是“凭靠着坚强的意志”，以及积极的努力，“但更重要的是我对一切存在抱着肯定的态度，这种态度不知不觉形成了我精神生活的根底”。还有，“一种谛念在我心中扎了根……成为我生命的支柱”。

有着“生命的光华”“对一切存在抱着肯定的态度”“净福”等词语的东山君，关于《残照》，他这么说：“天地万物的存在，紧密凝结于活跃于无常之境的宿命之中。”他在谈论《冬华》的时候，说：“作品的强度绝不在于色调、构图和技法，而在于笼罩心头的作者的坚强意志。”但是，《冬华》的色调、构图、技法，都是微妙、优雅的独创，“梦幻”“清澄”“静寂”等，表达了东山君的内心，飘**着幽玄的气氛。银白的满月般的太阳下面，只有一棵沾满雾凇的半圆的大树。如此的构图，是和《京洛四季》中的《花明》（昭和四十三年）相同的。《花明》只有一棵盛开的夜樱，占领着半圆的画面，天上的满月，笼罩着朦胧的月晕。《冬华》表现冬的严酷，《花明》具有春天的柔情，但在东山君身上，始终是贯穿一致的。那就是装饰性、象征性和构图的匀称等。

构图左右匀称，在东山君的绘画中是颇为常见的，昭和二十年代的《路》，经过《光昏》，到三十年代的《秋翳》《青响》《雪降》《森林的絮语》，四十年代的《月篁》《年暮》等虽然也有，但更为显著的表现则被北欧系列绘画所继承下来，例如《映像》《仰望菲特列堡》《微波》等。京都系列（昭和四十三年）对其也有所继承，例如《夏深》《夕凉》《年暮》等。并且，在这些北欧风景画和京都风景画之中，由于重点绘制了水面上的映像，构图时也考虑到上下匀称。“匀称”这一说法，同我对于风景画的感受虽然不甚符合，但也只好叫“匀称”了。东山君匀称的构图，或许可以窥见东山君一向祈求灵魂的静安与平衡之一端吧。

东山君为何喜欢描绘映在水面上的影像呢？我只能说，那里有映在水面上的风景，而且很美丽。由于水的映照，风景总是伴奏着幻想和象征，表现出微妙的韵律。《两个月亮》澄寂的“净福”，来自静寂水中的映像。尤其是以《映像》为题的绘画，东山君本人也说，“完全一模一样的风景，一旦上下紧密结合，已不再是熟悉的风景，而变成超现实的世界”，而且，“看起来，只是一派清澄而静静呼吸着的风景”。其中，“能够寻找出北国特有的神秘的世界”。还有，《微波》的倒影确实像微波的样子，不住地晃动，奏出纤细的韵律；京都《夏深》的倒影鲜明；《夕凉》的倒影柔润；《青宵》的小岛映着水面，这幅画给人一种可爱的花朵的感觉。

例如，《早春的鹿囿》《青青湖沼》《白暮》（北欧系列）等绘画中的大树林，都是利用水中倒影，增添了音乐的诗情。东山君题为《树魂》的那幅画，画的也是鹿囿森林里的大树。在《京洛四季》里，有青莲院门前的经年老树。《树根》（昭和三十年）中描绘了“错综的榕树之根”，东山君亦称之为“潜隐于心灵深处的怪奇之物”。树根的姿态的确怪奇错综，呈现妖异之状，但东山君仍然在其粗狂荒暴之中窥见平和的阴柔，静静地表现出“生命力的强大”。三四十年前，我凭借一本日本古老树木的图鉴走访各地。面对五百年或一千年前的巨树，要问我是否只是慨叹人命之短促，那也并非如此。

关于《映像》的构图，东山君说：“一条直线横切画面中央，描绘了实像与虚像的对照。”关于《黄耀》（昭和三十六年）的构图，东山君说：“画面展现着叶片明丽的黄叶树，与黯淡高耸的杉树相对照。”色彩鲜明的对照，将画面左右分开。《映像》匀称，《黄耀》《山谷红叶》等，不就是打破均衡的均衡吗？“三角形的红叶山、薄阴的天空等，利用这种单纯画面的对比与分割的构图”，不也是破格的均衡吗？从《晚照》（昭和二十九年）、《暮潮》（昭和三十四年）等绘画里，也能窥见东山君独创的绘画构思以及技法所带有的荫翳感。

东山君为丹麦的森林树木作写生时，“已经忘记这里是远离日本的异乡”，享受着故乡般的“安谧与静息”，洋溢着生命的泉水，如此的北欧四国之旅，产生了新鲜而富饶的作品。我感到，北欧的自然，仿佛是在为等待东山君这位日本风景画家而存在。然而，如今通观东山君的画作，北欧绘画依旧属于北欧。北欧固然是东山君遍历途中幸运的邂逅，但显而易见，自昭和三十八年北欧风景展以来的将近十年间，北欧一直包裹于东山君这位日本风景画家的心底里。

“北欧旅行归来，”东山君写道，“这回我要凭借生涯中最大的热情，深深体味一下京都。”他完成了《京洛四季》的系列组画。京都是日本人东山君思慕和憧憬的故乡。但是，对于旅人的东山君来说，仍然是遍历之路上的一座驿站。不久，东山君将要去年轻时代留学的德国、奥地利旅行，寻求青春的记忆。因此，东山君不久将变得更加亮丽、年轻，风姿翩翩。只是，东山君的旅行，不是放浪与漂浮，而是去接纳巡礼的故乡，找回初心和忘我的真心实意饱享幸福的旅人。行旅中新鲜的“遍历、乡愁、返里的圆周运动”，“不是自我意识的行为，而是自然的巡游，只能是一面行走，一面思考”。东山君说，通过少年时期对自然的观察，眼前的万象看起来只是“永远描绘着生成、衰灭的圆周”。我认为，只有通过“一切自我放掷”，才能“直接观察到根源性力量的实际存在”，不是吗？

东山君发现京都的自然、风景，并描摹下来。可以说，有了京都的自然、风景，并等待着东山君的到来，双方相会，便产生了绘画。然而，东山君作画的用意、专心和持之以恒，非寻常人可比。这是非常明确的事。各方面拿捏得极为周到。另一方面，时刻变化着的自然的瞬间的美也改变了。例如，《京洛四季》的《北山初雪》，住在北山的几位林业家见了，认为如此令人感动的雪景一年只有一次或两次，而且时间很短。大家齐声赞扬道：“真是给及时抓住了。”描绘月夜竹丛的《月篁》和新宫殿的大壁画，以及《京洛四季》都是“几乎平行”地画的。“波涛的图像还有这幅《月篁》，虽属于对峙的表现，但我以为却深深结为一体了。”他这么说。

《京洛四季》末尾一幅画是《年暮》，是一边俯瞰京都风格的老街上成排的房舍，一边执笔描绘画下来的。雪片飞扬，此外，令人联想到岁暮临近的夜空，一派寂静，笼罩着慈爱之情。东山君在北欧旅行中也描绘过街衢和民居，描绘过古老的家具店和古老的招牌。在德国旅行中，描绘过窗户，表现了朴素的生命的欢乐以及温润的情爱。东山君在德国游记的文章里，这样描写施特德尔美术馆：“越是追求人的深沉的罪愆与深刻而酷烈的苦恼，就越是需要保有一副纯净和优雅的姿态。”我本来只打算对东山君风景画的“虔敬”与“净福”简要地略做描述，不想竟然写得如此冗长。这也是有原因的。为了在东山君的风景中，“为步入者寻得一份静息……”。

昭和四十六年（一九七一）十一月

东山魁夷的《晚钟》

“巨大的寺院，将其姿影沉浸在逆光的黑暗中，耸立于夕影遮蔽的弗莱堡大街之上。

“高高的尖塔，垂直地将缓缓起伏的遥远的地平线截断。

“几道光束，透过镶着金边的云隙漏下来，直接照耀着塔峰。

“我和妻子从街后的城山面对着一派崇高而严峻的风景，无言地伫立不动。”

东山君在德国、奥地利游记《马车啊，慢些跑》以及画集《东山魁夷》后记《一条道路》中写道：“同法国毗邻的国境上的城市弗莱堡，具有哥特式建筑式样的美丽尖塔的大伽蓝，高耸于夕阳之下。”

这幅令人感动的绘画就是《晚钟》。我近来越发感觉到，东山君的风景画，在飘溢着静寂、慈心和温润的气氛里，笼罩着虔敬和净福，这幅《晚钟》尤其明显。尖塔屹立于城镇之上，截断地平线，刺破青天。晚钟的音响自塔尖扩展开去，抑或地面上降下了安息的暮色吧。房舍都很低矮，远景山峦的棱线相当平缓，但也不是偶然的。画面正中的大寺院，尤其是尖塔造得十分庄严。

斜阳掩藏在积云内，飘**着微妙的暮光，仿佛用纯净的憧憬之色庄严地包裹着尖锐的塔顶。季节是北欧嫩叶扶疏的春天，由于是在东山君笔下，不用说傍晚城镇的色彩，就连石砌的威严的塔也具有柔和之色。

《晚钟》是以大伽蓝为中心的城镇鸟瞰图，由此我想起《京洛四季》组画中的《年暮》。冬雪飘落在京都街道的房舍群上，岁暮即将临近。昭和四十三年，东山君完成新宫殿的大型壁画《黎明潮》，同年，将“京都作为心灵故乡”所描绘的系列组画，举办了“《京洛四季》展”。接着第二年，出发到德国和奥地利旅行。东山君说他在德国“确立了第二故乡”，还说过“我回来了”的话。

东山君美校毕业后，随即在德国留学。四十年后再访，也是再次同青春相会。正如昭和三十七年北欧四国之行硕果累累一样，这次旅行中的创作同样收获甚丰。例如，画集《窗》中绘画的爱与色彩之华丽，不就是对年轻时代深情的回忆吗？

昭和四十六年（一九七一）十一月

东山君的窗

由于人生邂逅的恩惠，我每每有幸为东山魁夷君的画集、版画集，还有文集撰写序文。然而，我首先怀疑的是，我是否合格做这样的事。面对题目一时犯起犹豫。写完后，总觉得未能对东山君的绘画或东山魁夷这位画家做出尽善尽美的描绘，以便给人留下深刻的印象。我总是为此而深感悔恨。我只是一个默然面对东山君的风景画看也看不够的人。或许这就是我所能做到的。我并不奢望凭借我的语言和文章能够完美地描述东山君的绘画以及东山君这位画家。我为之担心、危惧、瞻前顾后，时时记挂着是否有人认为我对东山君已经有所描述了。自己阅读自己的文字时更是如此。因此，反而越发觉得我写的东山君，没有超出平凡的常识，仅仅停留在普通的观点上。

但是，我已做出这样的考虑和说法，就想到美术作品的解说以及评论，多半就是这样的，不是吗？我有好多场合，不太喜欢文艺作品的解说。我爱美术品，但我对撰写美术评论抱着自戒和禁止的态度，尽量以此约束自己。我没有目之所视、手之所玩，然后将感想付诸语言的本领。我也不想为培养这样的能力而失去不使用语言的快乐。我之所以屡屡为东山君的绘画写文章，全是仰仗着东山君的厚谊。东山君的知遇之恩长达十数年，那些岁月，总会有东山君的哪幅绘画悬挂在我家某间屋子的墙壁上。只要不外出旅行，没有一天看不见东山君的绘画。日日亲近，已经司空见惯，一如古今优秀画家的作品。仿佛随时能够发现新的画题。

不久前，我就东山君的德国之旅的近作《晚钟》，写了一篇短文发表在报纸上。德国最美的哥特式建筑、大伽蓝高高的尖塔，耸峙于画面中央，那是弗莱堡城镇黄昏时的暮景。夕阳的光芒从横曳的云层上下漏泄下来，放射着朦胧的金色光亮，平添一层清净与虔敬。尖塔是中心，东山君让我到他家里观看《晚钟》的大幅原作，又把作为草图的写生画借给我拿回家参考。原作在轮廓、色彩、明亮度方面，似乎更加强烈、鲜明。我由此联想到西方净土来迎图。也许这是我日本式的稍稍过多的联想吧。然而，写完那篇短文之后，接连几天在家中观看《晚钟》的草图，尖塔和夕照首先进入眼帘。其余，对于下面暮色苍茫的街道房舍细致入微的描摹，使其美景次第渗入我的心间。从而，我对东山君风景画安谧而宁静的风格留下更加深沉的记忆。

最近，集英社要出版东山君的大型画集，请我撰写序言，担当责编的横川氏硬是要求我用四百字稿纸，全文不少于二十页。我当时对他说，大凡序言，尤其是画集的序言，涉及东山君绘画的解说与评论，我抱着慎言的态度，表示最多写三四页。这期间，横川氏猝然离世，一直热心于画集的他所说的二十页成了对我的遗言。本打算写足二十页，谁知竟然超过了三十页。这么一来，关于东山君似乎膨胀到可以写成一本薄薄的小册子了。假若如此写下去，其中一半只能引用东山君自己的原文。那很容易。写满三十页，使我最感痛苦的是，如何减少引用东山君的原文。东山君对自己，对自己的绘画作品，早就写下了明白晓畅的美文，要是叫别人写起来，总得多少与他有些不同，多少超越他。那是很困难的，至少我无能为力。不过另一方面，过分附和或过分服从于作者本人的语言，那只能是无能加冒险。东山君本人是不干这种危险的事的。

思来想去，踌躇不定，最后我在东山君版画集《在古镇》的序言中，重点围绕北欧自然与东山君这位画家邂逅的幸福而着笔。集英社版大型画集的序言很长，出于无奈，好歹说了些无用的话，但仅有一件事藏在我心里，没有写进文章，那就是东山君的风景画未能流于表面、深藏于内心的缜密的魅力，穿越精神的苦恼与动摇后的寂福与虔敬。即便在回归青春喜悦之态的彩色画集里，例如那座班贝格大教堂的栏杆、《夕阳》前景的树木枝干等优美的装饰风格中，也能看出一种“魔性”的东西来。