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看不见的城市李贺天上谣（第1页）

看不见的城市——李贺《天上谣》

在理性上，这是荒诞的；在感性上，这却是相当逼真的。理性之荒诞塑造了感性之逼真，这正是历代的李贺批评者很难领会的道理。

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。

玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。

秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。

王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。

粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。

东指羲和能走马，海尘新生石山下。

李贺（约790年—约816年），字长吉，河南府福昌（今河南宜阳）人，这里道教风气很盛，附近有道教名山女几山，前文提到过的仙女杜兰香传说就是在这里升天的。李贺是李唐宗室高祖叔郑王李亮之后，颇爱炫耀这个血统。他一生经历了德宗、顺宗、宪宗三朝，那正是藩镇、宦官乱政的时期。

虽然是李唐宗室之后，但李贺家道早衰，更因为父亲的名字里有个“晋”字，与进士之“进”谐音，要避“家讳”便没法参加科举考试。才华横溢的李贺终于受到皇帝的眷顾，在首都长安做了三年的奉礼郎，这是个九品芝麻官，管理一些婚丧礼仪的事情。李贺从小体弱多病，短短的一生常在吃药，去世时年仅二十七岁。

李贺被称为“鬼才”，他的诗歌风格在整个唐诗世界可谓独树一帜，一眼就可以辨认出来。李贺和李商隐都有唯美主义倾向，但使李贺称为李贺的，是他独有的超现实主义倾向，就像达利的画，就像哈利·波特的魔法世界，越假越美丽。

在作诗的方法上，李贺也和别人不同。大多数人最欣赏的作诗方法是像李白那样的，斗酒诗百篇，情绪一上来就可以倚马千言，文不加点，我们习惯上称之为感情的自然流露；相反，大多数人最不能接受的作诗方法是像孟郊、贾岛那样的，为了一个字就可以推敲好几年，是为“苦吟”，我们会认为这是“为创作而创作”，是错误的。

但李商隐和李贺都属于“苦吟”的一类。吴炯《五总志》说，李商隐下笔写作之前，要做大量的资料搜集工作，把书堆得到处都是，所以，时人称之为“獭祭鱼”——据说水獭捕到了鱼，不是马上吃掉，而是先把鱼儿整整齐齐地排列在岸边的石头上，很像人类在搞祭祀礼仪。

材料掌握得越多，使用起来也就越狠，于是就有了这样的诗句：“班扇慵裁素，曹衣讵比麻。鹅归逸少宅，鹤满令威家。”（《喜雪》）一连四句诗，句句都在用典，对于缺乏同等阅读体验的读者来说，句句都是拦路虎。

李贺比李商隐吟得更苦，虽然他七岁的时候就可以快刀斩乱麻地写成长文，让韩愈这样的文章大家叹为观止，但长大以后完全变了样：每天一早骑着一匹弱马出门，背着一个锦囊，如果想出了什么诗句就赶紧记下来，投到锦囊里。记下的都是零星想到的断句，并没有事先定下一个题目，围绕着这个题目构思。等天黑了，回了家，从锦囊里把那些零星的诗句都拿出来，或取或弃，排列组合，完整的诗篇就这么成形了。李贺的母亲常常打开那个锦囊，如果看到诗句太多，就会又生气又心疼地说：“这孩子是要把心呕出来呀！”（《新唐书·艺文志》）

如果这个故事确实是真的，那就意味着李贺其实很像电脑程序的作诗机，在写作之初并没有一个确切的要表达的东西，是由毫无目的的散句来作排列组合。如果说这是意识流的手法，却完全没有“流”的过程。巧合的是，英国唯美主义领军人物王尔德也是这么作诗的，所以得到过“支离破碎”的批评，而从“苦吟”的标准看，李贺绝对要比孟郊、贾岛更进一步了，所以张振镛有过这样一个评价：孟郊和贾岛虽然是“郊寒岛瘦”，但不失奇崛之气，李贺和卢仝则由奇崛走入了幽冷怪癖。（《中国文学史分论》，1934年）

所以李贺的诗既不合于诗歌主流，也常常受到一些有识之士的批评。前者的例子，比如《唐诗三百首》根本没选李贺的诗，大概也考虑到作为蒙学读物，怕小孩子理解不了；后者的例子，比如鲁迅对李贺就抱有一种很嘲讽的态度，大意是说中国的文字历来都要树立技术壁垒，平常人不花上十几年的工夫就跨不过去，这才能显出士大夫的尊贵，而还有一些人嫌这技术壁垒还不够高，要使自己超越于一般士大夫之上，就造出更高的壁垒，在唐朝就有这么两个人，樊宗师的文章别人点不断，李贺的诗歌别人看不懂，都是因为这个缘故。（《门外文谈》）

要说技术壁垒，鲁迅实在高估了李贺，我们很快就会发现李贺的诗尽管“幽冷怪癖”，但至少比李商隐的诗好懂多了。现在我们就从这首《天上谣》看起。

诗题“天上谣”，所谓“谣”，本义是指信口而唱的、没有伴奏的歌。这个字之所以值得特别解释，因为它反映了李贺诗歌的一大特色：推崇结构散漫的古体诗，不写章法严谨的近体诗。

我们前边看过李商隐的几首诗，全是七律，对仗工整，音律精巧，法度森严，如果以建筑美来作类比，这就是紫禁城、卢浮宫那样的美；而古体诗完全不同，规矩主要只有两个：一是韵脚不能平仄通押；二是诗句有一个占主导地位的字数标准，或是五言，或是七言，所以古体诗可以说就是古代的自由体，不像比之以人间的建筑物，而更像是自然界的长江大河、高山流水。

唐诗的顶峰向来以“李杜”并称，我们如果从诗体上看，李白代表的就是古体诗的顶峰，杜甫代表的则是近体诗的顶峰，两个人其实并不在同一个领域。李白登黄鹤楼，说“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，这话还有一层含义：崔颢的《登黄鹤楼》虽然音律不太严谨，但毕竟是一首七律，是近体诗，而李白对近体诗很不擅长。我们看李白那么多的传世名篇，七律却只有一首《登金陵凤凰台》，还犯了很严重的音律错误。

李贺写诗在这方面就很像李白，专攻古体诗。李贺比李白时代要晚，这时候近体诗的形式已经非常成熟了，而李贺偏偏放弃近体，去写古体，看来很有一点儿追求古雅的偏好，这就像一个现代诗人不写新诗而专攻格律诗一样。

“谣”就是古体诗的风格，信口而歌，无拘无束。李白写过《庐山谣》，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，恣肆潇洒，很是有名，而李贺甚至还写过童谣体，《杂歌谣辞·邺城童子谣》，是一首三言的作品。

我们来看《天上谣》的开篇：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，这两句如果按照近体诗的标准，是很该受到批评的，因为第一句的“天河”是说银河，第二句的“银浦”还是在说银河。如果在近体诗的对仗句里，这就叫作“合掌”，属于诗家大忌；就算不在对仗句里，这么写也是很成问题的。

这两句的意思是：天河转动，繁星也随之漂转，河中的流云发出流水的声音。这真是很奇特的想象力，先是天河真被诗人当作天上的一条河流了，星星是漂在这条河流里的，所以当天河转动的时候（实际是地球自转），星星们也随波逐流；接下来，夜色中飘过天河的云彩在诗人的眼中也像水波一样，但这个“像”，原本只是视觉之“像”，诗人却由视觉之像转到听觉之像，说云彩也随着水流，发出流水的声音。

这是李贺在诗歌修辞上的一大特色，钱钟书有过很好的解释，大意是说，比喻是因为两个东西有相似的地方，所以才能以此喻彼，但这两个东西只是在某一点上相似，并非完全相似（如果完全相似，也就没有比喻的必要了，就像我们一般不会用红香蕉苹果来比喻黄香蕉苹果），而李贺很喜欢就两个东西相似的方面推及不相似的方面。比如“银浦流云学水声”，云可以比喻水，因为两者都有“流动”这个特点，但流云无声，流水有声，这是两者不相似的地方。但到了李贺笔下，云既然像水一样流动，就也会像流水一样发出声响。再如《秦王饮酒》的“敲日玻璃声”，把太阳比作玻璃，因为两者在“发光”这一点上是相似的，但玻璃可以敲出声音，太阳敲不出声音，而到了李贺笔下，太阳既然像玻璃一样发光，就也能被敲出玻璃一样的声音来。（《谈艺录》）

李贺的这种修辞特点，可以说把比喻发挥到了极致。如果说“流云如水”，只是个一般的比喻，但如果流云也能发出水的声音，那么流云也“就是”水了。比喻的本体如果具有了喻体的所有特点，那么本体也就是喻体了，两者就合二为一了，读者便不再觉得这只是一种比喻，而是真会感觉有一团团的水流在天上流动。在理性上，这是荒诞的；在感性上，这却是相当逼真的。理性之荒诞塑造了感性之逼真，这正是历代的李贺批评者很难领会的道理。

但这种手法并不是李贺的首创，只是被他发挥到了极致。我们很熟悉的素有现实主义诗人称谓的杜甫在《同诸公登慈恩寺塔》诗里也曾写过“七星在北户，河汉声西流”这样的句子，李商隐《谢先辈防记念拙诗甚多，异日偶有此寄》也写过“星势寒垂地，河声晓上天”，只是一个诗人留给大家的印象，往往是他最极致的那种风格。

“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨”，“玉宫”即月宫，姚合《咏镜》有“好是照身宜谢女，嫦娥飞向玉宫来”。月宫当中生有桂树，“桂树花未落”又是一个巧妙的修辞：月宫中的桂树毕竟不同于人间的桂树，人间的桂树有花开花落，月宫的桂树也有花开花落吗？诗人既说“花未落”，自然暗示出月宫的桂花似乎也有飘落的时候，这又是一种“逼真”的写法。

“仙妾”，注本大多解作仙女，是泛指，但联系上下文，这句应是紧承上句而言的，地点就是在月宫里，因为“桂树花未落”，所以“仙妾采香”，“仙妾”自然是月宫里的仙女，很可能就指嫦娥而言。不说采花，而说采香；采来做什么？采来垂珮缨。旧注有引《礼记·内则》来作解释的，说男子未行冠礼、女子未行笄礼之前，也就是行成人礼之前，还是少男少女的时候，身上要系香囊，佩戴香物。但这样理解，恐怕把诗意解死了，唐代女子很有佩戴香囊的风气，并不限于未成年的少女。骆宾王《咏美人在天津桥》说“美女出东邻，容与上天津。整衣香满路，移步袜生尘”，美女不仅要漂亮，更要“活色生香”。

从银河写到月宫，从天上的风景写到仙子的生活，诗人的镜头越拉越近，于是看到了“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小”。“秦妃”应该是说秦穆公的女儿弄玉，嫁给了善于吹箫的萧史，后来夫妇二人乘凤升天，当神仙去了。

童话故事总是结束在“王子和公主从此过上了幸福的生活”，幸福生活到底是什么样子的呢，李贺在这里为童话写了后传：弄玉到了天庭，在一个破晓时分打开了北窗，望着窗前栽种的梧桐，那梧桐上栖息着一只小小的青凤。

青凤是什么呢？有注本说这就是当初萧史和弄玉乘着上天的那只凤凰，到了现在那凤凰还没有长大，可见天上的时间和人间不同。这个说法很有意思，但有些阐释过度的嫌疑。从字面上直接理解，青凤应该就是青毛凤，本身就是一种体形娇小的鸟儿，所以才是“窗前植桐青凤小”。

近镜头摇了起来，于是我们离开了弄玉的窗口，看到了“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，而这样的景色应该正是借助于弄玉的眼睛，让她从窗前的青凤向着更远的地方看去，看到了王子乔正在吹笙，让龙像耕牛耕地一样耕种着云彩，在里面种植着仙草。

吹笙的王子是神话传说中一位著名人物王子乔，一般都说他就是太子晋，是周灵王的儿子，这是把两个传说搞混了。王子乔本来不是王子，在《楚辞》和《淮南子》里常被称作王乔或王侨，《列仙传》一些书给了他王子的身份，渐渐和太子晋混为一谈了。李贺并没有这种考据功夫，他理解的王子乔应该就是从《列仙传》来的，后世诗人笔下的王子乔大多都沿用这个误会。

据《列仙传》，王子乔是周灵王的太子，喜欢吹笙，发出凤凰一般的声音。他常在伊洛之间漫游，被一个叫作浮丘公的道士引上嵩山，一去三十余年。有一天，他对来找自己的人说：“请转告我的家人，七月七日到缑山和我见面。”到了这一天，果然看到王子乔乘着白鹤飞落在缑山顶上，向大家致意。几天之后，他乘鹤飞上了云霄，从此再也没有回来。

王子乔在汉朝很出名，有墓有祠，还显过灵，有蔡邕这样的名士为之树碑立传。到了唐朝，武则天还亲自册封他为升仙太子，为他立庙刻碑，饶宗颐以为武则天把自己的家谱追溯到姬姓，所以尊崇“自家”的神仙自然是为了神话家世。凡尘人世出于各种或许并没有丝毫超脱的目的为他忙忙碌碌，而这位神仙在仙界的生活究竟怎么样呢？李贺给出了答案：他仍然保留着吹笙的爱好，还驾驭着神龙耕种瑶草。