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第八章 游戏散场（第2页）

这首诗想象了一个喜好玩乐、却又过分节俭的上帝，一个能创造、能掠夺，也能离场的神灵。不仅如此，在这“不缓不急”的创作过程中，在这部作品本身慢慢成形的过程中，狄金森也呈现出一种造物主的态度。索伦·克尔凯郭尔（S?renKierkegaard）对于喜剧意象与基督教想象之关联的论述，造成了最为深远的影响，他也提供了一种享受这类格言式智慧的方式。在他看来，喜剧是一种对于矛盾的认识——人类对自己的一系列感觉，譬如身体与灵魂，或是瞬间与永恒——而基督教信仰也建立在一系列矛盾的基础上（最低劣的也是最高尚的；最谦恭之人可以继承世界；骑在驴上的救世主；还有道成肉身的耶稣也是人形的神）。从这个角度来说，“体认宗教信仰的人，可以从最广义的层面上发现喜剧的意味”。狄金森的诗歌恰恰致力于这种发现的过程。最后两行诗听起来足够滑稽——此处获得了某些东西，彼处又失去了另一些东西——但它们也以双关的方式，暗示了道成肉身与耶稣受难的意象。上帝会让他的孩子作为一个人从这里“入场”，也会通过十字架上的道别，监护着此人“离去”的过程。这里的结局并不完全是“尽头”。就像狄金森的许多其他诗歌一样，这首诗的结尾也使用了破折号，它可能代表着一种独特的、喜剧性的终局：它标志着那个“死亡”也可以被读解为“延续”的时刻。

所以，喜剧也可以是一条救赎之路。不过，这里指涉的喜剧想象，主要将自己看作止痛药膏，而不是救命稻草。在喜剧中，真理不一定总是站在天使这里[可以回想一下詹姆斯·乔伊斯呈现一场特殊复活的方式：“拉撒路（Lazarus）站了出来，但他是第五位。”]。弗朗茨·卡夫卡（FranzKafka）的笑话不是基于对秩序的期待，而是基于某些颠覆秩序的感受：譬如不合时宜的开场，或是过度延展的结局。他说，弥赛亚（Messiah）只有在他不再需要的时候才会到来，不是在“最后一天”，而是在最后一天之后的第二天。他告诉马克斯·布罗德（MaxBrod），有时他觉得整个世界的存在，不过是上帝的一种糟糕的心情。布罗德问道：“那么，在我们的世界之外还有希望吗？”“有很多希望，”卡夫卡微笑着说，“那是为上帝准备的——无尽的希望——只不过我们没有罢了。”你很难读懂他的表情，但如果进一步地思考这种微笑，或许可以帮助我们探索喜剧的救赎效果：在那些人们觉得自己无法逃避的东西之中，喜剧如何能够汲取能量？约瑟夫·K。（JosephK。）已经指出，人们当然可以将他的处境视作“一个笑话”。《审判》（TheTrial，1925）的第一段文字是这样结束的：“如果这是一部喜剧，他会坚持演到最后。”但或许他演得实在太容易了，他太想在某处直接结束了（显然，喜剧必须有一个结尾），以至于没有履行塑造结尾的责任。布罗德回忆道，当卡夫卡向朋友们朗读《审判》的第一章时，他笑得念不下去。又是这样的情况：要说出这种笑声的意义，并不是一件容易的任务。但我们可以揣测笑声的其中一个来源，或许K实在太过执拗地坚守、追求那些规则，这成了他陷入困境的一个基本前提。可以看一看后来的一段对话：“‘但这都是胡说八道。’‘何谓胡说八道？’K问道。‘你为什么非得一直问呢？’谷物商暴躁地叫道。”K对于阐释的渴望，似乎是一种分类层面的错误，他在试图探测、破译那些寓言，但他本来应该关注其他的事物。

但是，这并不代表我们比K更聪明。喜剧常常提醒我们，我们自己也总在寻找意义和动机，但最终只能徒劳地面对一个装满困惑的世界。伍迪·艾伦——他本人就是一位尊崇、热爱卡夫卡的读者（“有一天，F突然莫名其妙地打破了自己的饮食习惯”）——在《爱与死》（Loveah，1975）的开场处哀叹，他将因为一项从未犯下的罪行被处决：“当然，所有的人类都坐在同一艘船上，没错吧？我们最终都会因为一项从未犯下的罪行被处决，不是吗？”处理这种“终极”文本的方式，就是将它用作其他琐碎材料的借口。“是”、“否”还是“有可能”？——在伍迪·艾伦的职业生涯中，这三种答案恰恰是邪恶版的“三位一体”，因为真实的立场总是捉摸不透：“毫无疑问，存在一个看不见的世界。问题在于，它离市中心有多远，开到多晚？”“不仅找不到上帝，周末还得试着找个水管工。”“我一直在想有没有来世，如果有的话，我能否在那里换开二十块的零钱？”

哲学家阿伦卡·祖潘齐茨（AlenkaZupan?i?）近来问道：“恰恰是喜剧与喜剧性的存在，让我们最为清晰地意识到，人永远不止是一个人。他的有限性被一种**所侵蚀，这种**恰恰无须符合人与人之有限性的尺度，难道不是吗？……我们不仅不是无限的，我们甚至也不是有限的。”是的，事情可能确实有那么糟糕，这些笑话似乎也知道这一点。无论有没有来世，你都不能放弃那些主要乃至次要的**。天堂许下了很多承诺，但在喜剧的世界里，人总是需要按照自己的形象来构思天堂。

在伍迪·艾伦的短剧《死神摊牌》（DeathKnocks，1968）中，他将手持镰刀的死神带到了地面上，以此向英格玛·伯格曼（IngmarBergman）的《第七封印》（TheSeventhSeal，1957）致以诙谐的敬意：“（他大声地喘着粗气，结果被窗台绊倒，掉到了房间里。）死神（这可是坐不改姓的死神）：我的上帝啊，我差点把自己的脖子摔断了。”在这场戏中，上帝可以出现在死神的脑海里，这是恰当的，因为它在戏仿道成肉身的传统故事。在这样情境下，我们可以从无限的高度，俯瞰自己喜剧的那一面，我们看到了一个永恒的真理，缠结在了喜剧的时间之中。俗话说“死神不等人”，但在这场戏里，他得喘口气才能继续行进。我们在《爱与死》的结尾看到了这样的一句话：“关键在于，不要将死亡看作一种终结，你得试着将它看作一种非常有效的、削减开支的方式。”许多喜剧都以类似的指令作为结尾。似乎好像有些事情结束了，但它命你不要将其看作“结束”。你可以将终点想象成某种立足点。或者在更好的情况下，所谓结束也可能被看作一场新的冒险。

与喜剧成婚

当然，你还可以实现其他虔诚的愿望。长久以来，喜剧的想象力一直都在光顾另一个不同的结局：婚姻。莎士比亚的喜剧大量地使用着这种结局。譬如，在《仲夏夜之梦》中，帕克兴高采烈地说道，幸福的结局比比皆是，“善始善终即是皆大欢喜”，他还说“有情人终成眷属不知烦恼为何物”。但是，我们需要对照《爱的徒劳》（Love'sLabour'sLost）中的另一句台词：“我们的求婚不会拥有经典的结局有情人未必成眷属，都要看天意。”拜伦（Biron）说道。费迪南德（Ferdinand）答道：“罢了吧，先生，再过一年零一天的时间一切便走向结局。”拜伦并不满意：“对于一出戏剧来说，这光阴的跨度也太过遥远。”他的言下之意是，喜剧的结局需要经过精心的构思，也需要默许观众的知情权。埃里克·本特利（Eritley）提议，喜剧必须尽快结束，否则可能就会转向悲剧，所以“幸福的结局总是具有讽刺意味”。或许讽刺并不一定意味着放弃幸福，但它至少要求我们反思，自己和他人究竟想从幸福中得到什么。《一报还一报》（MeasureforMeasure，c。1603—1604）的结尾将这种情境推向了极致。婚姻一向是喜剧中永恒幸福的象征，而它却让我们思考这究竟是否合衬。玛丽安娜（Mariana）请求着公爵：“我最仁慈的殿下请您不要让我的婚姻任人笑骂”，她表达了自己的恐惧，担心自己无法满足内心的愿望。不过，这句台词也指涉着另一种可能性，很多人认为安杰洛（Angelo）的命运要比死亡更糟。公爵为这对新人主持婚礼的时候，为玛丽安娜说了最后一番话（“祝你快乐，玛丽安娜”），而在此之前，安杰洛本人也坦陈道：“与仁慈相比，我更想要死亡。”

《一报还一报》展现了一些与以往的喜剧模式不同的东西，其中那种潜在的讽刺性，可谓喜剧遗产的重要组成部分：这种模式的结局不仅体现了愿望的达成，还引发了更深入的思考，让我们深究“愿望”的本质。事实上，在许多喜剧中，“幸福的结局”也体现出某种有趣之处。在狄更斯（Dis）的《匹克威克外传》（Pickers，1836—1837）中，结婚的消息是这样传达的：“‘结婚了！’波特（Pott）惊叫起来，他的情绪一时间极为激动。但他随即便冷静了下来，阴冷地笑了笑，用低沉的、复仇的语气补充道：‘他这是活该！’”在基顿那部短片杰作《福尔摩斯二世》（SherlockJr。，1924）中，最后一个镜头同样令人印象深刻。它的基调可能没有《匹克威克外传》的调子那么阴暗，但也呈现出适当的灰度。在这个最后的画面之前，夏洛克（Sherlock）在影院放映室观看的室内喜剧中发现了线索，最终找到了那个他梦寐以求的女孩（见图17）。

在最后的影像里，他在电影银幕上看到了自己一直在追求的幸福（美满的家庭、妻子和两个孩子），但他却报以困惑，一边挠着头，仿佛在说，“这就是我想要的东西吗？”基顿也穿越了自己的银幕和角色向我们发问：“那你呢？你想要什么东西？”萧伯纳认为人生有两大悲剧：“一种是失去内心渴望的东西，另一种则是得到它。”喜剧的结局往往可以感知到这种真相，所以它会试着呈现其他的欲望，以便为这些悲剧之外的可能性留出空间。

图17巴斯特·基顿，《福尔摩斯二世》

萧伯纳自己在创作《卖花女》（Pygmalion，1912）的结尾时遇到的困难，集中、深化了这个关于终场与喜剧的核心问题：“满足”究竟意味着什么？它是一个目的地，还是一种副作用？在奥维德（Ovid）的作品里，皮格马利翁（Pygmalion）用象牙雕刻了伽拉忒亚（Galatea）的塑像，随后便与她结婚。但在萧伯纳这部戏剧的结局里，伊丽莎（Eliza）拒绝为希金斯（Higgins）做事，她故自出门的时候说了这么一句台词：“我无法想象，要是没有我的话，你又会变成怎样。”萧伯纳还为这部戏剧写了一篇文章，质询了许多假设伊丽莎还会回归的论点。他还嘲笑了那些“仍然受困于‘幸福结局’的人，他们总想用这种套路搞砸所有的故事”。当然，最初的观众报告也宣称“她最终同意回来”，后来的电影版本以及百老汇音乐剧《窈窕淑女》（MyFairLady，1956）中，也采用了这种相对温和的版本。萧伯纳的另一版结局，为他的这部喜剧添加了一种更微妙的意味。在1920年那版上演于奥德乌奇剧院（AldwychTheatre）的《卖花女》中，希金斯在望着伊丽莎离开的时候惊呼：“伽拉忒亚！”在一封写给女演员的信中，萧伯纳为这个词语添加了注释：“（意为这尊雕像终于复活了）……这样一来，他就说出了最后的一句话；你也会做同样的事情。”这最后一句话足以证明，伊丽莎的复活并不等于回家安居。而在萧伯纳其中一版电影剧本的结局中，当希金斯被问起有何不妥的时候，他说：“没有，没什么不妥的。这是个幸福的结局，也是个幸福的开始。”

无论在这个结局还是其他作品中，喜剧不会被看作目的本身，它是达成其他目的的一种手段。在这种模式里，“幸福”被理解成一种暗示未竟事业的方式。评论家T。G。A。纳尔逊（T。G。A。Nelson）认为，“喜剧存在两种相互矛盾的本质倾向，也就是大笑的冲动以及达成和谐的运动”。在他看来，这两种趋势在喜剧实践中最显著的表现，就是“向前移动的情节（一般通往婚姻）以及向后拉动的对话（嘲笑婚姻）之间存在的张力”。这种论点非常有帮助，但许多喜剧都找到了某种方法，能够在同一个结局里融合这两种倾向。《卖花女》的最后时刻既洋溢着和谐，也充斥着笑声：“希金斯：她要嫁给弗雷迪（Freddy）啦！哈哈！弗雷迪！弗雷迪！！哈哈哈哈哈哈！！！！！（戏剧结束时，他仍在放声大笑。）”在萧伯纳那部《凡人与超人》（ManandSuperman，1903）中，也可以看到类似的情境。在这部戏剧结尾的时候，维奥莱特（Violet）将杰克·坦纳（Jaer）称为诽谤婚姻的暴君。“安（Ann）：别管她了，亲爱的。你就继续说吧。坦纳：说吧！（众人大笑）”在这样的时刻大笑，其实也是某种尝试，这个结局想要暂且搁置“和谐”的理想，对其一笑置之。人们已经看透了理想，而且发现它还不够理想——但是，这并不意味着理想就不那么受欢迎了。

在《米德尔马契》（Middlemarch，1871—1872）的结尾，乔治·艾略特（GeeEliot）提醒着自己的读者：“婚姻一直是许多叙事的目的地，但它其实仍然是一个伟大的开端。就如亚当（Adam）与夏娃（Eve）的故事，他们在伊甸园度过了蜜月，但他们的第一个孩子是在荒野的荆棘与蓟丛间诞下的。”斯坦利·卡维尔（StanleyCavell）把从《淑女伊芙》（TheLadyEve，1941）到《亚当的肋骨》（Adam'sRib，1949）的一系列影片，称为好莱坞的“再婚喜剧”（arriage），它们对这种叙事的目的地进行了颇为丰富、可观的探索，仿佛让我们看到了新的开端。许多这类电影都是从伊甸园以外的地方开始的，那里的天堂似乎已经失落，但那对男女似乎仍然保持着可以对话的距离。问题不在于“他们是否会结婚？”而在于“他们是否会继续离婚？”在《女友礼拜五》（HisGirlFriday，1940）中，沃尔特（Walter）对前妻希尔蒂（Hildy）说道，“我们之间有一样东西是无法分割的”。卡维尔指出，如果婚姻意味着性与社会的结合，那么它可能终究会让人失望。这或许是因为，它无法在驯服性行为的同时又不让它受挫。这些电影通过双方共同的再婚意愿，寻求着喜剧传统中由来已久的另一种节奏，也就是从死亡中重生的欲望：“我们在婚姻本身的竞技场里发现或是恢复浪漫……将婚姻本身转化为浪漫……让我们能够再度关注彼此、回忆开端，甚至想起对方还是陌生人时的样子。”

回忆开端：这是许多喜剧结局所珍爱的体验，它让喜剧更像是一种希望而非承诺。在《费城故事》（ThePhiladelphiaStory，1940）的结尾，德克斯特（Dexter）想让特蕾西（Tracy）再次与他结婚。她答道：“你确定吗，德克斯特？”“一点也不，但我愿意冒这个险，你愿意吗？”在这样的时刻，喜剧的目标是比慰藉更复杂的东西。这种类型散发着大胆、冒险与自由的气息。虽然它渴望婚姻和结局能够提供稳定的安全感，但也希望那种浪漫的风险永远不会结束。在《春闺风月》（TheAwfulTruth，1937）的最后一场戏中，杰里（Jerry）对露西（Lucy）的坦白非常精彩：“你还是像从前那样，只是我曾经是个傻瓜。好吧，我现在不傻了。只要我改变了……你不觉得一切可以回到从前吗，除了有些不同之外？”或许他们可以做到，他们也会做到。这里提供的不是前瞻性，而是丰富性。这不完全是幸福，也包括了对幸福的想象。

图18　霍华德·霍克斯，《育婴奇谭》

霍华德·霍克斯在谈及《育婴奇谭》时狡黠地说，他呈现了一个“相对幸福的结局”。在最后一场戏中，苏珊（Susan）向大卫（David）保证：“一切都会好起来的。”这句话指涉的是霍克斯所用的形容词（“幸福”）。但是，大卫的回答代表了他用的副词（“相对”）：“每次你这么说，总会有些事情发生。”（见图18）

亚当与夏娃似乎再次堕落，但事情又并非完全如此。越来越多的现代喜剧在设计结尾的时候，展现的不再是“一切都好”的大团圆，而是“一切（或许）将要好起来”的时刻。它预示着一种未知的未来，这种未来不再是“从此以后过上了幸福的生活”，而仅仅是“他们生活着”——仅此而已，可能还夹杂着随之而来的希望。在谢里丹的《丑闻学校》中，彼得·狄泽尔（PeterTeazle）爵士在结尾时对年轻的情侣们说道：“愿你们像狄泽尔夫人和我一样，幸福地生活在一起——我也打算这么做。”在这个典型的范例中，喜剧结尾是“倒数第二”的艺术。正因如此，它的最终时刻常常充斥着一种矛盾的感觉：虽然这场对话暂且停滞了下来，但我们仍然愿意在作品结束之后继续启程。在伍迪·艾伦那部《曼哈顿》（Manhattan，1979）的结局中，言辞与眼神的美妙交流，捕捉到了这种喜剧精神。比利·怀尔德（BillyWilder）也在《桃色公寓》（TheApartment，1960）里把握着这种意味——巴德（Bud）：“库贝里克（Kubelick）小姐，你听到我说的话了吗？我真的很爱慕你。”弗兰（Fran）（微笑着）：“闭嘴，发牌！”[4]《热情似火》（SomeLikeitHot，1959）的结局甚至更加精彩：“奥斯古德（Osgood），我跟你实话实说吧。我们根本就没法结婚。”“有何不可？”“我是个男人。”“好吧，没有人是完美的。”

如果要为喜剧设定某种目标的话，这种“美中不足”可谓恰如其分，这种状态既会让你付出代价，也会为你带来一些可能性。喜剧类型那些最为动人的终局，总是不断地回归这种模式。在《美丽心灵的永恒阳光》（EternalSuheSpotlessMind，2004）这部影片的最后时刻，克莱芒蒂娜（e）和乔尔（Joel）直面着重新开始的艰难：

克莱芒蒂娜：我不是一个概念，乔尔。我只是个乱糟糟的女孩，只想寻求自己内心的安宁。我并不完美。

乔尔：我现在看不出你身上有什么我不喜欢的地方。

克莱芒蒂娜：但你终究会的。你会的。你会想到一些事情。我也会对你感到厌烦，觉得自己被困住了。我身上总会发生这样的事。

乔尔：好吧。

克莱芒蒂娜（含泪大笑）：好吧……好吧。

乔尔（笑中带泪）：好吧。

——查理·考夫曼（CharlieKauffman），《美丽心灵的永恒阳光》

乔尔的“好吧”（Okay）介于让步与反对之间，克莱芒蒂娜的“好吧”则关乎惊讶、怀疑与宽慰。他们共同的笑声既是古而有之的歌谣，也是通向未来的开端。当他们发出笑声的时候，贝克（Beck）的那版《人人都会懂得》（Everybody'sGottoLearime）将这部影片推向了尾声。歌名里的“总有一天”正是喜剧结局的时点。它蕴含了一种很难重新开始的感觉，但我们也能在歌曲开头的词句中，找到重启的时机：“改变你的看法，看看你的周围。”这正是喜剧的天赋之一：它愿意接受——然后展现——一些不同的东西。洛丽·穆尔在《楼梯口之门》（AGateattheStairs，2009）中写道：“正因如此，你才知道这是一部喜剧。喜剧的结局是其他一切事物的开始。”[5]

[1]　与下文的“欧宝”均为古希腊货币单位。

[2]　起源于巴伐利亚的一种复活节习俗。指的是牧师在讲道的过程中，插入一些笑话式的内容，试图用这种方式让信徒体认道德。

[3]　此处指涉的是艾米莉·狄金森在南北战争时期写给表姐妹的信件中的话语，其中包含了“歌声飘过死亡的台阶”（sangoffelsteps）一句。学者莉安·乌尔班诺维奇·马塞兰（Leigh-AnneUrbanowiczMar）认为这里的“关乎死亡”（el）一词与战争时期的藏骸所（elhouse）有关。此处作者应是与上文对应，举例说明用“无限的歌声（艺术）”丈量“有限的死亡（生命）”。

[4]　此处的“闭嘴，发牌！”（Shutupanddeal!）为一语双关，“发牌”（deal）一词也有“成交”之意。

[5]　作者在最后一章援引的洛丽·穆尔也是最初的“揭幕”一章中引语的作者。