千米小说网

第二章 诉诸感官（第2页）

泪水涌出她柔情的双眸，

我真希望它们未曾滑落，

但是，哎，谁又能在爱情中足智多谋？

“悔恨”依然抵挡着“**”，

她内心挣扎，追悔莫及，

低声说着“绝不同意”——但却依然默许。

在《唐璜》中，押韵的对句（Rhymis）往往映衬着两人的关系。作为读者，我们希望这首诗的韵律臻于完满，我们希望听到语言的躯体撞到一起的声音，我们的期待其实与朱莉娅也有相合之处。从某种意义上来说，我们是她的共犯。不过，在“追悔莫及”与“依然默许”之间，隐藏着某种额外的转折。毕竟，人们通常在做过一件事之后才会后悔吧？朱莉娅的大脑所处理的“后果”，其实来自她的身体还未采取的行动，所以她的忏悔也绝非衷心。《牛津英语词典》认为“体格、生理”（physique）一词，是由拜伦在英语中首次使用的。这是一次恰如其分的推论，毕竟他对生理方面的内容实在太感兴趣了。“这似乎有些奇怪，”拜伦指出，“一位真正的‘好色之徒’，绝不会放弃自己的思想，沉溺在现实的暴行之中。我们必须升华自己的欲望，我们那些尘世的、物质的、生理的欢愉……才能防止它们令人厌恶。”在这种洞见之中，隐藏着一种忧伤的、自觉的喜剧，唐娜·朱莉娅可能会欣赏这种喜剧。真正的好色之徒是一种理想主义者。他她推崇（却又不是沉迷）肉体上的快感，他她也承认，这种快感无疑是掺有杂质的幸福：既是高尚的，也是尘世的。在喜剧的世界里，当你变得最像一只动物的时候，你也会找到一种更了解自我的方式。

说笑与玩闹

“朱莉娅无言以对。”喜剧的形式往往会青睐那些行动盖过言辞的时刻，或是动作与想法发生冲突的时刻。“玩笑”（jest）一词来自古法语（geste，jeste），原意为“动作、利用”。一种现代的喜剧形态，将这两种含义戏谑地结合到了一起，这种形态就是滑稽的哑剧——我们可以回顾一下无声的、动作丰富的默片喜剧世界，尤其是查理·卓别林和巴斯特·基顿的世界。欧仁·尤内斯库（EugeneIonesco）机智地提议道：“如果你想把悲剧变成喜剧，那就加快速度。”早期的闹剧电影切实地展现了这个概念，它展示的只是“摔倒”的身体，而不是“完全倒下”的身体。这些作品出自手摇摄影机，所以胶片是以每秒16或18帧的速度拍摄的，但放映的速度要更快，几乎接近有声电影。这种影片比生活更快——奇怪的是，它还比生活更安全。这些身体通常处于危险之中（倒塌的建筑物、移动的车辆、挥舞的拳头），但它们拥有惊人的“弹性”，很快就能重新站立，去做更多其他的事情。这些不守规矩的身体，破坏了人类脑中最绝妙的计划，这样一来，就出现了另一个悖论：虽然虚构人物的身体“失去了控制”，但其实演员是在刻意地操纵自己的身体，这需要非常出众的敏捷性，而这种敏捷与身体、精神都息息相关。闹剧乐趣的根源在于，在观众的眼中，人类既受制于身体，又抗拒着身体。正因如此，心灵并非完全凌驾于物质，它只是聚焦于物质。

我们可以使用两种现代喜剧理论，有效地探讨卓别林的成就。哲学家亨利·柏格森（HenriBergson）意识到，每当我们看到人类变得机械化时，就会体认到一种喜剧感。“人体的姿态、手势与动作，”他强调道，“如果完全符合特定规律的话，就会显得很可笑，因为这种身体只会让我们想到一台机器。”不过，对于温德姆·刘易斯（WyndhamLewis）来说，人体本身就是机械化的。如果机械之物渴望超越自己的地位，我们才会真正觉得有趣：“喜剧的根源在于，观察一件物体表现得像人的过程，然后探索其中的感觉。但从这个角度来说，所有的人类都必然是喜剧化的：因为他们都只是‘物’（或者说‘肉体’），但他们都像‘人’一样行事。”

在卓别林的早期杰作《当铺》（ThePawnshop，1916）中，最初的喜剧桥段围绕着他的一项工作：像检查人体一样检查顾客的钟表（监听心跳，对它进行“内科手术”）。但是，突然之间，钟的内部确实“活”了起来，它开始在柜台上自由地运动（见图2）。它不仅表现得像一个人，也暗示着某种“人”的定义：一套身体部位的集合，它们都拥有自己的意志。卓别林最终认为，自己应该用锤子敲打不满意的顾客（就像他早前敲打钟表一样），与其说这是一种暴力，不如说他只是在试图纠正故障。顾客居然是个举止像人的东西——这可真奇怪啊。

图2　卓别林，《当铺》

如果说，卓别林是让物质世界屈从于他的意志，那么基顿就是任凭宇宙降临在自己身上，自己却莫名其妙地毫发无损、不受任何影响。或许从未出现过基顿这样的喜剧演员，他只是默默经历着发生的动作——或者说，只是静静地坐着——却又显得如此喜剧、如此引人注目。在《将军号》（TheGeneral，1927）中，被情人抛弃的约翰尼（Johnnie）坐在火车头的驱动杆上。他显得无精打采，仿佛在说：“继续下去有什么意义呢？”（见图3）。

图3　巴斯特·基顿，《将军号》

约翰尼非常沮丧，他甚至没有意识到发动机已经启动了。当火车向前行驶的时候，驱动杆带着他经历了一系列优美的弧线运动（你必须目睹，才能体认到这种美妙的效果）。火车非常同情他，温柔地将他抱在怀中。当一个人觉得自己的生命枯竭的时候，机器就会变得很有人情味。基顿一动不动，却顺应着另一种运动，这塑造了一种悲哀的喜剧形象。火车为他的身体赋予了一种轻快的情绪，这是他当下没有的感觉。它用这样的方式，帮助他的大脑恢复理智。

在基顿的电影中，活板门能够用于逃生，事故可以催化奇迹，疏忽反而会激发灵感。这是另一条历史悠久的喜剧法则：只要一个人不要想太多东西，他的身体最终会完好如初（或者说，至少可以安然无恙）。在基顿最著名的哑剧《船长二世》（SteamboatBillJr，1928）中，龙卷风吹塌了他身后的建筑，但他却恰好在正确的时间出现在正确的地点（见图4）。

阁楼上那扇敞开的窗户，就像一只手套将他裹在其中。基顿正是风暴中央的宁静之地。不过，他的角色并没有“控制”局面。只是在这个喜剧世界的规则中，他能够观察——超越——那场环绕着他、却又支撑着他的浩劫。他在这场戏中的姿态，与他那张漂亮、漠然的脸庞没有什么区别。它们都提供了暂时的保护，让他的肉体免受自然带来的万重冲击。

图4巴斯特·基顿，《船长二世》

喜剧可以化困境为欢笑。它会停下脚步，等着我们“带上”自己的身体，它也允许我们用新的方式与身体共处。罗兰·巴特（RolandBarthes）认为，“身体是所有想象之物中最虚幻的东西”。在许多情况下，喜剧作品都会认同这种观点。它鼓励我们幻想身体的实质与行为，或许正因如此，我们的**常常涉及、招致由衷的笑声。那些发布征友广告的人，经常要求潜在的追求者拥有“幽默感认证”（GSOH，goodsenseofhumour）。不过，“你需要幽默感才能和我约会”，或许既是一种要求，也是一种忏悔。“幽默感认证”中的“感”（S，sense）究竟是什么呢？对于某事的感觉与知识有关（诉诸大脑的、后天培养的“感觉”），但它同样是诉诸感官、直截了当的。或许幽默有点像是第六感，徘徊在心理智识与身体冲动的边界：你的幽默感既是脑子里的，也是骨子里的。

“我提过吗？”波特努瓦（Portnoy）回忆着说道，“我十五岁的时候，坐在纽约来的107路公交车上，把那玩意儿从裤子里提了出来，然后来了一发。”好吧，他确实没说过。但他提过另一件事，他在几年前“强奸”了自己家里的晚餐，当时他用一块肝片**，然后及时将它放回冰箱，享受茶歇。自《波特努瓦的怨言》（Portnoy'splaint，1969）以来，菲利普·罗斯（PhilipRoth）一直在探索将喜剧身体化的方式与缘由。2011年，他在四号电台（Radio4）接受了马克·劳森（MarkLawson）的采访，在回答问题的过程中，他提出了一个意义非凡的建议：如果想要找到这种幽默的最佳方案，那就必须承认它的两大特质——抵制理论、热爱矛盾。劳森还追问他关于《低入尘埃》（TheHumbling，2009）的问题，譬如某场戏中那根“绿色假**”的意义。罗斯答道：“有些时候，假**就是假**。”劳森并不满意，他继续寻求这类场景的“意义”，他还向罗斯提议：“你必须给这本书赋予一个意义。”但是，喜剧精神往往是反概念的，它至少对于概念不大耐烦。罗斯用一句话终结了这个话题，他的观点听起来很正确：“我不想对这本书进行任何抽象或概括。我只是用假**做它该做的事。”

[1]　在传统的西方文化中，这两类人物形象都与这两种动物的特定部位有关。公鸡的鸡冠与传统小丑、愚人角色的红色帽子类似；鹿角的譬喻则源于欧洲中世纪的民俗，角状物一度被看作**的象征，此外，雄鹿争夺配偶时也是用鹿角搏斗的。正因如此，鹿角的形象和被出轨的男人联系到了一起。——译者注（后文如无特别说明，脚注均为译者注。）