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第六章 放肆之举（第1页）

第六章放肆之举

德里克（Derek）：我告诉你吧，前几天有个家伙走到我面前——我可不知道他是谁——他说，“你这婊子”……我说，“你才是婊子，你他妈的婊子。”我还说，“你他妈叫谁婊子呢，臭婊子？”

克莱夫（Clive）：那他怎么回答你的？

德里克：他说，“你他妈的婊子。”

——达德利·穆尔（DudleyMoore）与彼得·库克（PeterCook），《德里克与克莱夫（现场版）》[DerekandClive（Live），1976]

咬人，打人，挠人

“大笑是男性咬人的方式”，波德莱尔宣称。社会学家诺伯特·埃利亚斯（Elias）则反驳道：“爱笑的人不咬人。”那么，笑声究竟呈现还是消解了攻击性？神经学家维兰努亚·拉玛钱德朗（VilayanurRama）提出了一种论调，他认为笑声可能是一种抑制忧虑的喊叫。面对错误的警报时，我们可以通过笑声向一群人传达解除戒备的命令。微笑的作用可能与大笑类似：身为我们祖先的一只灵长类动物，如果从远处看到了另一个同类，它可能会先露出自己的犬齿，做一个威胁性的鬼脸，然后才去辨认这个人是朋友还是敌人。如果对方是朋友，他的鬼脸就会半途而废，转化成微笑。这种表情可能也由此演变成仪式化的、属于人类的问候。另一位学者罗伯特·普罗文（RobertProvine）指出，黑猩猩的笑声通常是由身体接触（啃咬或挠痒）或是接触的威胁（追逐游戏）所引发的。在他看来，猿类的喘息声与人类那“哈哈”的笑声，都演变自身体游戏那急促的呼吸。这种喘声与做鬼脸时必备的露牙行为，共同构成了仪式化、节奏化的“大笑”状态。因此，在微笑的背后，可能隐藏着一种社会化的咆哮；在大笑的背后，可能是一场游戏化的斗争。但是，在这两种面部表情的背后，也可以存在真正的咆哮与斗争。

人们常常声称，自己“只是在开玩笑”，但许多真话都是在开玩笑的状态下说出来的。讽刺与嘲弄都植根于笑声[这两个词语（ridicule，derision）都源于拉丁语的“ridere”，即“笑、嘲笑”]。喜剧可能会怀着可疑的意图，徘徊在侵略性的边界。亚里士多德认为，“一则笑话也是一种辱骂”。我们可以利用喜剧的优势，也可以滥用喜剧这种“辱骂”的倾向——种族主义与性别歧视的笑话，揭示了这种形态潜在的残酷。在特雷弗·格里菲思（Trevriffiths）的《喜剧人》（Theedians，1975）中，沃特斯（Waters）评论了普赖斯（Price）的脱口秀表演：“你的表演里没有爱、没有关怀、没有感情……随便怎么说都行，你把它们扔到一边去了。”显然，喜剧可以与侮辱、咒骂、诅咒、诽谤非常妥帖地共存。不过，喜剧的形式也可以为这些恶毒的话语，注入一种不同寻常的质感。从希腊的抑扬格诗句到罗马农神节时官方认证的讥讽，再到彼得、达德利谈论那句“他妈的婊子”的影响，甚至还有“几打脏话”（TheDozens）[1]的游戏——在这种游戏里，无数的诽谤抨击着参与者母亲的角色。当这类辱骂变得程式化、成为某种表演时，原先侵略性的行为，会产生一些奇怪的演变。W。H。奥登（W。H。Auden）仔细分析了那些精心构思的侮辱**流——从古英语的辱骂诗（flyting）到现代卡车司机的对骂——他观察到，“参与者不是在思考彼此，而是在思考语言，以及体会创造性地使用语言的乐趣……玩笑的愤怒本质上仍是喜剧性的，因为在所有情绪中，愤怒与玩笑最不兼容”。从这个角度来看，喜剧展现了愤怒变得“出离愤怒”的时刻。某些形式的凶猛可能是令人愉快的。

从语言本身来说，“玩笑的愤怒”似乎显得有些矛盾。在柏拉图的《斐利布斯》中，苏格拉底指出，“那种娱乐性的恶意，以一种诡异的方式，混合着快乐与痛苦”。笛卡儿在《灵魂的**》（ThePassionsofTheSoul，1649）中认定，“嘲弄或鄙视是一种与仇恨交织的喜悦”。在这一章中，我会分析这些看似目的性的喜剧模式——讽刺、模仿史诗、戏仿与恶搞——探究这种怪异的情感混合。我们可以先来看看讽刺作家。沃尔特·本雅明（WalterBenjamin）认为，这种作家是“被文明社会接纳的食人族”。讽刺作家既文明又野蛮，只要有人允许（甚至是鼓励）他拥有充足的自由，他就会肢解我们。那么，我们需要这位“食人族”做些什么呢？在最初的时候，讽刺作家似乎是允许观众与他一起完成任务的喜剧家。讽刺鞭挞着恶习，也鞭策着美德。贺拉斯（Horace）将理想中的听众想象成“露齿而笑之人”。他的作品乍看之下令人愉快，但观众也可能时不时被他狠咬一口：“你在笑什么呢？”这位诗人会质问我们，“如果改一下人物的名字，你也可以成为故事的主角。”确实，正如哈姆雷特后来打趣的那样，“要是每个人都能得到自己应有的待遇，那么谁也逃不过一顿鞭子”。

在尤维纳利斯（Juvenal）的笔下，讽刺会开启一场复仇者的喜剧。他的第一部讽刺作品是这么开场的：“难道我必须永远当一个倾听者，永远不去还击吗？”但是，他在创作过程中，如此地偏爱否定性的表述，我们甚至开始怀疑，这种模式是否更想鞭挞而非拯救那些受害者。他跟着罗马的妻子们来到她们的闺房，看着她们卸下妆容、露出本来面目……“我该怎么称呼它呢？一张脸，还是一块长满溃疡的肉？”那些上了年纪的丈夫也好不到哪儿去：“他早就忘了**为何物。就算有人想要让他想起一些东西，也是徒劳无功。他那尺寸缩小、血管胀大的工具就躺在那儿，就算整晚都好好地爱抚它，它也只会继续躺着而已。”尤维纳利斯的作品中隐藏着一种纯粹的**，它会打击那些表面上的、渴望变革的意愿。那些工人般的受害者，就像他们的“工具”一样，只能“继续躺在那儿”，就算只是为了满足我们那种持续的、享受谩骂的愉悦。这些作品的重点不在于推崇或发展美德，它们只想沉溺于精湛的人身攻击之中。

笑话的关键任务是中介，而不是终结。尤维纳利斯的第十五篇讽刺作品，仿佛预示着乔纳森·斯威夫特（JonathanSwift）在谈及“食人”的案例时，似乎不太得体的表述。他指出，吃人可能会引发“愤怒，但在某些情况下也会引发笑声”。当他探索“饥饿与仇恨”之间可能存在的关系时，他怀疑身为“食人族”的讽刺作家，可能也渴望呈现仇恨。讽刺所提供的混合大餐，创造了一种它自身鄙夷的美味。一场可怖的喜剧正在上演，因为在尤维纳利斯的理解中，厌恶也可以是一种快乐。约翰·德莱顿（JohnDryden）在评价这位诗人时说：“他的怒意高涨，惹得我也一样。他的每一句话，我都乐于思量……他给了我尽可能多的欢愉，也考虑到我忍受的限度。”

或许在某种程度上，这种“乐于思量”的情绪，会导致纯粹的自我满足。“乐于思量”之“乐”，其实也是一种负罪感，长期以来，人们一直担忧喜剧中存在的侮辱与攻击的倾向。托马斯·霍布斯（ThomasHobbes）以最为清晰的方式提出了这一指控：“所谓笑声，不过是突如其来的概念，催生了突如其来的荣耀。我们仿佛身处某种优越的地位，蔑视着他人的弱点。”霍布斯不仅提出了这种“优越论”（Superioritytheory），还强调了喜剧本能的残酷性，这一系列论调在18世纪成了备受争论的议题。沙夫茨伯里伯爵（LordShaftesbury）反驳道，这种幽默能帮我们“用一种和蔼可亲的姿态相互碰撞，磨平我们的棱角与粗糙的表面”。哲学家弗兰西斯·哈奇森（Fra）进一步发展了后来被称为“不和谐论”的论调。他认为，我们与一个人、一件物体或是一个环境之间的不和谐感（而非我们对它们的优越感），其实是许多笑声的来源。

亚历山大·蒲柏（AlexanderPope）认为，“因某事而笑与嘲笑某事之间，确实存在着某种差别。”他在提出这种论调的时候，脑中一定闪过了类似上述争论的思绪。他模仿史诗体的诗歌《夺发记》（TheRapeoftheLock，1714）梳理了这种区别的微妙之处。蒲柏认为，这首诗“是我所有作品中最具讽刺性的，也是最无伤大雅的。这是一些如同挠痒的文字”。在蒲柏的作品中，我们仿佛看到霍布斯与哈奇森的观点交织并行：事实证明，讽刺作品时那看似完美的耳光，其实只是轻轻的耳光搭配重重的挠痒。挠痒本身就代表着一种不协调感，一种快乐与痛苦混合的感受。亚当·菲利普斯大胆地指出，挠痒“以一种独特的方式，引导我们体认那种原始的快乐，体认那种无助与混乱”。这并不是德莱顿那种“乐于思量”带来的安全感。在这种语境下，快乐处于混乱之中，我们需要受到一些外力的推挤。从某个角度来看，蒲柏的诗歌用史诗般的语调，讲述了一场关于贝琳达（Belinda）那缕头发的闹剧，他似乎以此贬低了上流社会的虚荣心，暗示着这部家庭剧完全无法比拟曾经的英雄史诗。但是，这首诗还提出了一个更为复杂的主题，因为结构的对比不仅是在贬低情节，它还强调、升华了那些有时被史诗忽略的日常细节——这些细节也值得我们关注，甚至值得我们尊重。奥布雷·比尔兹利（AubreyBeardsley）的那幅插图，记录了贝琳达准备会见绅士的场景，捕捉了她的魅力与虚荣心。所谓“喜剧”，往往是我们赋予一种独特空间的名称，在这种空间里，令人钦佩之人和极度荒谬之人可以共存。如果让某人变得“幽默”，不仅可以享受他们的魅力，还可以把握他们的局限性，蒲柏和比尔兹利正是用这种方式，勾勒着贝琳达的形象。许多喜剧形式之所以长盛不衰，都是依靠这条微妙的线索：在举起一样事物之后，不一定就要——至少不要简单地——将它放下。

从抗议到戏仿

文学评论家与理论家肯尼思·伯克（KehBurke）认为，“纯粹的”幽默不是一种异议，而是一种默许：“一位幽默大师不会想‘让我们出去做点什么’。相反，他会让我们觉得，‘好吧，事情可能没那么糟糕。这完全取决于你看待它们的方式’。”那么，那些纠结于讽刺现状的幽默形式，又代表着什么呢？如果讽刺意味着批判事物的本来面目，而幽默鼓励我们容忍它们，那么喜剧式的愤怒又是什么呢？它是否一方面想要改变现状，一方面又想要发泄情绪？伏尔泰（Voltaire）的《老实人》（dide，1759）提供了一条思考这些问题的路径。这本书本身就以残酷的方式，批判着伯克的论调，也就是那句“好吧，事情可能没那么糟糕”[潘格洛斯（Pangloss）更推崇的表述是：“一切都是最好的结果。”]。这个故事的生动之处，就在于揭露这种观点的骗局。在这本书中，这种看似温和的论调，其实遮掩着本质的自负与无情。老实人康迪德（dide）看到自己的导师遭受绞刑之后，仍然提出了正确的问题：“如果这里已是所有可能的世界中最好的一个，那么其他的世界又是什么样的？”

图13　奥布雷·比尔兹利（AubreyBeardsley），《梳妆》（TheToilette，1896），为蒲柏的《夺发记》绘制的插图。

正因如此，阅读伏尔泰作品的乐趣之一，似乎在于它们对痛苦的免疫力。康迪德“遭受鞭打的节奏，遵循着拷问者的歌声”，这句话或许可以成为伏尔泰作者风格的缩影，那是一种喜剧式的冷漠。这本书讲述了许多事物的丧失——被迫丧失贞洁、纯真、希望与生命——但它从来不会丧失风格。我们读到了大规模的扼杀与刺杀，而且“在几个小时以内，这场灾难在各地引发了巨大的轰动”。请注意，是几个小时，而非几天或几年。康迪德发现自己的少女居内贡（de）已经成了另一个男人的情妇，“他被这个消息吓了一跳，哭了很久，然后他把卡康博（Cacambo）拉到了一边……”“又哭了很长的一段时间”——但还不够长，不值得一个句号。当潘格洛斯从绞刑中恢复过来之后，他“承认自己一生都遭受了可怕的痛苦，但他仍坚称一切都非常顺利。他将继续保持信心，不被那些糟糕的事情分散注意力”。这个男人坚持着某种宇宙决定论，这句话最后一次讽刺了这种观点的虚伪。但是，它其实也呼应着这本书中那种邪恶而冷酷的风格，因为这种表述的方式，其实等于拒绝在环境的压力下屈服或投降。潘格洛斯这种粉饰自我的姿态，可以看作是一种顽固的努力。或许喜剧既可以让你成为宿命论者，又可以让你成为道德主义者。

在伏尔泰的《哲学辞典》（PhilosophicalDiary，1764）中，他承认了自己对于宿命论的偏爱，但他同时也警惕着这种思想体系的问题，因为它将不可避免地导致中立而冷漠的倾向：“我当然有撰写这观点的**，而你嘛，你也有反驳我的**：我们都同样愚蠢，都是命运的玩物。你的本性是作恶，我的本性是热爱真理，我会不顾你的反对发表自己的观点。”乍看之下，潘格洛斯似乎已经转世成讽刺作家了。伏尔泰那种融合着欢快与尖刻的特质，构成了许多最猛烈的驳论的核心。两百年后，这种既**又冷静的稳定状态，继续建构着某种类型的喜剧基调。有人询问作曲家兼艺术家约翰·凯奇（JohnCage），“但你不觉得世上有太多苦难吗？”他答道：“不，我觉得苦难的数量刚刚好。”在这番问答中，未经深思熟虑、甚至有些自负的，是那个问题而非答案。凯奇其实在表述一种你有权感受的经验——事实上，你可能不会总是希望和它撇清关系。

从尤维纳利斯到乔恩·斯图尔特（Jo）的《每日秀》（TheDailyShow），古往今来，创作者在构思、实践喜剧的时候，通常将它看作是一种批评性的艺术。但是，人们仍会质疑这种模式的自洽性。讽刺是否在建立、捍卫道德的制高点？或者说，它是在让我们怀疑这种制高点是否存在？如果你觉得某人很可笑，反对他们会不会变得更加困难？嘲笑某人会不会成为你的不在场证明，这样一来，你似乎就不曾与他们同笑了？你是否可能还与他们一起嘲笑过自己？喜剧总是不断地翻新自己的形态，提出这些同样的问题。它会提醒剧院里的观众，他们与自己嘲笑的这些角色，不仅仅是共享了这个房间，还共享了一些别的东西。在理查德·谢里丹（RichardSheridan）的《丑闻学校》（TheSchoolforSdal，1777）中，作者揭示了一个充斥着流言、绯闻与憎恨的社群。但是，当玛丽亚（Maria）谈及斯尼尔韦尔夫人（LadySneerwell）和她的密友，说“她们的恶意令人难以容忍”时，她其实只说对了一半。剧作家和观众不仅仅对恶意嗤之以鼻，他们还会偷窥这些恶意。我们大可以嘲笑坎德尔夫人（Mrsdour）聆听绯闻时的虚伪：“哈哈哈！好吧，你确实逗我笑了。但我发誓，我讨厌你。”——但是，她其实与我们是同一种人。我们会观赏那些纯粹的、恶意的火花，但在这种情境下，证人就等于共犯。

在《造谣学校》中，我们可以听到喜剧中反复出现的音调。在这种调性中，要求评判的行为，可以巧妙地转化成对愉悦的放纵，或是——我们也可以更尖锐一点——转化成一种质询：我们为什么如此需要评判他人？在传统的喜剧剧场中，大部分的情节都在舞台的前端上演。那是一个光线充足的房间，演员们都徘徊在拱形舞台的前面（观众可以看到彼此，演员也可以看到观众）。这种布置强化了观众身为局内人的感觉，他们不再保持安全的距离。根据查尔斯·兰姆（CharlesLamb）的说法，这种喜剧演员的技巧体现于一些特定的时刻，“他在从未绝对吸引观众的情况下，仍与他们保持了默契……这是一种持续性的‘次级讽刺’（sub-insinuation）”。这种时刻是喜剧的核心，在谢里丹的戏剧中，当它们出现的时候，那发言极为圆滑的约瑟夫·瑟菲斯（JosephSurface）往往是情节的焦点。观众们对约瑟夫的评判其实是自负的，这个角色也在暗示这一点。当约瑟夫谈及斯内克（Snake）的时候，他说“这家伙没有充足的美德去实践自己的恶行”，他还朝观众席瞟了一眼，隐隐讽刺观众们那种同样的行为，他们只是渴望偷窥暴行，却将这种胃口伪装成观看戏剧、“升华道德”的一种义务。如果喜剧是一种向善的力量，并不是因为它描绘了美好生活的确切蓝图，只是因为它始终挑战着观众，让他们反思某种可能存在的美好生活，享受其中的不协调性。

在许多情况下，喜剧不仅抗议着罪恶，也重新思考着“美德”的含义。它用某种特定的风格、技法或生活状态来垄断美德，然后从这种独特的概念中，获取模棱两可的乐趣（简·奥斯汀沾沾自喜地向自己的侄女承认，“你知道的，那种完美的图画，让我感到恶心、心生邪念”）。在这样的时刻，模仿、戏仿艺术就会发挥作用，这种艺术可以更深入地探索喜剧性的嘲讽，揭示其中那怪异的、反复无常的本质。戏仿从各种维度“嘲讽”着既存的事物：不仅要“讽刺、嘲弄”，也要“模拟、模仿”（类似人们“描摹”复制品的过程）。戏仿者常常嘲笑那些已经变得非常自我的创作者，但模仿也可以是一种奉承，至少是一种含蓄的恭维。戏仿暗示着这个对象值得戏仿——毕竟，这种模式是一只寄生虫——它更像一种保护者而非破坏者。它需要自己的宿主，也维系着宿主的生命。《邦·戈尔捷歌集》（BonGaultierBallads，1845）的作者谨慎地指出，“我们最常模仿的诗人，恰恰也是我们最钦佩的那几位。除非你深爱某位诗人，否则就不要戏仿他”。亨利·里德（He。S。艾略特（T。S。Eliot）的。艾略特在那首《焚毁的诺顿》（BurntNorton，1936）中冥想着时间，他以这样的方式结束了这首诗：“荒诞无稽的是那虚度而悲苦的时间漫无边际地前后绵延。”里德在他的戏仿之作《查德·惠特洛》（ChardWhitlow，1941）中，进一步夸大了这种荒诞性：

随着年龄的增长，我们不再年少，

四季流转，今天我已五十五岁，

去年此时我是五十四岁，

明年此时我便六十二岁。

里德不仅戏仿了他的风格，也戏仿了他的困境。戏仿家不仅嘲弄着原文那种显而易见的陈述，但他也在提醒我们，有时显而易见之物也会带来惊讶。我们可以称为“老者的觉悟”。

谈及这种夹杂着爱与笑的戏仿风格，马克斯·比尔博姆（MaxBeerbohm）可谓一位大师。他认为漫画就是“以最美的方式，夸大某人在最独特时刻的特性”。如果要描述比尔博姆最伟大的戏仿作品，这种表述也恰如其分（见图14及其图注）。

亨利·詹姆斯（HenryJames）是比尔博姆最喜爱的小说家，这里的图像与文字，既是对他的致敬，也是对他的调侃。这段话不仅读起来像詹姆斯的文字，而且也以一种寓言性的方式，展现了戏仿的独特性：这种模式可以“极其清晰”地呈现出某个人的风格，同时也提供了一种“融洽的氛围”。戏仿的对象突然被自己所震惊，他看到了一些丰富、怪异的东西。它们在最为“独特”的时刻，以一种滑稽的方式现身。对他来说，这种时刻呈现出一种不协调的特性。

图14　马克斯·比尔博姆，《十一月的伦敦与伦敦的亨利·詹姆斯先生》（LondoninNovemberandMr。HenryJamesinLondon，c。1907，图中文字内容为：“……于是，在这种如此融洽的氛围中，他举起了一只手，将它放到了离眼睛不到一英寸的地方，那只手的轮廓突然显得极其清晰，这简直是令他震惊的景象……”）

詹姆斯觉得比尔博姆的戏仿之作非常有趣，他也承认，后来自己每次写作的时候，都觉得是在“戏仿自己”。虽然戏仿者常常热衷于调侃自己的主题，但他们也会让人们关注那些可能获得的乐趣。读者可以从喜剧中找到相关的线索，而那其实也是隐藏在原著中的东西。平庸的戏仿只是一种简单的反讽——只是模仿一种风格或情绪，没有真正的“意义”——但是，那些最好的戏仿，洋溢着一种更复杂的讽刺语调，我们可以在詹姆斯自己的后期风格中，找到这种技巧的痕迹。在《快乐的角落》（TheJollyer，1908）中，斯潘塞·布赖登（Spen）赞赏着艾丽斯·斯塔弗顿（AliceStaverton）身上的特质：“她的微笑带来了一种非常温和的讥讽，他发现她半数的话语，都弥漫着这种意味。这是一种毫不苦涩的讥讽，正是源于她那极为丰富的想象力。”许多喜剧大师都在建构这类讽刺意味。这足以表明，批评也可能是一种共谋的形态，我们对自己最关心的那些人，拥有最多的批评自由。在这样的伪装之下，我们可以看到喜剧从“嘲笑”变成“调戏”再变成“珍惜”的过程。

一切皆可

但是，与其他喜剧性蔑视那种令人振奋的能量相比，这种过程究竟算得了什么呢？某些版本的喜剧可能会达成一种价值观的共识，它们调和着各种不同的观点与态度。但是，那些最猛烈的笑声，不一定就源于那些最温暖、最模糊的形态。伊夫林·沃（EvelynWaugh）采用了一种更狂野而非温和的讽刺形态，他提供了一针解毒剂，让那些沉溺柔情之人清醒过来。他也承认，讽刺“会在一个稳定的社会中蓬勃发展，前提是存在同质的道德标准。它会暴露那些彬彬有礼的残酷与愚蠢”。但是，对于伊夫林来说，现代的“罪恶不再仅仅从口头上敷衍美德”。所以，既然我们都要走下坡路，我们就不必——也不可能——玩往常一样的讽刺游戏了。我们需要一些更怪异的东西。或许，在这种现代的荒原上，可以绽放一种无情却热烈的形态。

在伊夫林的第一部小说《衰落与瓦解》（DedFall，1928）中，人们怀着深情忆起了博林杰俱乐部（BollingerClub）的欢乐：“那是三年前的最后一顿晚餐，一只狐狸被关在笼中，被香槟酒瓶活活打死。那是一个多么美好的夜晚啊！”与单纯地讽刺掷瓶之人相比，这种表述更加令人目眩，也更滑稽可笑（通常来说，讽刺是一种表述自己在意之物的方式，但在伊夫林的小说中，“在意”本身就是讽刺的对象）。在下文的故事里，一位年轻人的脚部不小心受了重伤：“‘我要死了吗？’坦根特（Ta）说道，他的嘴里塞满了蛋糕。”后来，他被截肢了，然后便死了，但那又如何呢？“‘噢，死亡啊！你那地狱的钟声怎么没响呢？我想听那丁零零的声音。’外科医生说道。”他的文字仿佛穿越了愤怒、怜悯或悲伤，来到了它们的彼岸。戈尔·维达尔（GoreVidal）在称赞伊夫林的时候，还谈及了“他那伟大的先祖尤维纳利斯”，维达尔洞察了问题的核心：“在强大的力量面前，愤怒变得可以忍受。”

这仿佛是在暗示，伊夫林这样的喜剧天才，并不是因为缺乏感觉而苦恼，而是乐于演绎那种包含“匮乏感”的丰富意味。在《吉尔伯特·平福尔德的磨难》（TheilbertPinfold，1957）中，伊夫林那虚构的自我解释道：“他不希望任何人受苦，但若他从永恒的角度看待世界，他发现世界像地图一样平坦。除非那些私人的烦恼，相当频繁地侵入此地，才会出现一些变数。在那以后，他就会从那高高在上的哨站跌落下来。”我们可以回顾一下霍布斯对于笑之起因的论述，但这一次请注意后面那些关键的词语：“突如其来的概念……让我们仿佛身处某种优越的地位，蔑视着他人的弱点，或是蔑视着过去的自己。”平福尔德沉溺于人性（以及暂时的精神错乱）的状态足以表明，那些最冷漠的讽刺（采取永恒的角度），有时只是在试图抵御自己被同化的恐惧。马丁·埃米斯（MartinAmis）曾经宣称：“所有优秀的讽刺作品，都与它的讽刺对象同流合污”，当平福尔德开始听到迫害的声音时，他会发现只有成为一个人，才能理解那个人。对于他人的妖魔化，可能是安抚内心恶魔的一种方式。你会把自己那隐秘的恶习或愿望，投射到他人的身上，看着他们沉溺于阴暗的快乐，从而获取替代的满足感，最后再为此惩罚他们。喜剧是一种从痛苦中获取快乐、从愤怒中汲取狂欢的形式，所以它常常喜爱施虐狂或受虐狂的形象。在伊夫林的小说中，主人公会为脑海中的人物形象安排伏击，这也是他的作品里最有趣的时刻：“他会用自己的李木手杖击倒第一个人，然后将武器换成马六甲藤鞭。第二个年轻人无疑会被他趴在地上的朋友绊倒。接着，平福尔德先生会把灯打开，仔细地抽打他们。”你可得小心地抽打，否则可能会伤到自己。

平福尔德这种微妙的心理剧仍然坚持认为，疯狂中隐藏着一种解脱的路径（尽管这种路径可能有悖常理）。不过，喜剧还可以走得更远，它可以投身于一种无政府主义的快乐，彻底破坏自己的主题。我们可以用《辛普森一家》（TheSimpsons）作为案例，它既是讽刺，也超越了讽刺。这部动画大肆抨击政府和当权人物的腐败——无论是伯恩斯先生（MrBurns）、维古姆警长（PoliceChiefWiggam）还是昆比市长（MayorQuimby）都未能幸免，被波及的甚至还有鲁珀特·默多克（RupertMurdoch）和该动画的姊妹频道福克斯新闻（FoxNews，在2010年发布的一集里，开场处的福克斯直升机打出了一个新的口号：“不是种族主义者，而是一流的种族主义者”）。但是，沉迷无耻行为的不仅是大人物，还有那些小人物。丽莎（Lisa）恭喜父亲成为工会主席：“这是你让劳动者得到公平待遇的机会。”霍默（Homer）完善了这一表述：“你还能与有组织犯罪的世界建立终身的联系。”“嗯。”他低声沉吟道，仿佛在痛饮达夫啤酒（DuffBeer）一般，“有组织的犯罪。”巴特（Bart）就像这部动画本身乃至他的父亲那样，有时只是为了堕落而堕落罢了——我们会享受而非评判这种堕落。在其中一集中，巴特以五美元的价格将灵魂卖给了米尔豪斯（Milhouse）。当丽莎抱怨这个数字微不足道的时候，她的哥哥咯咯笑道：“好吧，你要是觉得米尔豪斯赚翻了，那我就用四点五美元把良心卖给你，怎么样？”后来，丽莎也会提醒巴特：“巴勃罗·聂鲁达（PabloNeruda）曾经说过，笑是灵魂的语言。”（但巴特高傲地答道：“我很熟悉巴勃罗·聂鲁达的作品。”）但是，孩子们脑海中的笑声，并不是天使般的笑声，那是一种可怕的、阴暗的、精神错乱的笑声。那是一种在《痒痒挠挠秀》（TheItdScratchyShow）的暴力之下，爆发出来的笑声。那是霍默成为恶作剧的受害者后，痛苦地弯下腰来的笑声。巴特无法从这些事情中获取乐趣，直到他在这一集结束的时候找回了自己的灵魂。这个男孩想到这个世界仍然充满恶意与不幸，于是便和自己的灵魂一起狂笑起来。

“我想变得邪恶，”艾萨·基特（EarthaKitt）用那甜美的声音唱道，“这就是我的本色我想会见魔鬼，一同作恶。”任何听过巴特笑声的人都知道，有些喜剧以本能的方式，沉迷于犯罪与恶作剧，因为……好吧，并不因为什么。因为巴特，所以巴特。正如他曾说过的那样：“我不知道！我不知道自己为什么这么做，为什么喜欢它，我也不知道为什么还要再做一次！”喜剧就像那些糟糕的行为一样，常常错到了让人觉得对的地步。我们可以用纪录片《贵族》（TheAristocrats，2005）中数十位喜剧演员深情讲述的笑话为例。我们没有重述它的篇幅，但它也不是什么太低级的笑话——不过是个家庭沉溺于**、恋尸、兽交和其他嗜好的普通故事罢了。人们会同时在这个笑话中吃屎与漱口。它以一种下流的、胜利的姿态，展现那些我们不该讲述与想象的东西，但我们渴望自己能和他们做一样的事情。笑话讲得很好的脱口秀演员乔治·卡兰提出了更广泛的观点：“我确实喜欢寻找边界，然后故意去越过它们。我会带着观众一起超越界限，然后让他们为此感到快乐。”我们很难解释这种快乐，但它可能意味着，喜剧可以让我们暂时活在一个没有羞耻的世界里，我们无须担心冒犯他人，或是被他人冒犯。

“开玩笑的目的不是贬低人类，而是提醒他自己被贬低了。”乔治·奥威尔（GeeOrwell）说道。霍布斯的追随者会指出，我们嘲笑那些怪异的东西是为了报复，我们用笑话来监管社群、养育替罪羊。这当然是真的，但奥威尔的评论指出了另一个事实：虽然提醒大家的小丑享受着优越感，但人们会感觉到，所有人都在同一艘船上（这艘船可能正在下沉）。诗人、评论家杰弗里·格里格森（Geson）宣称：“人们可以严肃地指出，讽刺作品假定了人类的理想状态或体面形象，但它同时也对此感到绝望。最终，它会像受虐狂一样享受这种绝望。”从这个角度来说，喜剧可以讽刺那些人类愿望的虚荣，揭示我们的堕落，而这种“揭示”本身，也可能是一种原谅——并享受——人类弱点的方式。格里格森的说法很严肃，幽默作家杰克·汉迪（Jadey）提供了一个优秀的喜剧版本，或许巴特·辛普森也会喜欢这种表述：“我可以在脑海里描绘一个没有战争、没有仇恨的世界。我也可以想象我们进攻那个世界的场景，毕竟他们根本想象不到这一切。”

[1]　“几打脏话”是一场两人之间的口头游戏，在美国黑人社区非常普遍。游戏者会用越来越凶狠的侮辱性话语攻击彼此，时常也会涉及对家庭成员的辱骂（如下文）。有论调称这种游戏衍生出了说唱音乐里的“战斗说唱”（battlerap）。