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第八章 游戏散场（第1页）

第八章游戏散场

奈尔斯（Niles）：我基本上没必要告诉你故事的结局。

弗雷泽（Frasier）：那你故事结束时和我说一声就是了。

——《欢乐一家亲》（1997）

行尸走肉

喜剧的结局可以是最后的笑声，也可以是最后的手段。据说格劳乔·马克斯在去世的时候说了这样一句话：“亲爱的，这是要死了吗？哎呀，那是我最不愿意做的事情！”那些著名的临终遗言，会将困境转化为成就。迪伦·托马斯（DylanThomas）在咽气前说道：“我已经连续喝了十八杯威士忌了，我觉得这应该破了纪录。”无论这是否虚构，我们至少希望这是他的遗言。即便是那些拒绝遵守游戏规则的人，也会遵循游戏精神。卡尔·马克思（KarlMarx）的管家问他是否对后代还有什么建议，他的回答是：“滚吧，滚出去！那些说得还不够多的傻瓜才说遗言呢。”然而，他这也算是一句遗言。这位演讲者发出一声大喊，而不是一句呜咽。他的言辞接近于格言警句，让人觉得他在最糟糕的情况下，说出了最好的话语。这种结局是人类喜剧的核心，它们夸大了整部喜剧的愚蠢，也淡化了宣告这种愚蠢的悲伤。蒙田（Montaigne）宣称：“我的自然风格就是喜剧风格。”这种风格催生了一种明朗的、我们共享的奇特感受，“我们自身的特性，”这位散文家写道，“就是既可笑，也能笑。”

临终的话语描摹出喜剧处理结局的一种方式：一种接受生活、接受限制、接受死亡的姿态，但前提在于，它能让终局之感变得更容易忍受。但是，一些本能地拒绝安息、飘出坟墓的声音，展现出喜剧冲动的另一个特征：在喜剧深处的某些地方，隐藏着不愿停止的想法。在阿里斯托芬的《青蛙》中，狄俄尼索斯试图与一具正在渡过冥河的尸体达成协议：

狄俄尼索斯：你能把我的行李搬到地狱去吗？

尸体：在我面前摆两个德拉克马[1]，否则就没戏。

狄俄尼索斯（数着他的零钱）：我有……九个欧宝。能成交吗？

尸体：那我还不如再活一次呢！（他再次猛地躺下了。）

在这段对话中，我们意识到角色的生活已经各就其位，但它的喜剧之处不仅在于这种兴奋感，也在于这个“老手”仍留存的蓬勃生机。这具尸体顽固不化的特质，让他获得了自己鄙夷的生命力。

弗洛伊德认为，“我们确实无法想象自己的死亡。每当我们试图想象它的时候，我们都会感觉到，我们其实作为旁观者幸存了下来”。喜剧常常关注这种“幸存”的状态。无论是在遗言还是墓志铭中，我们都能反复地读到这样的话语：“生活是一场玩笑，这法则永远不变。我曾经只是遐想，如今我已经体验。”[约翰·盖伊（JohnGay），《我自己的墓志铭》（MyOh，1732）]“我”仍活在体验这一法则的状态之中，“如今”一词让故事可以延续。斯派克·米利根（SpikeMilligan）的墓志铭也与此类似：“我告诉你吧，我已经生病了。”喜剧成了一种附言，一种想要说出“另一件事……”的欲望。它通常也是一种坚持，死者坚定地认为好事不会结束。喜剧的结束似乎总是暗示着某种未来。当马克·吐温（MarkTwain）注意到“关于我死亡的报道实在太过夸张”的时候，他偶然间发现了一个很好的、喜剧性的墓志铭。这种模式暗示的意味是，将死亡作为最终的结果，本身就是一种有些夸张的行为。本章会聚焦于“结局”，我会从这个概念出发，从更广泛的角度思考喜剧的结尾。我将分析两种不同的结局——第一种是末世论（喜剧与死亡、宗教和来生的关系），第二种是脚踏实地论（喜剧对于爱情、婚姻与永恒幸福的关照）。

最后的任务

基督自己最后的那句话，可以算是一个很好的出发点：“一切已经完成。”“什么已经完成？”克里斯蒂娜·罗塞蒂（aRossetti）在她的诗歌《阿门》（Amen）中问道。阿尔弗雷德·丁尼生（AlfredTennyson）认为，这是“历史上最可悲的表述”，但诗人之子也指出，“他同样认出了胜利的音符”。或许这位诗人认为，基督在终局之时使用了一个双关语，从“一切痛苦终于结束”的悲哀中，勉强挤出了“一切都已结出硕果”的胜利。根据记录，耶稣（Jesus）一共哭过三次，但从未笑过，这一事实已经足以说明许多东西。但是，基督教故事的结构本身，仍然依循着从眼泪到笑声的运动，正如耶稣解释的那样：“现在哭泣的人是有福的，因你们终会笑。”[《路加福音》（Luke），6:21]“一切已经完成”的表述，或许等同于某种信心，他相信自己能够完成最后的任务。诺思罗普·弗赖伊宣称：“那些作为喜剧序曲的悲剧感，几乎都与明确的基督教元素存在联系……喜剧那种宣泄背后的仪式性模式，恰恰与死后的重生有关。”这种“重生”让复活节的笑声飘入了人们的耳中[也就是“复活节笑言”（risuspaschalis）[2]的活动]。在喜剧的结局处，我们仿佛可以看到上帝的目标。喜剧不仅拥有目的论，而且揭示了目的论。

或许但丁（Dante）就是这么理解喜剧模式的，他认为这是同时存在于时间内外的一种形态——所谓《神曲》（Divinaedia，1308—1321）其实就是“神圣的喜剧（edia）”。中世纪在定义喜剧的时候，具有结局导向的强烈特征：乌古乔内·达·皮萨（UguedaPisa）的那部《词源》（Magiones，c。1200）认为，结局不佳的是悲剧，结局尚佳的是喜剧。但是，如果要总结但丁的《神曲》，一种有趣的表述可能是这样的：“一段从‘好吧，我会被诅咒！’到‘我的好上帝呀！’的旅程。”哲学家乔治·阿甘本（Giamben）指出，基督之死将人类从悲剧中解放了出来，并让喜剧成了可能。在他看来，“悲剧表现为侵犯正义的罪恶，喜剧则是为罪恶所作的辩护”。这不是我的责任，这是快乐的过错。但如果采取这种视角的话，似乎掩盖了某些问题：在这种皈依体验中，不同的模式究竟在何处发挥着作用？这部喜剧不仅仅是一部“神圣的喜剧”，因为人类也需要扮演自己的角色。喜剧的本能也常常被想象成一种自由但波动的意志，徘徊在一个困难重重的宇宙之中。欧金尼奥·蒙塔莱（EugenioMontale）写道：“当一个人被四周的事物包围的时候……他无能为力，只能与他们对话。这种对话可能也只是为了驱散它们。”喜剧的风格正是在这种阶段诞生的，而它在但丁的《神曲》中取得了最大的成功。在但丁的理解与塑造之下，这种对于风格的强调，带来了喜剧的另一种含义：一种混合的、过渡的表现形式，融合了不同的风格与诉求（高雅与低俗、文学与白话、宗教与世俗）。从这个意义上来说，诗人的喜剧风格实践着他的内容所宣扬的调和：他通过《神曲》中大胆的形式碰撞，完成了人的至高愿望与“周围事物”之间的对话。

许多喜剧的终曲都徘徊在神圣领域的边缘。塞缪尔·泰勒·柯勒律治（SamuelTayle）在讲稿的笔记中提及了下列想法：“我们总是以有意或无意的方式，用无限的幽默去参照有限的事物。”他解释道，幽默意味着“承认世界的空洞与喧闹，承认它与我们内心的神性并不相称”。通往神性的一条道路，就是去重温与永恒相关的痛苦，你要从痛苦中后退一步，站到那个上帝可以看到你的位置，然后在那里审视你自己。在赫尔曼·黑塞（HermannHesse）的《荒原狼》（Steppenwolf，1929）中，有人指出严肃的本质在于过分看重时间：“但在永恒之中，你可以看到，根本不存在时间。永恒只是一个瞬间，只够你开一个玩笑。”艾米莉·狄金森（EmilyDi）是这类玩笑的伟大鉴赏者与创作者，她曾向一位朋友坦言，自从他离开之后，“我们就没有多少笑话了，现在反而一切都变得十分清醒；我们也没有多少诗歌了，父亲已经下定决心，让所有的生活都尽可能变得真实”。一首诗歌的目的可能也和一则笑话一样，它们都是为了超越现实生活。但是这两种形式都需要从现实起步，都要用参照有限的方式来丈量无限。狄金森也曾提及，她的“歌声可以飘过死亡的台阶”[3]，她那些“歌曲”的音调，也带有一种怪异的喜剧快感：“我用狭窄而锐利的双眼丈量遇到的每一场悲伤——揣度它的重量是否与我的一样——或许它更小也更易安放。”乍听之下，似乎好奇地瞥一眼他人的悲伤，可能会让你超越自己的悲伤。这种语调既不无情也不可悲：有时悲伤会让人觉得无穷无尽，但如果你拥有“丈量”它的能力，那么你似乎也就可以看到某种尽头。

狄金森的创作常常通往一个异想天开却又锋芒毕露的结局：

赋予生命可谓轻而易举——

只因上帝那每日造人的神力——

这是创造——还是一场

把玩权威的游戏——

抹除生命同样太过容易——

或许神明对永恒过于爱惜

所以不愿将生命的无极

赐给自然的个体——

消亡的戒律仍在低语——

而他仍旧不缓不急

计划仍在持续——此处让太阳入场——

彼处让某人离去——