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第三章 角色内外（第1页）

第三章角色内外

科里芬（）勋爵：或许我有些自命不凡，但我确实算个角色（笑）。

格里尔（Gryll）小姐：你当然是个角色。或者说，你体内藏着很多角色。

——托马斯·拉夫·皮科克（ThomasLovePeacock），《格里尔·格兰奇》（GryllGrange）

原型人物与角色扮演

有些人永远不会改变。“喝杯酒的时间总还是有的。”长指甲在《我与长指甲》的结尾处如是说道。他的手里一如往常地拿着酒瓶，毕竟这就是他的本色。亨利·柏格森宣称，这种可预测性恰恰是喜剧的秘诀：“每个喜剧角色都是一种类型。反之，每种类型的相似之处都有几分喜剧性。”当人被简化为物的时候，他就会变得滑稽可笑。这种“物性”被看作是僵化的、惯性的、顽固的事物，那是“机械地套在活人身上的外壳”。在这种模式中，死物代表着无意识，而活物则代表着可变性。根据柏格森的说法，真正的喜剧人物是一种偏执狂，他们不会意识到自己的喜剧性。对着这样的人物发出笑声，只是为了纠正他们，以便让他们回归人性。因此，喜剧人物有一种复沓的、荒谬的冲动：他们会变成戏仿自身的形象，因为他们过于忠诚地坚持那些让自己兴奋的事物。

在某些情况下，这种论点似乎非常正确。但我们仍然应该指出，柏格森的理论本身就包含着某种不为人知的喜剧性。他反复宣称：“每一个喜剧角色”都是僵化的，但这种宣言自身也是僵化的，它刻板地拒斥着其他的可能性（正如乔治·梅雷迪思曾指出的那样，“在面对未有定论的因果关系时，任何智识层面的辩护，都蕴藏着喜剧的基因。”）。当然，柏格森的路径忽略了“长指甲”等人物那种一知半解、引人发笑的特质。柏格森认为，生活“永远不该重复自身”，但是，在伊塔洛·斯韦沃（ItaloSvevo）的小说《泽诺的意识》（Zeno'sce，1923）中，泽诺·科西尼（Zenoi）正确地感知到了重复中的生活，他从自己反复戒烟的尝试中，挖掘出了某种喜剧性。“那是至关重要的最后一支烟。”他潇洒地回忆道。这种“最后一支烟”的程式，不仅仅是另一块镶嵌在活人身上的零件：“人们会摆出一个漂亮的姿态，然后说，

‘我再也不会了’。但是，如果人们真的履行了承诺，那个姿态又将意味着什么呢？只有当你被迫重温誓言的时候，那种姿态才会被赋予意义。”泽诺的姿态是一种美妙的前奏，预示着一场未曾发生的恶斗。他知道，如果自己真的戒了烟，他就放弃了那个享受放弃的自己。这个人物同时扮演着属于自己的双重角色，他知道不同的自我无法完全匹配，他也无法实现自己最完美的预期，但这些想法确实激励着他。不久之后，他就开始在口袋里装进那“倒数第二支烟”——只是为了保险起见。

像泽诺这样的人物，支撑着G。K。切斯特顿（G。K。）的论断。在他看来，幽默中隐藏着一种特定的概念：“怪人沉溺于古怪的行为之中，然后厚颜无耻地表现出来。”所以，这种人物其实是在开自己的玩笑。拉尔夫·沃尔多·爱默生（RalphWaldoEmerson）认为喜剧的本质是“一种善意的中间状态……假装要表现某些东西，但其实并未表现。与此同时，又要大声说出‘即将表现’的宣言”。这是一种非常有效的观点，它表明喜剧人物不只是无意地、愚蠢地陷入某种重复状态。有时候，他反而会自觉地探索这种状态。他一边陷入困境；一边半开着玩笑；一边倾情表演；一边又讽刺着自己。因此，两种探讨喜剧人物的看法，呈现了某种微妙的冲突，无论是哪种看法都极富“喜剧性”：一种是僵化的、刻板的自我，一种是不同于表面形象的自我。艺术家与作家会被这两种模式同时吸引，他们甚至常常试图结合两者。贝克特的《莫洛伊》（Molloy）为这场辩论提供了喜剧化的贡献：“一个人是什么样，那他就是什么样——至少某种程度上如此。”《莫洛伊》的妙语徘徊在个人证词与宏大理论之间，它可以看作是下文核心问题的缩影。在本章中，我会探索人们历来看待喜剧人物的方式。

人们总是觉得“典型人物”（stockcharacter）非常可笑，这种观念可谓由来已久。狄奥菲拉克图斯（Theophrastus）的《人物志》（Characters，c。319BC）记述了“话匣子”（Chatterbox）、“守财奴”（Penny-Pincher）以及其他一系列的典型人物，他们似乎呼吸着同一种空气，共享着同一种生命。狄奥菲拉克图斯以希腊喜剧作为论述的重心，在这种喜剧中，每位演员都戴着巨大的、怪异的面具，它遮掩着演员的整个头部。面具可以用于藏匿，但它也可以用来揭示。它可能会淡化“人”的复杂性，呈现某种特定的“角色”。但是，在庞大的圆形剧场中（可以容纳多达17000名观众），它也可以让观众意识到，这个“人”超越了自己的生活，扮演着某种更宏大的“概念”。希腊喜剧还要求一人分饰多角，所以面具可以让同一位演员在不同场景之间切换角色。戴上面具不仅意味着“成为原型人物”，也意味着“角色扮演”。

米南德（Menander）的新喜剧（Newedy）提供了欧洲文化中最具影响力的喜剧模式之一。在他的作品中，我们可以看到许多典型人物（狂热的恋人、暴躁的父亲等）的示例，但它们也展现了一些比旧喜剧更自然、更细腻的人物。拜占庭的阿里斯托芬发现米南德的人物刻画是如此逼真，他甚至感动地问道：“究竟是米南德模仿了生活，还是生活模仿了米南德？”这个“笑话”其实也暗示着剧作家沉溺于创作本质的状态。在《愤世嫉俗》（Dyskolos，317—316BC）的第一场戏中，观众面对着一位典型人物——爱上邻家女孩的勇士——但柴拉斯（Chaireas）却挖苦着此人：“索斯特拉托斯（Sostratos）啊，难道你一见钟情了吗？这可真快啊！难道说，这其实就是你出门的目的？为了爱上一个女孩？”这句话改变了求爱者的性质——典型人物也可以成为特殊的个体（可以是那个女孩，而不仅仅是“一个女孩”）。柴拉斯的评价也提出了一个关于喜剧人物的核心问题：这位年轻人真的陷入了诚挚的、发自内心的狂恋吗？还是他只是热衷于扮演某种角色，甚至他走在路上，都只想装成一位“求爱者”？当然，两者可能兼而有之。究竟是索斯特拉托斯模仿了“年轻恋人”索斯特拉托斯，还是后者模仿了前者？

在米南德的巧妙编排之下，典型人物表现出一种新奇的活力。角色既是动作的发起者，也是故事的主题。米南德式的喜剧情节，探索着我们一直在思考的暧昧性，它们创造了更多令人眼花缭乱的模式。虽然这些戏剧处理着刻板印象，但它们常常关注身份错乱的情境，以及超现实的替代性行为。在这种作品中，时刻展现着某种“扮演性活动”。事实上，喜剧总是戏弄着感知，编排着诡计，所以即便是那些直截了当的人物，也变得难以辨明。在《萨米亚》（Samia，c。309BC）中，尼克拉托斯（os）震惊地发现，他的女儿在他的屋里给婴儿喂奶。他向德米亚斯（Demeas）指出了这一点，他的这位朋友本以为自己的情妇克里索丝（Chrysis）是婴儿的母亲（在剧中的早些时候，德米亚斯刚刚发现克里索丝在给孩子喂奶）。因此，其实德米亚斯的儿子让尼克拉托斯的女儿怀了孕，而德米亚斯现在需要掩盖这一事实。你说她在喂奶？当然不可能了。德米亚斯小心地说道，“或许她只是在装模作样。”在米南德的世界里，你可以“假装”做任何事情，也可以成为任何角色——甚至可以简单地做你自己。这部喜剧只是从既定的套路中获得了最初的线索，在此之后，它的角色便沉溺于危险的、即兴的、令人愉快的想法之中，并从中获得了新的动力。

幽默，漫画，戏装

戏剧的舞台总是欢迎那些变幻莫测的喜剧人物，毕竟演员这种变色龙式的形象，本身就代表着某种暧昧性。“伪善者”（hypocrite）一词就来自希腊语中的“演员”。《牛津英语词典》对于“喜剧人”（edian）的主定义，也暗示着某种模棱两可——1a：“喜剧中的表演者”，以及1b：“在现实生活中装模作样的人”。喜剧的模式强化了这种两面性。观众不仅要面对扮演他人的演员（在任何戏剧中都是如此），也要面对胡作非为的角色，这些角色常常会扰乱观众对他们的既定感知。他们或许是1a，但却悄悄怀着成为1b的野心。因此，在康格里夫的《为爱而爱》（LoveforLove，1695）中，瓦伦丁（Valentine）竟然恳求着安杰莉卡（Angelica）：“喜剧已经接近尾声，让我们想想表演以外的事情吧，我们应该做我们自己。”但是，当这部喜剧结束的时候，我们可以意识到它想传达的东西：所谓角色并不是你本人，而是你扮演的东西。许多喜剧总是沉迷于那种无法完全认同自我的形象，即便在这种角色最为专注的时候，他也仍旧与“自我”存在某种割裂。

这种古怪的人物拥有多重身份，幽默的话语为他注入了新的活力。“幽默”（humour）一词源于古代与中世纪的生理学，它的原意是“体液”。据说这所谓的四种体液（血液、痰液、黑色胆汁、黄色胆汁），决定着人物的性格。本·琼森（BenJonson）在《体液决定人格》（EveryManOutofHisHumour，1599）中谈及了这种过程，“某种独特的品质强烈地占据着个体，它甚至引导着所有的情感、精神与力量这些因素彼此激**，却又朝着同样的方向”。正如莫里哀（Molière）所理解的那样，那些被体液影响的人物，无疑是肥沃的喜剧土壤。莫里哀既是一名演员，也是一位剧作家，他是一个彻彻底底的“喜剧人”。在职业生涯的早期，他在即兴喜剧（ediadell'arte）中扮演了许多角色。这种形式的戏剧，很大程度上依赖于典型人物，演员们也要戴着面具表演。虽然面具框定了角色，但它释放了演员。这种作品的剧本内容很少，所以演员们必须即兴地表演动作与台词。所以，演员们既要预先准备，又要随性发挥。这种作品中的人物既是“自动的”，又是戏剧化的。这种表演的经历，对于莫里哀塑造喜剧人物的艺术贡献而言，可谓意义非凡。

正如《厌世者》（TheMisanthrope，1666）的名字所预示的那样，它描绘了一种类型的肖像。但在莫里哀的眼中，如果强烈地将自己想象成某种类型，可以传达一种逃避感。厌世的阿尔切斯特（Alceste，由莫里哀本人饰演）为了逃避自己的个性，塑造了一个“人物”。他非常关注他人的言行与想法，所以他为自己建立了一种防御机制，保护自己免于这方面的担忧。不过，他爱上的那个女人——塞利梅纳（e），起初由莫里哀的妻子饰演——已经对他知根知底：

你能感觉到，他一定会与你为敌吧？

你能让他和你达成共识吗？

他在人人面前都是如此，

展现出与天性相反的特质。

这种对立看似是反社会的，但它携带着深刻的、社会性的虚荣印记。与莫里哀的许多主角一样，他想让自己成为一种奇观，在他试图回避的环境中表演。莫里哀的《唐璜》（DonJuan，1665）也是如此。主人公为了粉饰**的恶习，发表了一场显然发自肺腑的演讲。斯加纳列尔（Sganarelle）插话道：“看起来你好像已经把台词背熟了。而且你说起话来就像是一本书。”所谓的“性格特质”也可能隐隐地埋藏着它的对立面。如果所谓的特征显露出一种死记硬背的姿态，它也可能会成为面具。

莫里哀的成就源于他对喜剧的独到理解，这种艺术形态的导火线，常常在于个体自我认知的差异。他们对于自我的理解，以及他们假装扮演的角色，会呈现出一种反差。他的作品也表明，嘲笑这些人物的社会和观众，都不能免受指责。阿尔切斯特在回应塞利梅纳的上述发言时说：“笑声与您同在，夫人，您赢了继续讽刺我吧；尽情享受吧。”反厌世者大队中那些“哦，多么文雅”的人士——那些赞扬礼仪、审慎与“和睦关系”之人——不仅是阿尔切斯特的陪衬，也是他的替身。他们也假扮成与自己不同的人，扮演着某种角色，因为他们太在意他人的观点了。这种礼仪性的掩护，只是一种权宜之计。在莫里哀的作品中，与笑声“同在”，并不是一种完全令人慰藉的经历。笑话会对说笑者产生反作用。

这位剧作家对一种极端的、怪诞的常见“类型”抱有兴趣。长期以来，喜剧一直在把玩这种想法：你可以通过漫画的方式来揭示真相。画家安尼巴莱·卡拉奇（AnnibaleCarracci）写道：“优秀的漫画与任何艺术作品一样，要比现实更贴近生活本身。”采用漫画技巧是塑造喜剧人物的必经之路。威廉·贺加斯（WilliamHogarth）对于现实的想象之作，充斥着各种源于喜剧的典型人物——妓女、浪子、绿帽男——但他小心翼翼地区分着“人像”作品与漫画作品（见图5）。

图5　威廉·贺加斯，《人像与漫画像》（CharadCaricaturas，1743）

这幅版画的底部是亨利·菲尔丁（HenryFielding）为《约瑟夫·安德鲁传》（JosephAndrews，1742）所作的序言。贺加斯被誉为“漫画历史学家”，他与那些寻求“最精确的自然副本”的画家截然不同。这种差异固然重要，但贺加斯的作品之所以显得如此挑衅，是因为他似乎将自己的生活，看作一种畸形、扭曲的艺术。威廉·黑兹利特（WilliamHazlitt）有一句精妙的表述，可以用来形容霍加斯的作品：“荒诞之物的尝试与较量”“他创作的人脸接近漫画的边缘，却又从未越过边缘”。如果想要达成这种效果，至少需要两张脸庞（见图6）。