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第七章 超越笑料（第1页）

第七章超越笑料

说实话，我一直以来应付雨水的方式，就是彻底地忽略它。

我就是穿越雨水，只顾走我的路罢了。

——大卫·马克森（DavidMarkson），《维特根斯坦的情妇》（Wittgenstein'sMistress，1988）

有何可笑？

喜剧并不总是可笑的事情。令哈姆雷特感到震惊的是，其中一位掘墓人居然觉得可以开个玩笑：“难道此人对自己的工作毫无知觉？他竟在掘墓时唱起了歌曲。”然而，当悲剧上演的时候，主人公本人却在黑暗中吹着口哨。尤其当他谈到可怜的约里克（Yorick）的头骨时，他想起此人本来是“一个玩笑说不完的家伙”，如今却只是“完全耷拉着下巴”。为何不把下巴抬起来笑一笑呢？如果这很好笑的话，为何不让它变得更好笑呢？或许这是因为，我们已经感觉到王子的真实感受，他只是在用喜剧的方式度过一天。弗兰·奥布赖恩（FlannO'Brien）被这种插曲性的情节所吸引，思考着它们达成的效果。这种插曲是喜剧性的解脱，也就是解脱的喜剧，它们让我们意识到，乔伊斯与莎士比亚共享着对于幽默的理解，他们都将它看作是“悲伤与恐惧的女佣……真正的幽默需要背景的紧迫感。”喜剧不仅需要紧迫感，而且还得用它做点什么。喜剧会承认这种感觉，同时还要将悲伤与恐惧放到一边。这里可以举两个例子。在奥布赖恩的《第三个警察》（TheThirdPoli，1939—1940）中，“我弄断了自己的左腿（也可以说它是为我而断的，看你喜欢），它有六处骨折”；在弗拉基米尔·纳博科夫（VladimirNabokov）的《洛丽塔》（Lolita，1955）中：“在我三岁的时候，我那非常上镜的母亲，死于一场反常的事故（野餐，闪电）。”这些括号里的内容，将创伤放到了恰当的位置。但它们也足以证明，创伤在喜剧中也有一席之地。

对于哈姆雷特、亨伯特·亨伯特（HumbertHumbert）等许多其他角色来说，喜剧是一种解脱的手段。利奥波德·布卢姆（LeopoldBloom）在《尤利西斯》（Ulysses，1922）中故自想道，“有时你必须笑，因为这样更好。《哈姆雷特》里的掘墓人，展现了人类心灵中丰饶的知识。”斯蒂芬·代达勒斯（StephenDaedalus）也有同样的感受，他认为喜剧是一种试着将自己从洞中挖出来的方式。当他阐述自己关于莎士比亚的理论（以及他自己扮演的哈姆雷特形象）时，他觉得自己应该找到某种空间，嘲笑自己的困境：“他之所以笑，就是为了将自己的思想从思想的束缚中解放出来。”如果你问一个喜剧人物，“你笑吗？”答案往往是“只有在疼痛的时候”。尼采宣称：“或许我最清楚为什么只有人类会笑。只有他的痛苦如此之深，所以他不得不创造出笑声。”这句话达成了愉快的飞跃，我们从第一人称来到了第三人称，这也是这则笑话之严肃性的组成部分。俏皮话与笑声一样，是一种表现又回避发言者自身痛苦的方式。其他人也能体认尼采的认识方式：罗伯特·伯顿（RobertBurton）在《忧郁的解剖》（AnatomyofMelancholy，1621）中引用了许多权威人士的论述，只为支撑自己的观点——忧郁之人最常发笑；威廉·布莱克（WilliamBlake）在《天堂与地狱的婚姻》（MarriageofHeavenandHell，1790—1793）中告诉我们，“过度的悲伤会酿成笑声”；在乔伊斯的《芬尼根守灵夜》（FinnegansWake，1939）中，人类遭受的痛苦是如此强烈，他不得不发明“笑”这个新词，才能描述自己的感受。

那么，笑为何、如何笼罩在肃穆的阴影之中呢？关于这一点，最成熟的看法属于弗洛伊德的理论——更确切地说，是他的两个理论。他在《笑话及其与潜意识的关系》（TheJokeaotheUnscious）中写道：“我们原本拥有关乎愉悦的大量潜力，但在文化的压抑之下，那些主要的潜力可能已经丧失了，它们受到了内心审查制度的藐视。”一则笑话就像一场梦一样，用隐秘的方式找回了这种愉悦。由于欲望遭到压抑与禁止，我们感受到了大量的痛苦，而笑话在表象的伪装之下，缓解了这些既存的痛苦。这是本我偷偷穿过意识防御的方式：“只有当笑话能够帮助我们的时候，我们才会真的发笑。”不过，在弗洛伊德后来发表的一篇关于“幽默”的文章中，他思考了罪犯在周一早晨走向绞刑架的过程。罪犯说道：“嗯，这是本周的一个良好的开端。”在弗洛伊德看来，这种喜剧性的转变意味着：“看哪，世界就是这样的，它看起来如此危险！但它不过是一场儿戏，除了开玩笑，我们还能做什么呢？”在这样的时刻，本我不再是主要的角色。尽职的超我掌管了这一领域，它“努力利用幽默慰藉自我，保护它免受外界的伤害”。如今这个笑话出自慈爱的父母之口，而不是此前那个反常的小鬼。受过教化的监护者已经取代了潜意识的欲望载体，但在这两种情况下，喜剧性的冲动具有相似的效果，它既是对痛苦的反馈，也是应对痛苦的一种方式。在这一章中，我将会探讨这种反馈可以采取的各种广泛形态，也会提出新的问题：当喜剧作为文化及其批判者时，当它被视为回避、展露生活黑暗面的媒介时，我们可能会看到何种结果？

喜剧那些令人难忘的定义，都基于它那显然与悲剧对立的特质：“世界对于思考者来说是喜剧，对于感受者来说是悲剧”[霍勒斯·沃波尔（Horaceole）]；“从远处观看的生活是喜剧，从近处观看便成了悲剧”（查理·卓别林）；“悲剧是我割破自己小指的时刻；喜剧是你掉进敞开的下水道死掉的时刻”[梅尔·布鲁克斯（MelBrooks）]。所有人都沉醉在将喜剧看作一种超然的视角中，但在很久以前，有人就已经意识到，喜剧与悲剧并不是真正对立的两者。在柏拉图的《会饮篇》（Symposium）结尾处，苏格拉底要求两位对立戏剧模式的典范级大师[阿里斯托芬与阿伽颂（Agathon）]承认，“喜剧的天才等同于悲剧的天才，真正的悲剧艺术家，其实也是喜剧艺术家。他们不得不认同这一点，因为他们已昏昏欲睡，没有完全跟上这场争论。”虽然这里的辩论没有确切的结果，但克里斯托弗·弗赖伊（ChristopherFry）提供了一种有效的阐释：“当我第一次开始写喜剧的时候，它的概念首先浮现为某种悲剧，”他继续解释道，“如果这些人物没有资格出演悲剧，也就不会存在喜剧。从某种程度上来说，我必须跨越其中的一种形态，才能抵达另一种艺术”。或许悲剧与喜剧要比人们所想象的更为相似。事实上，我们可能会想，为什么人们常常觉得必须分开讨论。

喜剧并不会妨碍悲剧，它是以悲剧为前提的。在阿里斯托芬的《阿卡奈人》中，迪卡奥波利斯（Dicaeopolis）指出“喜剧也有自己的责任感”，而在希腊语中，这句台词没有采用通常使用的、指称喜剧的词汇（即“komoidia”），而是使用了“山羊之歌”（trugoidia，即“goat-sedy”）。这里的双关语足以暗示，喜剧的能量在悲剧的基础上发挥作用。既存最早的喜剧片段，是对荷马（Homer）作品的戏仿。当时，这些希腊悲剧家用四部曲的形式来构思自己的戏剧：前三部是悲剧，第四部则是续作——也就是所谓的“萨堤尔剧”（satyrplay）——它针对此前三部曲的某种方面，呈现了一种滑稽的表述。因此，萨堤尔剧占据了悲剧与喜剧的中间位置。欧里庇得斯（Euripides）的《独目巨人》（Cyclops，c。408BC）为荷马的《奥德赛》（Odyssey）提供了一个滑稽的场景。在这场戏中，奥德修斯（Odysseus）为了拯救自己的人民以及成功逃脱，弄瞎了波吕斐摩斯（Polyphemus）的眼睛。在欧里庇得斯的作品中，主人公将西勒诺斯（Silenus）和酒神的船员从波吕斐摩斯的魔掌中解救了出来。在他的复述过程中，反派的台词被赋予了一种傲慢的幽默感。“如果宙斯对我大发雷霆，”波吕斐摩斯解释道，“我会扇他一个耳光。”“你会失明的。”众神可能会如是答道。当波吕斐摩斯自己的脸庞受辱之后，萨堤尔合唱团继续嘲弄着他，抨击着他那眼盲的特征。“你在嘲笑我，”他哀叹道，“我只是个笑柄罢了。”这是一个诡异的时刻。评论家、翻译家斯蒂芬·哈利韦尔（StephenHalliwell）提出了一些很好的问题：“欧里庇得斯是否将一个原本令人畏惧的神话，贬为了盲眼儿童的游戏？他又是否遵循了那种受害者遭遇嘲笑的逻辑？”这部戏剧似乎提供了某种慰藉——“在创作这部作品的过程中，没有任何真正的独眼巨人受到伤害”——他也让我们对受害者报以同情。马克斯·伊斯曼曾宣称：“幽默是一种本能，让我们用玩笑的方式承受痛苦。”如果他的论断确凿无误，那么我们应该指出，喜剧所关注的，常常是这种本能最核心的特殊性。

百感交集

长久以来，喜剧都对痛苦很感兴趣——它也有着承受痛苦的需求。在塞万提斯（tes）的《堂吉诃德》（DonQuixote，1605—1615）中，这些特质得到了最伟大的诠释。这位“愁容骑士”遭受了如此繁多的身体虐待与精神折磨，一些艺术家甚至不愿描绘他脸上的痛苦（见图15）。

图15　奥诺雷·杜米埃（HonoréDaumier），《堂吉诃德》（DonQuixote，1868）

但是，杜米埃的画作其实也只是在追随堂吉诃德的脚步，这位自封的骑士，也常常拒绝直面自我以及自己所处的世界。从这个意义上来说，《堂吉诃德》体现了喜剧对于现实那旷日持久的反抗。当桑丘·潘扎（Sanza）提醒自己的主人，这一切都是虚构之物的时候，堂吉诃德依然非常坚定：“我想让你意识到，我做的一切都不是笑话，它们都是非常真实的。”这种对于“真实”的回避，构成了这部小说的基础笑料。但在书中的许多地方，虚构似乎的确成了真实（正如叙述者评论人物时所说的那样，“他们似乎已经变成了自己扮演的那些角色”）。我们之所以迁就堂吉诃德，是因为我们觉得他需要待在自己那渺小的世界里，以此回避自己的痛苦。但我们渐渐意识到，这个世界其实是视野甚为宽广的造物。这部喜剧似乎先是嘲笑妄想，然后才调转笔锋，讥刺那些坚决保持清醒的人[这有些类似罗宾·威廉斯（RobinWilliams）的感触：“现实只是一种拐杖，属于那些无法应付毒品之人。”]。

不过，这句俏皮话无法深入地传达塞万提斯这种喜剧的感染力。因为堂吉诃德那些看似逃避现实、暴露懦弱的言行，其实也是一种勇敢，也是一种对于理想主义的承诺（他评价着人们身上那些表里不一的特质：“我们不能也不该将它们视为欺骗，毕竟它们的目的是善良的。”）。堂吉诃德是喜剧中具有代表性的英雄人物之一，因为他总是提醒我们，那些缺乏想象力的人，可能太过健康了。他们可能会失去对于现实的掌控，甚至不止于此。精神分析学家D。W。温尼科特（D。W。Winnicott）指出，“有些人如此牢固地沉溺于客观感知的现实之中，他们甚至与主观世界脱节，完全无法创造性地看待事物”。堂吉诃德为我们敲响了至关重要的警钟，他让人们意识到，在建构个体生活的过程中，设定需要达成的愿望是极为重要的——而且，你可能会因为放弃幻想，疏远自己的生活。从这个角度来看，喜剧诞生自虚构中的真实感。

如果你在脑海中将自己迷恋的、当地的农家女孩彻底转化为杜尔西内娅·德尔·托沃索（DuleadelToboso）的形象，可能显得有些滑稽可笑。但是，用如此夸张的方式来书写心爱之人，并不是一件不同寻常的事情。有人对堂吉诃德指出，杜尔西内娅只是他内心渴望的、完美的虚构形象，而他的回答完美地浓缩了喜剧的核心：“关于这一点嘛，确实有很多值得指摘的地方……但这不是那种可以深究到底的事情。”这句话足以表明，暂且从表面上回避那些棘手的问题，或许可以让你通往那些值得珍惜的智慧之地。喜剧中那些笑柄的一厢情愿，通常是被人抨击的特质，但它也构成了喜剧中更为宏观的力量的一部分。作为一种模式，喜剧往往在固守自身故事的同时，还会表达许多其他的东西。我们在堂吉诃德及其喜剧后代的身上，之所以能感受到那种悲哀，不完全是因为他们对于痛苦的否认，也是因为他们不愿明确地证实那些痛苦。但我们也更加钦佩、同情堂吉诃德，因为他拒绝同情自己。

当然，喜剧在处理痛苦的时候，还有许多比《堂吉诃德》更为黑暗的版本。在这些作品中，引人发笑的元素与迅速治愈痛苦的特质，成了更为诡异的同僚。乔纳森·斯威夫特在那部《浴缸的故事》（ATaleofaTub，1704）中，让叙述者用一句漂亮的话语描述了这种挑战：“上周我看到一个女人被剥了皮，你几乎无法相信，这件事让她的性格变得多么糟糕。”安德烈·布勒东（Aon）在他的《黑色幽默文集》（AnthologyofBlackHumor，1704）及其论调中，将斯威夫特看作这种模式真正的创始人，他认为黑色幽默是“多愁善感的死敌”。这么说或许有些武断，说他是“情绪的死敌”可能更为精确。如果断章取义的话，斯威夫特的这个句子之所以能带来快感，是因为这位作家信任我们的感受力，他愿意冒险将它写到纸上。在斯威夫特的《小小的建议》（AModestProposal，1729）中，我们也可以看到类似的做法。这部作品的叙述者向爱尔兰的贫民提议，他们应该将自己的婴儿作为粮食出售，以此减轻自己的困窘。这是在讽刺汉诺威（Hanoverian）当权者那吞噬爱尔兰的暴行，但他同样也鞭策着这些受害之人。根据叙述者的计划，父母们会试着将“最胖的孩子带到市场上”，这意味着“当女人们怀孕的时候，丈夫们会非常喜欢她们，就像他们现在也喜欢那些怀着马驹的母马、怀着牛犊的母牛，或是怀着仔猪的母猪；他们也会因为害怕流产，放弃那些主动殴打、狠踹自己妻子的权力（毕竟他们曾经非常频繁地行使这一权力）”。因此，婴儿将被提升（而被贬低）到了幼兽的地位，妻子——被提升为家畜——也最终得到了谨慎的关照。噢，这可真是个美丽的新世界，人们已经变得如此高尚。

喜剧冒犯了那些细腻的情感，而这种冰冷的讽刺，又让它成为这种情感的捍卫者。或许它甚至可以假装忽视这些情感，从而让读者在心中唤醒它们。但是，斯威夫特的作品中这种令人眩晕的喜剧能量，之所以能够茁壮成长，似乎往往因为我们很难去应对它们。我们不知道它的内核是否真的那么冷酷，就像它从生活中解剖出来时那样。在《关于各种问题的思考》（ThoughtsonVariousSubjects，1706）中，斯威夫特指出：“如果一个人在街上行走的时候，能够留心别人的面庞，那么我想他可以在服丧的马车里，找到最愉快的表情。”这让我们有些犹豫不决：哀悼者需要利用欢乐来跨越自己的哀伤吗？还是他们只是为了引人注目（才愉快地看着那些亲爱的逝者的背影）？那位叙述者也要面对同样的问题，他漫不经心地走在街上，愉快地观察这些表情：他究竟在意还是不在意？斯威夫特曾将人类的生活描述成“一场可笑的悲剧，一种最糟糕的艺术作品”。面对如此混乱的情境，人类最好的回应，可能确实只有黑色喜剧。我们应该认真地对待任何个体的生活，但也不要太过认真。

在许多场合中，喜剧都选择了一个有利的视点，让自己可以沉浸在**之中。在19世纪与20世纪，这种超然与沉溺之间的平衡，对聚焦于幽默这一范畴的理论和讨论产生了重大影响：例如，亚瑟·叔本华（ArthurShauer）将幽默定义成“隐藏在笑话背后的严肃”；路易吉·皮兰德娄（LuigiPirandello）则宣称，幽默是“那种相反的感觉……它几乎像是一面镜子，我们仿佛望着镜中的自己”。现代喜剧常常呈现这种关乎情感本身的复杂情感。亚历山大·普希金（AlexanderPushkin）的《叶甫盖尼·奥涅金》（EugeneOnegin，1825—1832）正是以这种辩证的节奏作为自身的基础。一方面，它共享了许多喜剧的乐趣，其中充斥着不受情感困扰之人，或是似乎被情感掏空之人——因为奥涅金“从外部”看待情感，所以受到了温和的嘲笑，仿佛他自己不是个地球人一样；另一方面，叙述者本身过着一种半超然的生活，这一点非常直观地把握着喜剧想象中反复出现的需求：试图摆脱情感的束缚。男人只是“器械与工具感情是如此怪异，不过是愚者享乐的道具”；“至于友情嘛，我必须向你承认人们只会在无事可做时过问”。这里的幽默源于一种近乎调情的语气，它带着一点遗憾，却不完全被遗憾淹没。这种笑话背后隐藏着严肃（“多么无趣啊，人生居然要过得如此疲倦”），但精妙的对句技巧，也缓和了它所描述的那种乏味的情境。

这种在平淡无奇的素材中寻找喜剧的路径——单调乏味的情境中可能隐藏着幽默感——被尼古拉·果戈理（NikolaiGogol）运用到了极致。普希金在称赞果戈理的时候指出，他“如此生动地呈现了生活的平庸”。果戈理在处理平庸及其亲密关系的时候，显现出格外锋利的才智。在他的手中，陈词滥调、平淡乏味、莫名其妙、不值一提之物，也可以成为令人兴奋的发现。“喜剧无处不在，”果戈理写道，“我们生活在喜剧之中，但却没有察觉到这一点。”对他来说，喜剧就是一种欣赏日常生活发出神秘光芒的方式。在《死魂灵》（DeadSouls，1842）中，他用了整整一页的篇幅，详细地观察谢利凡（Selifan）挠头的过程：“谁知道呢，我们无从猜测。对于俄国人来说，挠头的意义多种多样。”接着，叙述者帮助我们重新调整自己的位置：“于是，我们又回到了这片偏远的森林，又来到了某个世界的角落！好吧，但这是多么浩瀚的森林啊！这是多么壮观的角落啊！”在这部作品里，似乎随处可见这种琐碎中隐藏的富饶：“一个人可以堕落到如此地步，可以变得如此无用、低劣、卑鄙！他改变的空间该有多大啊！这是否与真理相似？这一切都与真理类似，凡事都可以降临到一个人身上。”虽然果戈理贬低着自己笔下人物那平庸的虚荣，但他会用自己的风格给他们梳妆打扮，让他们心情愉快。他让奇奇科夫（Chichikov）凝视着自己镜中的形象——以及他的新衣，然后说道：“这可真是个傻瓜，但总体而言，他还是呈现了一幅非常美好的画面！”回想一下皮兰德娄理解幽默的方式，他觉得幽默“几乎像是一面镜子，我们仿佛望着镜中的自己”。在这种伪装之下，喜剧成了第二次审视事物的方式，在它的目光之中，人们被视为——或是将自己看作——一种不同的存在，他们肩负着琐碎的特质，但也享受着超越生活的时刻。奇奇科夫的感受虽然可笑，却也无可否认。

故作勇敢

黑色喜剧偏爱那些灰色地带。它们把玩、侵蚀着那些似乎存在缺陷的生命（这其实也就包含了所有的生命），让我们不知如何应对他们。戏剧艺术可以强化这种暧昧性，因为我们作为观众，在反思自己的欢笑与叹息时，必须参照自己周围的人。安东·契诃夫（AntonChekhov）的戏剧透彻地探索了这一点的意义。他有两部作品常常以悲剧的形式演出与呈现，但这种剧作家坚称事实并非如此：他为《海鸥》（TheSeagull，1896）和《樱桃园》（TheCherryOrchard，1904）所取的副标题是“四幕喜剧”，他还将后者描述为“四幕杂耍剧”与“闹剧”。契诃夫最初是一位创作喜剧小品和杂耍剧的作家。在《熊》（TheBear，1888）（副标题为“一幕笑话”）中，波波娃（Popova）发誓要忠于自己已故丈夫的记忆，她不断地呻吟着：“我的爱永远不会死去。”接着，她威胁着要杀死那第一个朝她走来的男人，大声喊道：“滚吧，滚吧！我讨厌看到你！好像也不是那么讨厌……别走……离我远点！别碰我！我讨厌你！我需要满足感！（一个漫长的吻）”。杞人忧天之人、沉湎寂寞之人、满腹忧虑之人——这些人为何如此滑稽呢？因为过剩的痛苦，终究只会变得轻描淡写。如果有人显得如此自怨自艾，我们便足以认为，他可能处在一个足够安全的情境中。在《求婚》（TheProposal，1888）中，那位真情实感的追求者确实非常高兴，他狂喜着叫喊道：“我心脏病发作了！我的肩膀不见了！它去哪儿了？我要死掉了！”

契诃夫后期作品中那些深层次的幽默，部分归功于这些早期的玩笑之作。但是，在那些戏剧里——就如在那些伟大的喜剧中常见的那样——幽默的实质依赖于那些快乐的严肃性。这些戏剧让我们想要知道，当我们“理解”一个笑话的时候，我们究竟理解了什么。《海鸥》的开场属于梅德威丹科（Medvedenko），他问玛莎（Masha）：“你为什么总是穿黑色的衣服？”她像哈姆雷特一样答道：“因为我在为自己的生命哀悼。”这句台词可能会引发笑声，但它也可能令人不安，因为玛莎不仅沉溺于自己的情感中，而且还对这些情感投注了讽刺的一瞥。后来，当多恩（Dorn）叹息着“青春，青春！”的时候，玛莎评论道：“每当人们没什么话可说的时候，他们就会说：‘青春，青春……’（吸了一口鼻烟）”。喜剧要把悲伤存放在引号里，这不是因为它缺乏感知能力，而是因为它需要暂时框定这种东西，才能让戏剧继续上演。在《樱桃园》中，丽波芙（Lyubov）在“嘲笑我吧，我真是个傻子”与“世界上不存在什么可笑的东西”之间狂乱地摇摆，她其实总结了我们对于这部作品的各种回应。在这部戏剧中，有趣的人物在灯光下如此平静、冷酷地变化，我们甚至觉得很难持续观赏。

当丽波芙的哥哥加耶夫（Gayev）在第一幕对着家具说话的时候，你很难不笑——“亲爱的书柜啊！最最尊敬的书柜啊！我向你的存在致敬”——但是，他之所以这么说，是因为唯有书柜是看似坚固可靠的东西，而它周围的家庭世界却故自坍塌。他甚至开始意识到，可能书柜也会逐渐消失。对于契诃夫来说，喜剧拒绝对生活作出判断，并以此成为理解生活复杂性的一种方式。有些人可能会把人分为“成功”和“不成功”这两种类型，针对这种观点，他曾经给一位朋友写信说：“你是成功了还是没成功？那我呢？那拿破仑（Napoleon）呢？只有上帝才能准确无误地判断一个人成功与否。而我志不在此，我只想去跳舞。”如果回想一下卓别林探讨悲剧与喜剧的表述，我们可能会认为，那就像是特写镜头中的生活，但仍保持着某种距离感，以便让自己的视点变得更加清晰。契诃夫的问题本身，就足以证实他的远见卓识，它们提醒着我们，喜剧的目光既可以是特写镜头，也可以是全景镜头。

樱桃园里的树木应声倒下，于是我们看到了更荒凉的喜剧景观。“现代艺术最重要的成就，”托马斯·曼（ThomasMann）阐释道，“就是不再认定悲剧与喜剧的边界……然后用悲剧性的眼光看待生活。”悲喜剧（Tragiedy）的历史，可能远远超出了这一论调暗示的时间范畴[公元前190年前后，普劳图斯已经在《安菲特律翁》（Amphitryon）的序言中造出了这个词语]，但毫无疑问的是，现代艺术已经将这种混乱的生活感受划为了定义自身的特质。亨里克·易卜生（HenrikIbsen）和奥古斯特·斯特林堡（AugustStrindberg）在描述自己的戏剧《野鸭》（TheWildDuck，1884）和《债权人》（Creditors，1889）时，正是选择了“悲喜剧”这个词语，塞缪尔·贝克特在英文版《等待戈多》（WaitingFodot，1955）的副标题中也使用了它。在贝克特的《瓦特》（Watt，1953）中，我们听到了“笑声中的笑，也就是‘纯笑’（risuspurus）……这笑声所笑的——请安静——是那忧伤之物”。这正是悲喜剧的核心。内尔（Nell）在贝克特的《终局》（Endgame，1957）中指出：“我保证，没有什么比忧伤更有趣的东西了。是的，没错，这是世上最滑稽的事物。”（贝克特指出：“对我来说，这是这部戏剧中最重要的一句话。”）在贝克特的世界里，忧伤通常是滑稽可笑的，因为人们总是把自己的忧伤表现得很重要，他们仿佛觉得自己有权获得幸福一样。自怨自艾成了一种可笑的自以为是，绝望也成了受虐狂的天赋。但是，当这些痛苦鉴赏家意识到自己的困境，还开始把玩它们的时候，他们便会展现出一种遍体鳞伤的高贵。他们的笑话提供了一种与忧伤共存——甚至克服忧伤——的方式。

正如《等待戈多》的第一句话所展现的那样，悲喜剧是从“无能为力”的地方起步的。但是，伴随着这句台词的调度指示也很重要，我们意识到，埃斯特拉贡（Estragon）“再一次放弃了”[1]。嗯……再一次。这就是荒诞喜剧中的心跳节奏，贝克特的大部分作品都体现了这一点——从《无法命名之人》（TheUnnamable，1953）中最后的那段话（“你必须继续，我无法继续，我将会继续”），到《想象死亡想象》（ImaginationDeadImagine，1965），再到此后的作品均是如此。托马斯·内格尔（ThomasNagel）认为，荒谬是一种包含三个阶段的戏剧：起初你用理想武装自己，用目标督促自己，掌控着自己的生活（更确切的说法或许是“追求自己的生活”）；接着，突然之间，你被生活中的某种愚蠢、琐碎或徒劳的感觉吓了一跳；随后，如果你仅仅是扮演生活的旁观者，你就显得有些无能为力，所以你再次回到了生活之中。内格尔指出，人类“沉溺于自己无法解答的疑虑，也深陷于自己无法放弃的目标”。所以，我们对于荒诞的感知本身也是一种成就，它表明我们可以在思想上超越自我。但它同时也是一种困境，因为它似乎意味着我们将以新的方式陷入旧的错误。贝克特的《莫洛伊》吟诵道：“我的生活啊，我的生活。此时我将它说成是已然终结的事物，彼时它又是一个仍在继续的笑话。”你的这种期望，似乎只是你在自己身上开的一个玩笑。在《终局》中，克洛夫（m），“你相信来生吗？”哈姆答道：“我的今生与来生无异。”他是一种典型的悲喜剧英雄，坚持着那些关于错误的喜剧，他既在进行徒劳的实验，又在寻找那些蕴含着生机的权宜之计。这种形式的喜剧致力于即兴创作，而不是屈从于痛苦。它总会再次失败，但下一次会败得更好。1935年，贝克特与一位朋友提及了最近的经历：“科斯特洛小姐对我说，‘你只会和别人谈及失败，除此之外你就没什么好话了。’很长一段时间以来，我觉得这是别人对我说过的最好听的话了。”

在萧伯纳的《医生的困境》（TheDoctor'sDilemma，19eon）如是写道：“当人们死去的时候，生活仍会继续有趣，正如人们大笑的时候，生活仍会继续严肃。”因此，或许我们可以回归那些非常滑稽的、“笑中带泪”的文本，以此结束本章的讨论。哲学家、社会学家赫尔穆特·普勒斯纳（HelmuthPlessner）在谈及笑与哭的关系时指出，这两种行为都是“对某种情境的反应……我们在这种情境中后退一步，但并不是真的想让自己从中解脱”。笑声源于那些不知为何“无法回应”的情境，所以“人们直接用笑声回应，而不是在回应中暗示自己的本意”。但是，或许笑声就是我们牵涉其中的方式，它并不是在利用喜剧的宣泄途径，而是在抵御（而非否认）既有的情境。所以，笑声并不是一个确切的答案，它是一种提出问题的方式，我们认为这种方式不那么具有威胁性（见图16）。

图16　索尔·斯坦伯格，出自《巡视员》（TheIor，1973）

喜剧往往是体认生活本身的一种方式，是一种西西弗斯式（Sisyphean）的劳作，但它剔除了一些自己体认到的东西。杰弗里·威兰斯（GeoffreyWillans）与罗纳德·瑟尔（RonaldSearle）创作了一系列的莫尔斯沃思丛书（Molesworthbooks，1953—1959），主人公那个“这有何用”的问题，像阴影一般笼罩着他们的故事。毕竟，“看看这个世界吧，它比这个庞大的学校还要糟糕……但一切都会继续前进的”。莫尔斯沃思也会继续前进。他是一个喜剧般的哈姆雷特。他知道圣卡斯塔德学院的某些地方已经开始腐坏，但他并不会因此止步：“到我接手的时候了。我什么都看得见。”“生存还是毁灭？”这是一个可能直接导致悲剧的问题（在哈姆雷特的案例中，它意味着悲剧已经发生了）。但是，无论是莫尔斯沃思的“这有何用”，还是恩斯特·刘别谦（ErnstLubitsch）那部《你逃我也逃》（ToBeorNottoBe，1942），甚至是那些更早的喜剧作品，都体现了一种不同的应对方式。在这些最黑暗、也最令人愉快的喜剧问答模式中，问题都会得到应有的答案，但这些答案也会对问题持保留态度。生存还是毁灭：这不算什么问题，但它确实是个问题。在P。G。沃德豪斯（P。G。Wodehouse）的《伍斯特密码》（TheCodeoftheWoosters，1938）中，伯蒂（Bertie）悲伤地叹道：“吉夫斯（Jeeves），有时人们会问自己，‘裤子有这么重要吗’？”“这种情绪会过去的，先生。”确实会过去的，每个人都会过去。但在此期间，我们最好还是穿上衣服。

[1]　这里描述的是《等待戈多》的第一句台词及其调度指示，即“埃斯特拉贡（再一次放弃了）：真是无能为力”。