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第二章 诉诸感官（第1页）

第二章诉诸感官

“不，”我说道，“这太喜剧了。”然后把饼干——还有脱脂摩卡拿铁——甩到了他的脸上。烦躁不安、没有幽默感的F，41岁，被大多数火车站的咖世家（Costa）咖啡店拒之门外。总是诡异地独自一人待在包厢里。第6323号。

——征友广告，《伦敦书评》（LondonReviewofBooks）

关注身体

虽然喜剧没有明确的定义，但它最终产生的效果却甚为有形、颇有规律——也就是笛卡尔（Descartes）所说的，“含糊的、爆炸性的喊叫……笑声”。如果这种叫声足够清晰就好了。这样一来，我们就能确定它的根源和含义。它是文明还是野蛮？高雅还是低俗？在《表达的解剖学与哲学》（AnatomyandPhilosophyofExpression，1824）中，查尔斯·贝尔（CharlesBell）指出，人类在大笑的时候，下半边脸会挤到上半边，“眼睛会变得特别小……脸部也失去了所有的尊严与形态”。然而，医师纪尧姆-邦雅曼·迪歇恩（Guillaume-BenjaminDue）在《人类面部表情机制》（TheMeanFacialExpression，1862）中指出，衷心的笑容始于眼睛，它调动了眼轮匝肌（orbiuscle）和嘴巴周围的肌肉。有人可能会依循迪歇恩的论调，提出这样的观点：在大笑的时候，是上半边脸提起了下半边脸，后者反而不怎么影响前者。笑声不一定要被看作“损失”，它也可以是一种形态上的策略。笑是一种成就。查尔斯·达尔文（CharlesDarwin）曾在《人与动物的情感表达》（TheExpressioionsinManandAnimals，1872）中承认，“笑”这种动作的起因并不明确，但是，他从视觉信息转向了听觉信息，提出了另一个角度的论点：“在动物界中，嗓音与发生器官的功能基本都与性行为有关，许多发声者要么是在求偶，要么是在彰显自己的魅力。”那么，我们高度进化的活动，也只是为了服务最原始的需求吗？这则私人广告的作者，“据说”没什么幽默感，但其实她对喜剧略知一二：她的叙事活动咄咄逼人，但她讲述这则轶事的方式，或许类似于求偶的叫喊。

在亚里士多德的传统中，人是笑的动物。或许更确切的说法是，笑恰恰能体现人与其他动物的差异。“会笑的人”（HomoRidens）也是有思想的人。小说家、活动家亚瑟·凯斯特勒（ArthurKoestler）认为：“笑声敲响了某种钟声，让人类离开了本能的轨道。人类的生物冲动本该具有专一性，但笑声却背叛了这种性质。”马克斯·比尔博姆（MaxBeerbohm）认为，在开怀大笑的时候，人类依然在进行相对间接的脑力活动：“笑的情感一部分关乎身体，一部分关乎精神。”笑声就像是某种中转站，在这样的领域里，人类会意识到自己是肉体、精神的混合体。西蒙·克里奇利（SimonCritchley）认为，在许多幽默的文本中，这种意识扮演着重要的角色。在某种程度上，一个人就等于一具身体，但他她也可以反思这种“拥有身体”的想法，反思那些身体之外的东西。除人类之外，大多数动物似乎做不到上述的事情。在这一章里，我会将喜剧看作一种模式，我们可以用它处理那些作为物质存在的知识。我们是物质的存在，我们可以沉溺于物质的世界，但我们也可以诽谤它。从阿里斯托芬开始，喜剧的想象力就在关注身体的快感，在某种程度上，这些快感也联系着对于身体的思考。因此，喜剧偏爱那种“恍然大悟”的感觉：一种在沉浸与抽离之间震**的节奏。当我们难以忍耐、“无法自拔”、爆发出大笑的时候，我们会意识到自己是奇特的复合体。

喜剧的人物与模式常常表征着身体的欲望——或许还有喜剧独有的性别感。在希腊喜剧中，舞台上总会出现一个狼吞虎咽、性欲旺盛的“好色之徒”（satyr）——这是一个动物般的角色，也是狄俄尼索斯的同仁。他总是非常自负，喜欢炫耀自己拥有的物件[霍华德·雅各布森（HowardJa）列举了许多这类物件：快乐小丑（Harlequin）的击板、潘趣的短棍、小丑的玩具棒、卓别林（）的手杖、肯·多德（KenDodd）的挠痒棒]。不过，这并不是说喜剧就是男性的专利——莉萨·兰帕内利（LisaLampanelli）对这种陈词滥调不屑一顾：“你知道，如果‘搞笑’是一种只属于男人的东西，那我就把它给结扎了。”从多萝西·帕克（DorothyParker）到阿布·法布（AbFab），很多人都在用这根“挠痒棒”开玩笑。萨拉·西尔弗曼（SarahSilverman）的脱口秀常常会将阴茎看作快乐与恐惧的来源。身体沉浸到了思考活动之中——这是一个自相矛盾、颇为原始的喜剧场景。让·保罗·里希特（JeanPaulRichter）在他的《美学学派》（SchoolforAesthetics，1804）中指出，“喜剧不能脱离感官而存在”；喜剧作家“将我们的思想集中在身体的细节上”。这种关注点常常将喜剧引向越轨、禁忌的边缘。有一种经久不衰的英式幽默，描绘了那种完全关注感官的生活。杰弗里·乔叟（GeoffreyChaucer）的作品，可以算是这种幽默最成熟的早期典范，它们描绘了生动的感官细节。

在《坎特伯雷故事集》（terburyTales，c。1390s）的开场白中，我们读到了一位自由农的特征：“他性格热情、面色红润吃早餐时喜欢用酒将面包滋润。”[原文使用了中古英语词组“在早晨”（bythemorwe）]。这里的第一句话与中世纪医学的“四液学说”（thefourhumours）有关，作者只用了一个词语（即“sangwin”），就描述了他红润的脸色、开朗的性格。第二句则带有少许地方色彩（用面包蘸酒是标准的中世纪早餐模式），但它也代表着某种“不洁的圣餐”，适用于那些在宗教问题之外，还思考其他东西的朝圣者。在乔叟的作品中，对于有形事物的感知，往往象征着更为广义的事件。那位来自巴斯（Bath）的妇人，“脚上踩着尖利的马刺还有在人群中谈笑的本事”。马刺那尖锐的闪光，似乎联系着她那大笑的、妙语连珠的嘴巴。毕竟，她在谈笑时会露出自己的牙齿。她口齿伶俐、热情似火，还把雄性人类搅得一塌糊涂——她有五个丈夫，其他情人也不计其数……

从“愚人的鸡冠”（bofthefool）到“绿帽男的鹿角”（hornsofthecuckold）[1]，喜剧中充斥着人类的动物性。乔叟的故事里描绘了内心的野兽，这让人感到有趣[这位诗人最喜欢的押韵是“猿”（ape）与“戏言”（jape）]。在《磨坊主的故事》（TheMiller'sTale）里，磨坊主的妻子艾莉森在短短几行文字之中，被描述为黄鼠狼、小山羊、燕子、小牛和小马。这些细节为读者和那位狡猾的书生准备了兽性的愉悦。“我们中的佼佼者，都不如这位书生狡猾不知不觉间，这只猫咪在他手中挣扎。”第一句话中最重要的形容词（“queinte”）意为“聪明的、狡猾的”，但如果作为名词，它也可以指代“**”或“胯部”。这组双关语贴合着故事中那种广泛的喜剧能量。它鼓励着人们体认身体的欲望，这让我们的心灵也变得更加敏锐。在《水手的故事》（TheShipman'sTale）中，那位不忠的妻子太过厚颜无耻，竟提议用性行为补偿自己的越轨之举：“就算我还不上我也是你的妻子，你尽可以用我的屁股记账。”这里的“屁股”（taille）是俚语，意为“臀部、**”。但它同样指涉着“债权棒”（tally），这是债权人用来记录欠款的计分棒。所以，妻子确实可能用热吻作为“补偿”——当然，她也可能不会。几行之后，叙述者完成了他的故事：“我的事迹到此终结，愿上帝赐我没有尽头的故事，直到生命的结局。”这里的“尽头”（tailing）既关乎话语，也关乎性——乔叟的“故事”（tale）本身就意味着某种尽头。在这个喜剧的领域，你似乎可以找到许多远离“终点”的方式。乔叟如此迷恋着双关语，他正是通过这种途径，探索着克里奇利阐述的概念：“生而为人的两种维度：身体与形而上学。”双关语用思维剖析着身体，这让我们意识到，心灵的运作本身就与肉体紧密相连。

喜剧注意到了这样一个事实：人类（又一次）与大多数动物不同，对于我们来说，欲望并不是必需品，而是用来享受的奢侈品（《坎特伯雷故事集》里的肉体关系，主要是为了欢愉，而不是为了繁殖）。可以大胆地说，人类这种动物的欲望实在太强烈了，所以喜剧提供了某种机会，让我们得以反思这种奇异的特质。这里的欲望当然也关乎食欲：我们不是为了活着而进食，而是为了美食而生活。如果你能够“吞下”一个笑话，或是忘情地“捧腹”大笑，那么你可能也会对喜剧这种形式产生兴趣：无论是恶搞（lampoon，源于法语的“lampoons”，意为“让我们饮酒”）、拼贴（pastiche，源于意大利语的“pasticcio”，指涉着各种形态的派或馅饼），还是讽刺[satire，源于拉丁语的“satura”，由“lanxsatura”省略而来，意指“什锦菜”（fulldish）——一种“由各种不同材料构成的菜肴”（《牛津英语词典》）]，都和我们的胃口存在一定的关联。在文艺复兴时期作家弗朗索瓦·拉伯雷（FrancoisRabelais）的作品中，我们可以找到最为丰盛的菜肴。在他的喜剧《巨人传》（Gargaagruel，1532—1564）那一千零一页的篇幅中，巨人高康大（Gargantua）、庞大固埃（Pantagruel）和他们的伙伴们始终在狼吞虎咽。约翰修士（FriarJohn）是这位作者最伟大的造物之一，他在自我介绍的过程中，表达了对于修道院葡萄园的担忧：“圣雅各的肚子啊！在这么长的时间里，我们这些家伙能喝到什么呢？上帝啊，赐我一杯酒吧！”这里的“赐我一杯酒”（Damihipotum）是一个关于修道士的笑话，有时候，疲惫的书吏会在结束写作时使用这一短语。拉伯雷用自己的方式告诉我们，喜剧作家和他创造的人物，都不是那么愿意等待。在多年以后的《我与长指甲》中，“长指甲”坚持表示：“我们要喝人间最好的葡萄酒，就在这儿，现在就要！”

这些话语提醒着我们，喜剧的身体总是装满了旺盛的欲望。这是一种身体性的无礼——贪婪、渴求、消耗殆尽。在米哈伊尔·巴赫金的眼中，它是一种怪诞的形象：“它寻求一切从身体中溢出来的东西，那些超越身体界限的东西。”这种怪物的嘴巴吞咽着一切，在巴赫金看来，这样的嘴巴才是拉伯雷书中真正的主角。事实上，拉伯雷确实是在一场干旱之中，构思、撰写了这部《巨人传》。它的主人公庞大固埃[“Pantagruel”一词取自“完全”（pan，即“all”）与“干渴”（thirst，即“gruel”）]拥有如此庞大的胃口，它甚至一度吞噬了自己的叙述者。拥有这种巨大缺口的身体，通常两边都有开口。庞大固埃与自己的创造者一样，常常陷入哲理性的思考，他发自内心地“沉浸在哲思之中……这种状态让他紧张得放屁”。他阅读的著作让他心境平和，甚至他放的屁也被赋予了意义：这些书籍包括《当众放屁的审慎艺术》（OofDiscreetlyFartinginpany）、《修士下体论》（TheAbbots’Ass-pizzles）与《书吏翘臀扫射记》（Bum-volleysofPapalBullists）。

《巨人传》里充斥着厕所幽默。大半本书都“涂抹”着屎尿，甚至“浸泡”在其中。灵魂的运动也影响着肠道的运动（“夫人，你该知道我对你的爱是如此深沉，甚至屎尿不思”）。喜剧中常常出现这类粪便学的能量，它呈现了人体冲动的悖论性，这也是这种模式如此迷人的缘由。C。S。刘易斯（C。S。Lewis）认为，“这种粗俗的笑话表明，我们这种动物以二元的方式评价自己的兽性，它要么令人反感，要么非常有趣”。我只能认为，灵魂与肉体发生了争吵：这恰恰是两者尚未“同居”的证明。不过，我们也可以从另一个角度理解这种现象：粗俗的笑话也是精神与肉体和解的方式，至少是两者共处的方式（虽然还没有达到“同居”的程度）。我们的兽性既恶心又有趣。不知为何，当我们发现它的有趣之处时，它好像就不那么令人恶心了。毕竟，每个家庭都要准备茅坑和盥洗台的预算。

“我们生理的欢愉”

这种拉伯雷式的作品，邀请你——看你敢不敢——进行大声朗读。它希望读者参与“口头”的庆典，尽情地享受语言的水流、粪流与焰火。“我怀疑幽默是一种口语式的文学类型，”豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（JeLuisBes）指出，“它是对话时突然闪现的风趣，与书面的文字无关。”或许正因如此，喜剧往往在舞台上寻求自己的表达之道。在戏剧艺术中，演员的身体会在封闭的空间内发声与移动，它迎合了喜剧长久以来的兴趣：探索身体领域中发生的事情。事实上，17世纪后期的复辟戏剧将“新”的身体搬上了舞台，以此探索着肉体的欢愉与危机。1660年，一位职业女演员首次出现在英国的公开舞台上，她打破了男性演员扮演女性角色的传统。这位女演员的形象受到了大量的批判——她常常被视为妓女或是金主的情妇——但是，她也向礼堂里那些上流观众提出了微妙的问题。

在威廉·威彻利的《乡村妻子》（ThetryWife，1675）中，妻子自找麻烦，要求丈夫带着自己观赏戏剧。但在去过剧院之后，她抱怨道：“哎呀，我们坐在一群丑陋的家伙中间。他不让我靠近坐在我们下面的绅士，我根本就看不见他们。他告诉我，只有淘气的女人才会坐在那里。绅士们会对她们上下其手，甚至上下其嘴。”这就像是“对话时突然闪现的风趣”，威彻利的情节与演员在舞台上嘲笑着那些恶习，这也是引起观众注意的一种方式。那些上流社会的男女，必须目睹这些衣衫褴褛的、**的女人，他们只能与这些人“同流合污”。霍纳（Horner）曾对菲吉特夫人（LadyFidget）说道：“夫人，您的美德是您身上最显眼的矫揉造作。”在阿芙拉·贝恩（AphraBehn）的《漫游者》（TheRover，1677）中，那位年轻的女主角海伦娜（Helena）一开始就承认：“诡异的是，我特别喜欢恶作剧。我们这些女人已经‘过不来’了，我们已经没法爱上其他东西。”这里的“过来”（eto）是什么意思？一位好的女演员会利用自己的身体——声音与动作的变化——来诠释“过来”的多重含义，“变成（bee）我这种人的下场”，以及“女士们，今天你们也是来（eto）看这出戏的人”。**的威尔莫尔（Willmore）喊道：“该死的礼节！”他也是在谴责那些装模作样之人。他补充道：“有位优秀的女士常常辱骂妓女，而我一直在和她上床。”与此同时，他的一只眼睛瞥着观众席上那些或坐或靠之人。

身体想要的东西，与人们声称自己想要的东西有所不同，复辟喜剧正是在探讨两者之间的关系。它聚焦于性欲望与社会需求之间的张力，时刻让观众处于一种尴尬的状态：他们的身体被反复提及，而且会参与台上的情境。值得一提的是，这类戏剧非常擅长处理一种场景——对相恋之人的争吵。在乔治·梅雷迪思（GeeMeredith）看来，这是最理想的喜剧场景，它聚焦于头脑与心灵的争斗。在康格里夫（greve）的《如此世道》（TheWayofTheWorld，1700）中，米拉贝尔（Mirabell）冒险地指出：“夫人，您很开心，但我希望您能严肃一会儿。”“什么，用这张脸吗？……好吧，毕竟这张相思成疾的面庞，确实有点太灵活了。哈！哈！哈！——好吧，我不会笑了。”她笑了，但她“不会笑”。争吵就等于调情，拒绝就等于挑逗。喜剧中常常出现这种欲拒还迎的节奏[从莎士比亚的比阿特丽斯（Beatrice）和贝内迪克特（Be）到简·奥斯汀（Jaeh）和达西（Darcy），再到许多其他的角色]。恋爱本身就是一场双人喜剧。坠入爱河的二人，需要依靠智慧来引导自己无法完全控制的情感。

米拉贝尔反思着人类情感变化的方式，他意识到，“我们知道很多东西，但仍选择继续爱下去。理性让我们变得聪明，本能却让我们坚持装傻”。复辟喜剧中隐藏的这条伏线，暗中思考着理性的极限。这其实也从另一个角度，反映着喜剧对于“身心交战”的长久关注。这种喜剧常常涉足智慧与幽默的交点。智慧（wit，源于“witan”，意为“知晓”）是一种认知能力，一种心理层面的思辨，而幽默（humour，出自“humorem”，意为“**、湿气”，这让人联想到探索身体的四液学说）可能更贴近感觉、情绪与生理状态。萨克雷（Thackeray）将“幽默”定义为“智慧与爱”，他其实是在表明，一部浪漫喜剧可以诠释精神与身体的分歧。相恋之人争吵的情境，可以转化成这样的等式：智慧+爱情=保持清醒+无法自拔。

因此，喜剧常常会涉及身体与认知之间的游戏。所以，喜剧常常利用修辞技巧增强自己的能量，因为修辞本身就沉醉于两种语言元素的对话：感官信息与理性信息。例如，诗人可以利用押韵的技巧，将单词用作概念的节拍，或是可供把玩的物体——享受它们的发音、形状和听觉印象。事实证明，在塑造特定的恋人角色时，这种技巧尤为有效。无论是从喜剧还是爱情的层面来说，这种角色的生活都不太顺利。在拜伦（Byron）的《唐璜》（DonJuan，1819—1824）中，就可以看到这样的案例。在这部作品里，叙述者以同样的方式“临幸”着自己的韵脚和情人——频繁、轻浮而任性。而且，有时它的韵脚甚为复杂，“‘热吻缠绵’（kiss）押上了‘飘飘欲仙’（bliss），双双融化于这部‘诗篇’（verse）希望这妙语永远接续，我为此祈求上天”。一套喜剧的押韵会吸引你的身体的感官，也会让你承认，身体就像韵律一样，可能会带你抵达未曾涉足的目的地。

《唐璜》展现了一种喜剧的愿景，它可以嘲讽这些既理性又可笑的人类。拜伦的押韵策略是这部作品的核心元素，它们呈现了一个人的两难处境：一边是作用于身体的大脑，一边是似乎有自己大脑的身体。唐璜思考着“无边的晴天”和“唐娜·朱莉娅的双眼”，几乎成了哲学家。就在这时，叙述者转向了读者，“如果你觉得这是哲学的神力你就忽视了青春的意义”。接着，唐璜和朱莉娅不愿屈从于**，试图维护自己的道德（朱莉娅是一位已婚女子）：

朱莉娅无言以对，只余叹息悠悠，

待她张口之时，已经一错再错；