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第三章 角色内外（第2页）

图6　威廉·贺加斯，《时髦婚姻：情室》（TheBagnio，fre-à-la-Mode，1743—1745）

这幅画看起来就像是即兴喜剧中的滑稽表演。丈夫冲进来捉奸在床，看到了妻子和她的情人；情人刺伤了丈夫（情人从窗口逃出，向右离场）；妻子单膝跪在丈夫面前；丈夫在慢动作中昏迷[类似于博顿戏弄着皮拉摩斯（Pyramus）——“我就这样死了，像这样，像这样，像这样，现在我死了”）；（警员与戴着睡帽的店主朝左入场）]。不过，这幅画面也隐藏着一种惊悚感，主人公将自己的生活搞得一团糟，搞成了一幅漫画。他们成了角色的囚徒，失去了关注自我的力量。对于霍加斯和莫里哀来说，描绘一个喜剧人物，意味着面对一个模棱两可的问题：这些角色应该被解读成主体还是受害者？

在霍加斯的场景中，地面上遗留着前夜那场化装舞会的痕迹（随处可见的戏服与面具）。这位艺术家第一幅自主出版的版画名为《化装舞会与歌剧》（MasqueradesandOperas，1724）。自那以后，许多作家和艺术家都开始处理化装舞会的主题，它成了一种喜剧文化的象征，因为这种舞会上总是很容易出现欺骗与**。塞缪尔·约翰逊曾哀叹道，“那些有钱有势之人，永远生活在化装舞会之中，所有人都扮成了借来的角色。”奥利弗·戈德史密斯（oldsmith）曾为夏洛特·伦诺克斯（CharlotteLennox）的戏剧《姐妹》（TheSister，1769）写了终场，角色们面对包厢、后排和廊道的观众，大声喊道：“整个世界就是一场化装舞会！你们都是面具人，你是，你是，你也是！”喜剧本身也偏爱“借来的人物”，所以这种讽刺性的攻击，显得像是一柄双刃剑。在戈德史密斯的《束手就擒》（SheStoopstoquer，1773）中，马洛（Marlow）朝着观众说了一句关于哈德卡斯尔（Hardcastle）先生的心声：“这是个非常厚颜无耻的家伙！但他算是个角色，我得稍微迁就他一下。”在《牛津英语词典》中，这是“角色”（character）一词的这种用法最初的出处，它带有“古怪、离奇、反常之人”的含义。不过，马洛对于“身份”（同样也为character）的理解也是错误的。他认为哈德卡斯尔只是个超越本职的客栈老板，而不是乡村庄园的主人。在这种时刻，观众与喜剧角色们打成了一片：我们认为自己是在迁就他们，但也可能是他们在纵容我们。这种盲区与双重性，会让我们自己变得古怪。哈德卡斯尔对于马洛的评价恰如其分：“我真傻，我以为一个年轻人可以通过旅行学会谦逊。他最好还是在化装舞会上学学风趣吧。”这里的笑话不仅针对马洛，也揭示了哈德卡斯尔这个角色的愚蠢实质。这一切嘲弄着所有人，也朝他们眨着眼——不只是观众中戴面具的那些人，还有那些以为自己的特质不受“角色扮演”影响之人。

苏格拉底曾说过，“认识你自己”。到目前为止，我们对于喜剧角色的理解，可以认为是对于苏格拉底的回应。如果喜剧本身是一个角色的话，它可能会这么定义苏格拉底的宣言：“真实地面对自我”或是“真实地面对冲突”。正因如此，喜剧作家和艺术家常常热爱各种版本的化装舞会或是嘉年华。在拜伦的《唐璜》中，他提到了“化装舞会中的真相”。他在意大利嘉年华的冒险经历让他意识到，在这些嘉年华中，“生活一度成了一场不带虚构的戏剧”。拜伦似乎在问，将自己当作一句笑话，究竟会发生什么？喜剧技巧能够通过错觉提供洞见吗？在18世纪的一些化装舞会上，参与者不会随便装扮一个角色，他们会选择与自己相反的角色（仆人会扮成皇室成员，皮条客会扮成红衣主教，女士会扮成绅士），或是某种二合一的伪装，将对立的双方融合在一套服装中。这其实意味着，我们总是无法成为自己真正想成为的人。或者说，当我们沉迷于自己的幻想时，我们是最有活力的。正如奥斯卡·王尔德（OscarWilde）所说：“一个人的真实生活，往往是没有方向的生活。”也正如拜伦在《贝波》（Beppo，1818）中承认的那样，嘉年华的狂欢对这个秘密了如指掌：

那一刻的夜色，如一件灰暗的披肩

掩住了天空（最好也掩住我们的双眼），

情人要比丈夫更中意这段时间，

名为正经的女士卸下了她的项圈。

不安分的脚尖欢乐地盘旋，

她与所有调情的勇者笑成一片；

高喊吧，低吟吧，所有唱词与颤音，

演奏吧，鸣叫吧，所有鼓瑟与弦琴。

这一节诗句就如一团迷人的旋涡——它的速度如此之快，我们几乎没有时间思考“名为正经的女士”一句中的微妙意味。如果这位“正经女士”自己卸下了项圈，那她其实一点也不正经——或者说，她的正经并不是确凿无疑的。通过这种拟人化的技巧，拜伦暗示着这样一个事实：“专一之人”的概念本身就是一种虚构。正如诗人在《唐璜》中承认的那样：“我认为人的皮面除了一张在外面，还有两三张在里面。”

夸夸其谈

拜伦显然属于一种历史悠久、贡献卓著的作家类型。这类作家深知，在击溃那些吹嘘人格观念的神话时，喜剧是一种最有效的方式。在维多利亚时期，“人格”日益被看作是一种评估性的、描述性的术语，这是一位“有格调”的绅士或女士的名片。针对这种观念，W。S。吉尔伯特（W。S。Gilbert）、奥斯卡·王尔德和诺埃尔·科沃德（No?lCoward）创作了数量惊人、令人愉快的作品。在吉尔伯特的《订婚》（Engaged，1877）中，那种有时被视为浪漫宣言的字谜游戏，暴露了自己的本质。切维厄特（Cheviot）不愿娶那两位女士，但贝尔沃尼（Belvawney）愿意接受两人中的任何一位。“女士们，在离开之前，让我再说一句话吧，”他低声说道，“我爱你，无论是哪个你。我对你的热情无法用语言形容……我会用上一生来证明自己爱你，而且只爱你，无论如何都爱你。”切维厄特本人则更胜一筹：“辛博森（Symperson），我太爱那三个姑娘了，我以前从来没有这么爱过任何三个姑娘——从来没有！也永远不会！”这是在颠覆那种老旧的套路。在旧有的模式中，人物都是刻板印象的代表。现在则不然，这些角色将他人当作消耗品，婚姻市场成了一种货物市场。对于情感的戏仿成了真实的事物，它们已经成为日常生活的一部分。这部戏剧耐心地解释道，现代人确实已经不一样了。

滑稽剧的演员应该面无表情地呈现角色的荒谬性——毕竟，他们的某些观众也会在剧院之外做出这些蠢事。此外，当人们观看一个角色的时候，并不总是观察角色“本人”的特质。他们看到的是这些角色的替代品，是他们想要的、偏爱的那种形象。因此，在《不可儿戏》（TheImportangEar，直译名为“成为欧内斯特的重要性”，1895）中，塞西莉（Cecily）在见到阿尔杰农（Algernon）之前，就爱上了他虚构的“欧内斯特”（Ear）的形象，但她觉得自己并没有做什么不寻常的事情。他甚至还哀叹，自己还没给她写情书。这不算问题，她指出：“我才是那个必须写情书的人。我总是一周写三次，有时写得更频繁。”这非常荒诞，但这荒诞也非常真实，我们可以、也确实会陷入别人为我们谱写的幻想剧本。过了一会儿，阿尔杰农问她，如果他的名字其实不叫欧内斯特，那么她会怎么想。塞西莉答道：“我可能会尊敬你，欧内斯特。我可能会钦佩你扮演的角色，但我恐怕不会那么全神贯注地爱慕你了。”我们目前无法完全确定，“你”和“你的角色”究竟是截然不同还是融为一体。但确凿无疑的是，两者都无法保证两人的关系。这种巧妙的迷局其实提出了一个严肃的观点，我们可以把它转译成王尔德的形式——读者：“这是一部关于两个男人的戏剧，他们的恋人坚持要他们在婚前改名。真滑稽啊！”作者：“噢，有这么滑稽吗？每天都有女人为丈夫改名。”

喜剧人物可以在闹剧中找到最好的归宿，因为闹剧能让妄想显出顽皮的一面。闹剧完全处于人物的掌控之中，他们并非彻底处于混乱的状态，而是在把玩这种混乱。在诺埃尔·科沃德的《花粉症》（HayFever，1925）中，布利斯（Bliss）家族——包括一名女演员、一位漫画家和一个小说家——致力于让艺术引导生活。西蒙（Simon）对迈拉（Myra）说道：“我觉得自己的脾气非常暴躁——我真想亲吻你，打碎屋里的所有东西，然后跳到河里。”他似乎认为，当你能够利用时间的时候，你最该做的就是大吵大闹。有时候，在一种喜剧性的生活方式之中，你可以摆脱自己的身份，以一种相对忘我的方式戏耍。与此同时，你还能意识到这种戏耍的意义。“我们来玩个漂亮的小把戏吧，”大卫（David）低声对迈拉说道，“我喜欢先观察事物的本来面目，然后假装它们并非如此。”矫揉造作是一种回归个体性的路径。布利斯家族无忧无虑地生活着，仿佛在滚动一颗破坏球，碾碎疲惫的英国人那些虚假的外壳。《花粉症》的角色就像往常的喜剧人物一样，将气质与风度熔铸成一种自由的特质。

“我不想显得好奇，但是，您能告诉我，我到底是谁吗？”在《不可儿戏》中，杰克如是问。从米南德到王尔德，再到更晚近的作家，这始终是一个核心的喜剧问题。它暗示着这样一个事实——至少在喜剧的宇宙中——人格是一种社交性的事物，你必须频繁地通过辩论、交流来询问这种东西。在喜剧中，似乎只有其他人知道我们是谁，或是有能力知道我们是谁。或许正因如此，有些论者在面对喜剧的时候，会觉得自己必须进行最宏观的审视。“有位评论家断言，我是一种象征性的化身，代表着两千年来所有受迫害的犹太人，”格劳乔·马克斯（Grouarx）说道，“这是什么该死的评价？”谁会想成为一个象征？但是，喜剧抵达、寻找人物的想法，贴近马克斯模式的滑稽剧核心。马克斯兄弟的表演常常与即兴喜剧一样，在预测性与自发性之间穿梭。他们一方面会呈现既定的典型人物，一方面也会提供创造性的即兴表演[他们的联合编剧乔治·考夫曼（GeeKaufman）曾经在围观兄弟俩的排练时指出：“我可能听错了，但我刚才好像听到了一句新的台词。”]格劳乔不断地进出自己的角色。这是合适的做法，因为这种反复无常的特质，恰恰是许多电影的核心主题。例如，在《动物饼干》（AnimalCracker，1930）中：

格劳乔：听着，我以前认识一个叫伊曼纽尔·拉韦利（EmanuelRavelli）的家伙，他长得和你一模一样。你是他的兄弟吗？

基科（Chico）：我就是伊曼纽尔·拉韦利。

格劳乔：好吧，难怪你长得和他很像。但我还是觉得你们有相似之处。

这种双重性无处不在。在《鸭羹》（DuckSoup，1933）那奇迹般的镜像场景中，基科与格劳乔找到了一种奇妙的视觉语言，证明一个人确实可以同时模仿兄弟和自我。而在《歌声俪影》（ANightattheOpera，1935）中，格劳乔试图安抚嫉妒的克莱普尔（Claypool）夫人：“那个女人？你知道我为什么和她坐在一起吗？因为她让我想起了你……这也是我和你坐在一起的原因，因为你让我想起了你。你的眼睛、你的喉咙、你的嘴唇，你身上除你之外的一切，都让我想起了你。”这种令人愉快、不顾一切的求爱状态，表征着无政府状态与安逸的情绪。似乎没有人比我们更像我们自己。

如果你能在一幅图像中勾勒出一位喜剧人物的主要轮廓，或许你已经无须耗费其他笔墨了（见图7）。

图7　詹姆斯·瑟伯（JamesThurber），载于《纽约客》的漫画（1939年2月25日，图中文字内容为：“这确实是我们自己的故事！他大胆如鹰，她如晨光般温柔。”）

这也是一种活泼的形式，读者会将自己想象成双重行为的一部分，从而强化自己的认同感。我们会嘲笑这位妻子，因为她以可爱的方式，误解了自己和另一半的故事。但是，这其实也是我们共享的故事。我们同样在嘲笑另一件事：我们像她一样，总是需要寻找类型化的、奇特而持久的浪漫，我们需要在类型中发现自我，需要成为类型本身。即便如此，我们仍在寻找新的方式，探寻自身对立面的吸引力。所以，当我们观看喜剧人物的时候，似乎同时处于观看与参与的状态之中，仿佛笑话既在针对他们，也在针对我们。霍华德·霍克斯（HowardHawks）的电影《育婴奇谭》（BringingUpBaby，1938）接近尾声的时候，一个多疑的角色喊道：“他们都在冒充别人！”但我们自己不也是这样做的吗？