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第十九章 意大利装饰（第1页）

第十九章意大利装饰

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一系列阿拉伯式花纹，取自拉斐尔设计，乔瓦里·乌迪内、佩里诺·瓦加、朱利奥·罗马诺、波利多罗·卡拉瓦乔、弗朗切斯科·彭尼、文森佐·圣吉米那诺、佩莱格里诺·莫德纳、巴托洛梅奥·巴尼亚卡瓦洛等艺术家创作的湿壁画，位于罗马梵蒂冈中央凉廊。

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一系列白色背景上的阿拉伯式花纹，取自曼图亚公爵宫（PalazzoDucale）的湿壁画。

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一系列阿拉伯式花纹，背景部分彩色，大部分取自曼图亚公爵宫的湿壁画。

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一系列完全彩色背景的阿拉伯式花纹，由朱利奥·罗马诺设计，取自曼图亚的德泰宫（PalazzodelTe）。

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16世纪意大利和法国印刷装饰样例，从奥斯丁、君塔斯、史蒂芬等著名印刷商出版的作品中甄选

16世纪伊始，古典复兴运动一改15世纪时碎片化、待完善的状态，开始形成体系，也借由印刷与版画艺术的普及而更加欣欣向荣。在印刷技术的助推下，维特鲁威和阿尔贝蒂的作品被翻译出版，附有丰富的插图与精辟的注解，但凡意大利声名显赫的设计师都有一册在手，当然也并不局限在设计师群体；到16世纪末，塞利欧（Serlio）、帕拉第奥（Palladio）、维尼奥拉（Vignola）和鲁斯科尼（Rusi）纷纷著书立说，展现出他们对古典建筑丰碑的研究热情。但是16世纪意大利社会制度毕竟与罗马帝国时代不同，社会需求的差异使得修建纪念碑的内在属性产生了根本变化。在15世纪，艺术家主要着眼于对古代装饰的仿效；而到了16世纪，他们的注意力转移到复原古代建筑比例上，主要是5种建筑柱式与建筑对称性；人们不再纠缠于纯粹的装饰细节，而只把它们当作是建筑的附属。15世纪的很多艺术家愿意投奔于一位大师门下，齐心协力创造出恢宏的建筑，而16世纪的作品大都凭一己之力完成。天资非凡的拉斐尔和米开朗基罗，兼画家、建筑师和雕塑家于一身，又各有专攻；而后来的贝尼尼和皮埃罗也曾尝试兼容并包，不但未曾抵达前人的成功，反而变得杂乱无章。由于艺术的规则变得越来越复杂，艺术分门别类形成了各自的艺术学院。除了某些罕见的例外情况，其负面影响是显而易见的：建筑师只专注于平面图、剖面图和立面图，关心柱子、拱券、壁柱和柱上楣构，其他一概不管；画家在工作室埋头作画，未曾踏足他作品要呈现的建筑之中；整体装饰效果被弃之不顾，大家都只追求构造之精准，明暗效果之强烈，布局之巧妙，色调之宽广与笔法之多样。一流的雕塑家放弃了装饰性雕刻，只专注于独立雕塑与群雕，在建造纪念碑时也更重人物造型而轻整体美感。装饰交由二流艺术家来完成，在很大程度上变得偶然而随性，尽管在木雕装饰中我们也确实能看到一些装饰佳作。意大利风格的阿拉伯纹样彩绘以及灰泥作品也是个特例，我们需要另辟篇幅进行特别关注。尽管拉斐尔留给我们的佛罗伦萨潘多芬尼宫（PandolfiniPalance）以及罗马的卡法莱里宫（Cassarelli，后称Stoppani，即斯托帕尼宫）确实是建筑瑰宝，但他却是因对阿拉伯纹样的驾轻就熟才树立起作为装饰家的名望，在此我们就不赘述了。我们也不会在巴尔达萨雷·佩鲁齐（BaldassarePeruzzi）的作品上多做停留，因为尽管它们在装饰上饶有趣味，却过于追随古人而缺乏引人入胜的个性。布拉曼特（Bramante）也最多算是一位文艺复兴艺术家，而谈不上有其他方面的特别之处。但有一位艺术家我们不得不提，他来自佛罗伦萨，禀赋超凡，天性自由，不喜束缚，总是打破陈规旧俗，其浓厚的原创性感染了那个时代各个领域的艺术家；毋庸置疑，倘若这些艺术家自身无法驾驭，那么这种原创带来的效果会适得其反，反而在艺术的各个分支造成审美品位与呈现效果的偏离。

拱腹嵌板，来自热那亚某宫殿

这位艺术家便是米开朗基罗。他1474年出生于佛罗伦萨的博纳罗蒂家族，是卡诺萨公爵的后人。他师从多米尼哥·季兰达（Domenidaio），年少时便展现出雕塑方面的天赋，受邀加入洛伦佐·美第奇创办的学校学习。在1494年美第奇家族被驱逐出佛罗伦萨之后，米开朗基罗辗转来到博洛尼亚，参与建造了圣多米尼克（St。Dominic）陵墓；回到佛罗伦萨后，不满23岁的他创作了著名雕塑《丘比特》，还有《酒神巴克斯》，他也因此被邀请至罗马工作。米开朗基罗在罗马创作了很多作品，包括受红衣主教昂布瓦斯指派创作的《哀悼基督》，现存于圣彼得教堂。接下来，他又在佛罗伦萨创作了巨型雕塑《大卫》，这是他的又一杰作；29岁时他回到罗马，受命于尤利乌斯二世建造他的陵墓；温科利（Vincoli）圣彼得大教堂（Saro）的《摩西》，与现藏于卢浮宫的《奴隶》最初都是为该陵墓所作，只是成品的尺寸没有达到最初的设计标准。紧接着他着手创作西斯廷礼拜堂的壁画工程，这些壁画崇高庄严，作为米开朗基罗的旷世杰作之一，深深影响着当代与后世的艺术家。1541年，他完成了为教皇保罗三世所作的巨型湿壁画《最后的审判》。然后，他把余生奉献给了圣彼得大教堂的建设，一直到1564年去世，未曾要求分毫报酬。

垂直装饰作品，来自热那亚

在米开朗基罗漫长的艺术生涯中，他不但力求作品完美，也探索作品之新颖。他在装饰方面的大胆创新，不亚于他在其他艺术领域的成就。巨大的不相连的山形墙及其角线，绵延曲折的支托与涡卷装饰，对自然元素的直接模仿（避免浮夸的设计），以及建筑构造时的统一留白，这些新元素给装饰领域吹来一股新鲜空气，引起那些创新才华不及他的设计师的竞相仿效。罗马风格在米开朗基罗手中变了样貌，贾科莫·德拉·博尔塔（GiaodellaPorta）、多梅尼科·丰塔纳（Domenia）、巴托洛米奥·阿曼纳蒂（BartolomeoAmmanati）、卡洛·马德尔诺（aderno），甚至维尼奥拉都在装饰领域向米开朗基罗偷师学艺，虽有所斩获，却有东施效颦之嫌，最明显的一个缺点就是过于浮夸。在佛罗伦萨，巴乔·班迪内利（Badinelli）和本维努托·切利尼（Beoi）是他狂热的追随者与模仿者。威尼斯在很大程度上躲避了这股热潮，或者说，比意大利其他城市要更晚地受到影响。这主要得归功于另一位天才艺术家抵消了米开朗基罗的影响，他的作品虽不及米开朗基罗雄浑有力，在精巧方面却要远远胜出，两者的影响力也不相上下。他就是贾科波·桑索维诺（Giasovino）——两位桑索维诺里更伟大的那个。

这位高贵的艺术家1477年出生于佛罗伦萨一个古老的家族。他幼时便展现出对艺术的热爱，就被母亲送至蒙特桑索维诺的安德烈·康图奇（就是我们在第十七章里简要提过的老桑索维诺）那里，然后在佛罗伦萨跟着老桑索维诺工作。根据瓦萨里的描述，老桑索维诺“不久就感觉到，这个年轻人前途无量”。他们很快便亲如父子，人们索性不再叫贾科波的本名“塔蒂”，而管他叫“桑索维诺”，于是这个名字很快便叫开了。桑索维诺被认为是一名德才兼备的年轻人，在佛罗伦萨初展拳脚之后，教皇尤利乌斯二世的建筑师朱利亚诺·达·桑迦洛（GiulianodaSanGallo）将他带到了罗马。在罗马，桑索维诺引起了布拉曼特的注意，并在布拉曼特的指导下制作了雕塑《拉奥孔》的蜡像复制品，与他竞争的艺术家里包括了著名的西班牙建筑师阿朗索·贝鲁格特（Aluete）。在这次竞赛中，桑索维诺的作品被认为是其中最好的作品，最后用他的作品塑模制作了铜像，收归红衣主教洛林所有，并在1534年被带到了法国。后来，桑迦洛患病不得不离开罗马，于是布拉曼特将贾科波安置在画家彼得罗·佩鲁吉诺（Pietrino）的住处。当时佩鲁吉诺正在为教皇尤利乌斯绘制博尔吉亚塔楼（Tia）的天顶，他非常赏识贾科波的才华，请他做了很多蜡模供自己使用。贾科波还结识了卢卡·西尼奥雷利（Luorelli）、米兰的布拉曼蒂诺（Bramantino）、平图里乔（Pinturiccio）以及因评论维特鲁威而出名的切萨雷·切萨里亚诺（Cesareo），并最终被教皇尤利乌斯接见，为他所用。正当他的事业蒸蒸日上之际，一场大病袭来，他不得不回到故乡佛罗伦萨。待到康复，他成功战胜了包括班迪内利在内的竞争对手，赢得了一个大型大理石雕像制作的工作。贾科波在那时工作邀约不断，作品包括为乔瓦尼·巴托里尼（GiovanniBartolini）创作的《酒神巴克斯》，精美绝伦，现藏于佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。

1514年，佛罗伦萨热火朝天地着筹划教皇利奥十世的到来，贾科波受雇参与了多个凯旋门和雕像的设计，教皇很满意，于是贾科波在他的朋友贾科波·萨尔维亚蒂（JacopoSalviati）的引见下亲吻了教皇的脚，受到教皇的礼遇。马上，教皇下令委派他设计佛罗伦萨圣洛伦佐（SanLorenzo）教堂的正立面。米开朗基罗也在与他竞争这份工作，最终使了些伎俩赢了桑索维诺。瓦萨里评论道：“米开朗基罗想把一切都收入囊中。”然而贾科波并没有泄气，他留在罗马继续从事雕塑创作与建筑设计，并成功战胜拉斐尔、安东尼奥·达·桑加洛（AntoniodaSangallo）和巴尔萨札·佩鲁济（BalthazarPeruzzi），赢得了佛罗伦萨圣约翰（St。John）教堂的设计资格。然而好事多磨，在工程刚开始的时候他便不小心跌落，身受重伤，不得不离开这座城市。这项工程由于各种原因被搁置下来，直到教皇克莱门特上任，贾科波重返佛罗伦萨并再度主持工作。从那时起，他参与建设了罗马所有的重要工程，直到1527年5月6日，罗马被法国攻陷和洗劫。

贾科波在威尼斯寻求庇护，他也寻思着去往法国，因为法国国王提出聘用他。然而威尼斯总督安德烈·格里蒂（Ai）说服他留了下来，主持圣马可大教堂穹顶的修复工作。他出色地完成了这项任务，于是被冠以威尼斯共和国首席设计师的名号，享有住房与固定薪俸。他在工作岗位上睿智而勤勉，改善了城市面貌，极大地促进了共和国的经济。圣马可图书馆（LibreriaVecchia）、铸币厂、科纳罗宫和摩洛宫（PalaaroandMoro）、圣马可大教堂钟楼的凉廊、希腊圣乔治堂（SanGireci）、巨人台阶的雕像、弗朗切斯科·维内罗（Franiero）纪念碑，还有圣器室的铜门，这些不仅是贾科波的杰作，也是意大利艺术的瑰宝。瓦萨里描述他特别平易近人、睿智果敢、充满活力。他广受尊崇，门徒众多，其中包括特里博洛·丹尼斯和索罗米奥·丹尼斯（TriboloandSolosmeoDanese）、费拉拉的卡塔内奥·吉罗拉莫（ewGirolamo）、威尼斯的雅格布·科隆纳（Jana）、那不勒斯的卢克·兰吉亚（Lucia）、巴托洛梅奥·阿曼纳提（BartolomeoAmanati）、布雷西亚的雅格布·德·美第奇（Jaedici），以及特伦特的亚历山德罗·维多亚（AlessandroVittoria）。他于1570年11月2日溘然长逝，享年93岁。瓦萨里评论道：“尽管他的离去宁静安详，全威尼斯仍然万分哀伤。”威尼斯流派的青铜装饰艺术赫赫有名，也主要仰仗桑索维诺的影响力。

让我们再把目光从意大利转移到法国。在法国本土艺术有序发展的进程中，忽被一群意大利艺术家打断了，这大约是在弗朗索瓦一世（约1530年）在位期间，这些意大利艺术家创立了众所周知的“枫丹白露派”。其中最受欢迎的代表人物是普利马蒂乔（Primaticcio），他的绘画风格依循米开朗基罗的比例系统，人物四肢纤细，线条蜿蜒曼妙，整体更具矫饰意味。枫丹白露艺术家对人物衣褶的处理在很大程度上影响了法国本土艺术家，这不仅表现在绘画领域，也表现在装饰领域。衣服的褶皱不再是自然垂落的样子，而是设计成最合宜的样子来填充构图的空白，对相同元素的处理根据情况灵活多变，形成一种飘忽不定的风格，几乎当时所有主流艺术家的作品中都呈现出这种风格特征。16世纪初在法国出生的让·古戎（JeanGoujon）最擅长这样的处理，而且他也是一位具有非凡独创能力的艺术家。他的主要作品包括（庆幸大部分作品我们能保存至今）在巴黎所作的《无辜者之泉》（1550）；瑞士守卫厅（SalledestSuisses），或曰卡娅第德厅（desCaryatides），由4个巨大的女像廊柱所支撑，是他最好的作品之一。著名的浅浮雕《普瓦捷的戴安娜》，即《狩猎女神戴安娜》，鲁昂圣玛洛教堂（St。Maclou）的木门，卢浮宫的雕刻装饰及馆内的雕塑《墓边的基督》（ChristattheTomb）也都出自古戎之手。维特鲁威的作品重新问世激发了大众的热情，古戎也深受感染，他就马丁（Martin）的译著撰写了相关文章。但不幸的是，古戎在1572年的圣巴塞洛缪（St。Bartholomew）大屠杀中遇难，当时他正在卢浮宫的脚手架上工作。另一位比让·古戎更深得枫丹白露流派精髓的艺术家巴泰勒米·普里厄（BarthelemyPrieur），在康斯太勃尔·蒙莫朗西（ontmorency）的保护下有幸逃过此劫，后来终生对蒙莫朗西敬爱有加。与古戎和普里厄同时代的还有让·古赞（Jean），他是米开朗基罗风格狂热的追随者。让·古赞因《沙博海军上将》（AdmiralChabot）雕塑而闻名，另外，他也是彩色玻璃装饰艺术家，我们在第十七章略有提过。除此之外，还有一名杰出的艺术家热尔曼·皮隆（GermainPilon），他出生于勒芒附近的卢埃，早期作品有索莱姆（Soulesmes）修道院的雕像。他在大约1550年的时候被父亲送至巴黎，1557年的作品纪尧姆·兰吉·杜·贝雷（GuillaumeLangeiduBellay）纪念碑被安放在勒芒大教堂。与此同时，他还根据菲利伯特·德·洛姆（PhilibertdeLorme）的设计，在巴黎附近的圣丹尼大教堂为亨利二世和凯瑟琳·德·美第奇修建了纪念碑。他的代表作还有比拉格大臣（cellue）纪念碑。

卢浮宫博物馆里美轮美奂的著名雕塑《美惠三女神》从一整块大理石中凿刻而出，原来的设计意图是三女神双手托举骨灰瓮，其内存放亨利二世和凯瑟琳·德·美第奇的心脏。我们在插图页七十六页第9幅图中展示了该雕塑的底座，以呈现皮隆装饰风格的概貌。皮隆还和皮埃尔·邦当（PierreBontemps）一起打造了弗朗索瓦一世纪念碑上的雕塑和浅浮雕。1590年之后他再也没有作品问世，库格勒（Kugler）认为他于此年去世。

枫丹白露派特有的四肢纤长、矫揉造作之风被康布雷的弗兰卡维拉（Francavilla，即皮埃尔·弗朗切维尔，生于1548年）推向了极致。他向博洛尼亚的约翰（JohnofBologna）学艺多年，将其蜿蜒富丽的风格带到法国，而且有过之而无不及。这种风格流行于17世纪上半叶，是了解路易十四装饰风格的敲门砖。玛丽·德·美第奇的寝宫是研究此风格的最佳范例，它位于巴黎卢森堡宫内，大约于1620年建成。

勒·保特利设计的天顶嵌板

后来，勒·保特利（LePautre）延续了弗兰卡维拉的风格，他是一位才智过人的艺术家，也相当多产。我们可以在展示的木雕中一窥他的艺术风格。

让我们暂时离开意大利和法国雕塑装饰的话题，转而看看彩绘装饰。这段短暂的时期里人们对饰有彩绘的古罗马建筑遗迹重燃热情，彩绘装饰艺术达到至臻至美的境界。但我们必须谨记在心的是，在古代装饰中，阿拉伯式彩绘花纹和阿拉伯式雕刻花纹之间存在着显著差异。后者在文艺复兴初期几乎被完全忽略，而前者大肆流行；从巴乔·平特里为罗马圣阿戈斯蒂诺教堂（Sant’Agostino）设计的壁柱嵌板便能体察一二，我们把它用木刻复制下来，呈现在下一页。

随着对古希腊和古罗马雕塑研究的深入，人们也开始燃起研究古石刻装饰艺术的热情。意大利简直遍地是宝，每天都有古老的宝藏重见天日，比如完整或破碎的花瓶、神坛、雕带、壁柱、群雕和单人雕塑、胸像和头像，它们或出现在圆形装饰浮雕上，或出现在建筑背景中；水果、花卉、叶饰、动物，与形态各异的碑牌相映成趣，上面还刻有饱含寓意的铭文。无穷无尽的美丽瑰宝吸引着那个时代的艺术家们，他们造访罗马，特意为之逗留，临摹那些遗迹上的花纹。在将石刻纹样呈现在画布上时，他们不可避免地将雕塑中刻板的特性传递到彩绘之中，也忽视了雕塑与绘画物质特性之别。

这或许解释了为什么我们总是能区分哪些是罗马帝国时代的真品，而哪些只是对罗马彩绘装饰的仿作。在彩绘装饰众多勤勉的研究者中，彼得罗·佩鲁吉诺无疑是最耀眼的那一个，15世纪下半叶他一直生活在罗马。他在古典艺术研究方面学识渊博，所以被他的同乡请去给当地交易所（SaladiCambio）的穹顶绘上湿壁画。在他从罗马回到佩鲁贾不久后，迅速完成了设计，壁画开始动工。在这件作品中充分展示了古罗马装饰风格，特定的古典主题也得到生动的呈现——他一定是终日啜饮古典艺术之泉，才会打造出如此美轮美奂的作品。毫无疑问，这是对古典“怪诞”风格首次彻底的模仿，它的魅力不仅体现在彼得罗开创了优雅的古典装饰艺术复兴的先河，而且在于他让很多“新手”参与了“试作”，而这些“新手”，会在日后将装饰艺术的复兴推向高峰。

巴乔·平特里为罗马圣阿戈斯蒂诺教堂设计的壁柱嵌板

给这些精妙绝伦的作品添砖加瓦的“新手”，包括了拉斐尔，那时他也就十六七岁，还有被称为巴基亚卡（Bacchiacca）的弗朗切斯科·尤伯蒂尼（Fraini），以及平楚里奇奥（Pinturicchio）。他们三人初涉装饰艺术领域并首战告捷，对其之后的艺术生涯产生了重要影响。这项作品完成之后，拉斐尔和平楚里奇奥一起被立刻聘用，对著名的锡耶纳图书馆进行装饰。后来由于拉斐尔在装饰领域进行了精深的研究，他还创作出梵蒂冈凉廊上无与伦比的阿拉伯式花纹。平楚里奇奥创作了人民圣母堂唱诗班处的天顶，以及罗马波吉亚屋（ApartamentiBia）的天顶。巴基亚卡则醉心于“怪诞”风，他倾其一生创造出无数花卉鸟兽的彩绘装饰，也因这种设计风格而在意大利变得家喻户晓。

说到构图之睿智，笔法之潇洒，色彩之和谐，笔触之灵动，虚实之均衡，以及仿效古典之逼真，佩鲁吉诺的这个作品堪称成功典范，但若是论及精致细腻，它却不及后来的乔瓦尼·达·乌迪内（GiovannidaUdine）和莫尔多·达·菲尔特罗（MortodaFeltro）的作品。