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第四章 建筑与艺术（第1页）

第四章建筑与艺术

乔纳森·彼得罗普洛斯（Joropoulos）

1945年3月，阿道夫·希特勒坐在他柏林地堡（BerlinBunker）的样品间里，面前是为他的第二故乡林茨（Linz）专门设计的以元首博物馆（FührerMuseum）为核心的文化中心模型。希特勒转头对帝国安全办公室主任恩斯特·卡尔滕布伦纳（ErnstKaltenbrunner）说：“亲爱的卡尔滕布伦纳，如果你我都不相信我们在战争胜利后会一起建设这个新林茨，我今天就饮弹自尽。”将战争和文化中心建设相提并论虽然代表着对广阔前景的幻想和对军事形势的错误理解，但也表明，即便是在危急关头，希特勒也非常关注艺术品和其他文化问题。这位独裁者会花好几个小时的时间，摆弄模型，整理画册。他甚至亲自挑选了一些装饰地堡的艺术品，其中包括腓特烈大帝（FredericktheGreat）的肖像（意在祈祷能像七年战争结束时的普鲁士及其国王那样奇迹般幸存下来）。其他的纳粹领导人对艺术也很感兴趣，也会理解希特勒充满象征意义的沟通方式。柏林地堡容易让人联想到故事的结局，但事实是，建筑和艺术从一开始就在纳粹德国的演变中扮演了重要角色。

自1920年国家社会主义兴起之初，艺术就被证明是纳粹意识形态的核心。根据其创始人安东·德雷克斯勒、戈特弗里德·费德尔（GottfriedFeder）、迪特里希·埃卡特，当然还有阿道夫·希特勒的说法，雅利安人是文化的承载者，他们培育了崇高的艺术。犹太人颠覆和利用文化，大量生产欺骗他人的劣质作品。此外，因为希特勒自认为是个艺术家，纳粹副官们虽然有时也显得力不从心，但鉴于“元首原则”（Führerprinzip），他们期望能够追随希特勒，培养对文化的兴趣。由建筑师转行当帝国军备部长的阿尔伯特·斯佩尔回忆说，喝得酩酊大醉的高莱特在纽伦堡看瓦格纳（Wagner）歌剧时竟然睡着了。但事实证明，这些领导人努力参加文化活动并摆出赞助人的姿态本身就意义重大。纳粹“舆论一律”的意识形态原则和创建诸如帝国文化商会这样的庞大机构的共同努力，也使得艺术在纳粹德国历史上起到举足轻重的作用。总的来说，艺术成为谋杀政策合理化的工具。许多人认为，德国文化的优越性为随之而来的意识形态战争提供了理由，他们认为，“我们是有文化的人，不是野蛮人，因此我们在进行一场高尚的战斗”。简而言之，艺术是纳粹世界观传播的核心。

在1933年1月纳粹夺取政权后，艺术在政府的经济计划中发挥了重要作用。增加艺术项目支出也被纳入旨在刺激经济的公共工程项目中。希特勒最早委托建造的建筑之一是慕尼黑的德国艺术之家（theHouseofGermanArt）。纳粹随后在1934年5月22日通过了一项法律，要求至少2%的建筑预算用于艺术和装饰项目。纳粹领导人在文化上投入了史无前例的巨额资金，许多艺术家都从纳粹政府及其官员处获得收入，这些领导人被许多艺术家视为赞助人或顾客。后来，纳粹雄心勃勃的艺术计划中的部分资金来自战利品和其他掠夺行动，尤其是来自战争期间的被占领地区。掠夺的收益使纳粹国家富裕起来，并为艺术项目提供了资金支持。位于林茨的元首博物馆计划收藏从欧洲各地掠夺而来的画作，建筑师阿尔伯特·斯佩尔和领导“林茨特别项目”团队的赫尔曼·吉斯勒（HermannGiesler）从国家资助的盗窃活动中获得资金支持。

用历史学家罗伯特·埃德温·赫兹斯坦（RobertEdwiein）的话来说，艺术也成了纳粹“希特勒赢得的战争”宣传活动的核心组成部分。在迅速建立了对几乎所有媒体的统治之后，新领导人使得大多数德国人民相信，政权会推进国家利益。越来越多的人接受了纳粹思想——尤其是关于犹太人和其他民族问题，关于民族主义和责任感问题，当然，对希特勒的崇拜也与日俱增。在1938年11月的“水晶之夜”（Kristallnacht）这一具有分水岭意义的事件之前，纳粹对媒体的统治已经持续了5年时间。他们利用文化向德国人灌输思想，这又为大屠杀提供了一个至关重要的前提条件。如果不是纳粹的宣传，不会有那么多德国人会在1933年参与或者默许屠杀。激进化的过程是逐渐展开的，而艺术也成为这个过程的一部分。

将艺术作为社会控制的工具是与艺术的主旨背道而驰的。而文化活动对第三帝国的重要性还体现在它为艺术家和知识分子批评政权提供了途径，尽管这些批评仍局限于私人领域。例如，被放逐的奥托·迪克斯（OttoDix）在康斯坦茨湖（Lakece）受“精神移民”灵感启发，创作了寓言作品《七宗罪》（SevenDeadlySins）。尽管战争一结束他就把标志性的希特勒式小胡子加进了画中。在被德国占领的阿姆斯特丹，马克斯·贝克曼（MaxBe）充满象征意义的杰作让他得以探索与文化和野蛮有关的主题。纳粹主义的受害者同样坚持创作。德国犹太裔画家菲利克斯·努斯鲍姆（FelixNussbaum）创作了一系列杰出的自画像，记录了他在1944年惨死于奥斯维辛集中营之前的生活。特莱西恩施塔特集中营（Theresienstadt）的囚犯持续创作艺术和音乐，直到他们被驱逐到奥斯维辛（Auschwitz）。

然而，从一开始，纳粹夺取政权就引发了历史上最大规模的人才外流。先是从德国，而后是从其他欧洲国家，这些移民催生了大量的学术作品。这些流亡者及时帮助动员世界舆论反对纳粹德国。移民常常把自己标榜为“另一个德国”的代表，与纳粹野蛮统治下的德意志帝国形成鲜明对比。在美国，这些人帮助创建了德国文化自由美国协会（AmeriGuildfermanCulturalFreedom）和好莱坞反纳粹联盟（HollywoodAnti-NaziLeague）等组织，创作出包括电影和小说在内的大批抨击希特勒及其政权的作品。比如康拉德·维特（radVeidt）在电影《卡萨布兰卡》（ca）中饰演的斯特拉瑟，或者弗里茨·朗（FritzLang）和贝特霍尔德·布莱希特的《刽子手之死!》（HangmenAlsoDie!），后者是基于莱因哈德·海德里希之死改编的。小说则有托马斯·曼，埃里希·玛丽亚·雷马克和安娜·塞加斯（AnnaSeghers）等人的作品。可以说，这些移民揭露希特勒政权邪恶本质的努力帮助了罗斯福总统说服美国国会在1941年12月对德宣战，并采取了“抗德优先”的政策。希特勒把学术人员削减了约43%。人才的离去代表着“人才流失”，这显然为二战期间和战后的轴心国带来了损害。阿尔伯特·爱因斯坦、汉斯·贝特（Hahe）和莉丝·迈特纳（LiseMeitner）等犹太科学家的离开，以及对“犹太”科学（包括量子物理学）的普遍蔑视，导致德国无法先造出原子弹。

在杰出的艺术作品中就可以看到上述主题本身。以一系列最杰出的艺术作品为例，在此重点关注个人艺术领域：建筑、视觉及造型艺术、音乐和文学。鉴于戴维·克鲁（DavidCrew）在本书中对摄影和电影的探讨，本文不再讨论这些领域。撇开领域不谈，人们可以谈论“官方”和“非官方”文化，尽管它们之间的界限往往是很模糊的。为了讲述更完整的第三帝国文化史，有关艺术的讨论将包含官方领域和非官方领域。关于非官方文化，我们应该认识到，尽管当局的管控不断升级，比如1935年将犹太人驱逐出帝国文化协会（ReichChambersofCulture），1936年禁止艺术批评、禁止从事个人职业（“Berufsverbot”），而且自1937年起，这些现象变得更加普遍，但纳粹德国的艺术仍然具有较大的独立性和较少的强制性。

建筑

尽管希特勒自幼在林茨时就喜欢歌剧，但建筑始终是他的最爱。如果接受技能训练，他可能会成为一名建筑师，但他却从未通过工程和数学课程的考试。于是他转向了另一个方向，成为一名油画家和水彩画画家。他虽不出众，但表现也相当不错。希特勒自己知道这一点，但他认为自己使用画笔和钢笔的能力足以让他成为一名优秀的建筑师。这位独裁者对建筑实践有着令人敬畏的指挥能力，可以像他处理某些剧本和船舶吨位（以及其他军事细节）一样处理好建筑实践中的细节。这表明他的兴趣一方面在于音乐和艺术，另一方面在于战争。尽管希特勒有许多不足，但他拥有成为有影响力的建筑赞助人的能力。

关于第三帝国的“官方”或国家资助项目，即使没有统一的风格，也会体现出某些主题和思想。建筑一直都是具有高度交流性的，或者用罗伯特·泰勒（RobertTaylor）的书名来说，建筑是“石头里的文字”。泰勒承认，希特勒并没有统一的建筑风格，但是他被“社区”的理念所驱使进行创作，例如纽伦堡拉力场，柏林奥林匹克体育场（BerlinOlympicStadium），为林茨设计的文化中心，以及其他吸引希特勒密切关注的公共场所。历史学家乔臣·蒂斯（JoThies）对这方面的认识更为深刻，他认为希特勒的建筑方案反映了他统治全球的计划。建筑的巨大规模表达了新政权的权力和野心：它们对观众产生了一种震撼心灵的影响，因为观众在这些作品面前显得十分渺小。虽然希特勒和他的建筑师们计划的许多建筑从未建成，但其精心设计的比例模型也传达出了他们的意图。原计划在柏林修建的大会堂（GrosseHalle）可容纳18万人，并且有自己的微气候，比如穹顶内会定期“下雨”。

纽伦堡飞艇法庭（theNurembergZeppelinTribunal）实际上已经建成，可容纳20多万人（9万名游行者和12。4万名就座者）。政党集会被设想为瓦格纳式（Gesamtkunstwerke），即“完全的艺术作品”，结合了戏剧、音乐和舞蹈等元素。正是建筑设计为这些宏大场面奠定了基础和框架。

希特勒以及其他领导人对德国主要建筑大多采用了新古典主义风格。这种风格传达了秩序的理念，单凭重复和规模，就可以实现纪念性。石头是代表性建筑的首选材料。

纳粹喜欢花岗岩、石灰石和大理石。这些石头通常由集中营的劳工负责开采，希姆莱的党卫军是其主要供应商。从某种意义上说，石制建筑体现了文化与野蛮的联系。尽管阿尔伯特·斯佩尔的“废墟价值”理念（即建筑不应该使用钢筋或其他在多年后会变为废墟的有损美感的材料）实际上是一种二战后的概念，但希特勒和他的同伙仍然相信，石头体现了权力和永恒。纳粹建筑以纪念性、新古典主义和石头为主要特征。就像他们在意大利的法西斯同盟一样。如果说两者风格不同的话，那就是纳粹发展了更具特色的风格（法西斯对现代建筑和艺术更加具有包容性）。不论是在当时还是在现在，人们通常一眼就能认出纳粹建筑。无论是柏林的滕珀尔霍夫机场（现在用作会议中心），还是慕尼黑国王广场附近的保罗·路德维希·特鲁斯特（PaulLudwigTroost）建筑群，都很引人注目。有些人会说，它们的周围有一种光环。在第三帝国时期，这些建筑上会有纳粹标志和其他具有意识形态性质的装饰，以便更好地体现政权。

即使是国家资助的官方项目也有例外。为了实现地缘政治野心，纳粹需要工业基础设施，许多工厂都是以现代的或者更实用的风格建造的。赫尔曼·戈林在林茨的作品是利用现代理念设计的实用建筑的一个例子。学者们早就知道，许多包豪斯派（Bauhaus）建筑师都在第三帝国找到了工作。这些现代主义者通常不从事代表性建筑的设计工作；但也有例外，比如阿尔伯特·斯佩尔聘请彼得·贝伦斯（PeterBehrens）重新规划设计柏林，又如保罗·博纳兹（PaulBonatz）设计了现代高速公路桥梁，并接受了在慕尼黑建造新火车站的委托。

在纳粹德国实用派建筑领域，阿尔伯特·斯佩尔脱颖而出。他聪明（1945年他在纽伦堡测试的智商是128）、有才华、工作勤奋，在战后被称为“好纳粹”。这位年轻的建筑师给柏林大学（theUyofBerlin）的海因里希·特塞诺（Heinriow）教授留下了深刻的印象。后者是一位尖刻的批评家，但最终还是成了斯佩尔的导师。特塞诺在德累斯顿（Dresden）附近的海勒劳（Hellerau）设计了花园住宅小区，并改造了柏林中部的新岗哨（NeueWache）纪念碑，而且他通常采用现代主义风格。特塞诺对斯佩尔有很深的影响，斯佩尔借用了他的风格，喜欢直线和稀疏的装饰，或者至少是有选择性的装饰。斯佩尔雄心勃勃，是个机会主义者。1934年，希特勒的第一位宫廷建筑师保罗·路德维希·特鲁斯特的离世给斯佩尔提供了机会。斯佩尔承担了一系列引人注目的项目，包括改造德国驻伦敦大使馆和1937年巴黎世界博览会的德国馆。德国馆高耸入云，顶端有一只帝国鹰。斯佩尔因此获得了一枚金牌，并且锁定了他作为希特勒偏爱的建筑师的地位。斯佩尔继续扩大自己的影响力，先是被任命为教授，之后又被任命为帝国首都的建筑总督察，手握大权。与此同时，他还在多个陪审团、编委会和政府委员会中任职，在文化官僚机构中掌握重权。这些都发生在1942年初他被任命为帝国军备部长之前。

斯佩尔继续从事设计工作。他的项目在战争中都相继建成，一直到成为帝国军备部长。当时的战时配给限制了建筑，特别是非战时必须建筑的建造。纽伦堡国会大厅（ThegressHall）已经几近完工，如果纳粹恢复年度政党集会的话，它很可能已经建成了。然而，斯佩尔的大部分工作都是设计模型。他在纽伦堡的作品和在柏林1939年建成的新帝国总理府（theNewReicellery）是例外。他声称要在一年内完成总理府工程，而实际上，拆除工作直到1937年才开始（而且规划过程还要往后推）。这位建筑师喜欢传播关于自己的神话，比如独立于希特勒而工作，完成项目比别人快等。斯佩尔还喜欢诋毁对手，包括赫尔曼·吉斯勒，斯佩尔在回忆录《第三帝国内部》（IhirdReich）中把吉斯勒的名字都拼错了。但斯佩尔是一位幸存者，本来他有可能在纽伦堡被判处死刑，但他成功逃脱了，还与墨西哥的一位朋友将自己的大部分艺术收藏隐藏起来（后来又找回了），之后成为一名畅销书作家。他在某种程度上知道自己参与了一件邪恶的事情。正如他在自己的回忆录中所写的那样，“早在希特勒敢于向他最亲密的伙伴表达任何这样的意图之前，这些纪念碑就已经是他对世界统治权的一种主张了”。斯佩尔和曾经的独裁者做了一笔“浮士德交易”（FaustianBargin）[1]，在这个过程中，他自己也获得了相当大的权力。

非官方建筑的特点是风格的多样性。一方面，包括大多数纳粹领导人在内的赞助人更喜欢历史主义风格。他们的私人住宅，包括希特勒的伯格霍夫（Berghof），赫尔曼·戈林的卡琳霍尔庄园（hallestate）、戈培尔在万湖（LakeWannsee）上的施瓦南沃尔德圈地（Swerder），里宾特洛甫（Ribbentrop）在柏林-达勒姆（BerlinDahlem）的别墅，以及罗伯特·莱伊（RobertLey）在科隆附近的莱霍夫（Leyhof）的豪华别墅，这些也只不过是首脑们豪华住宅中的几处而已。纳粹领导人还委托制作了一系列令人眼花缭乱的物什。对纳粹来说，很少有比他们自己家更豪华的地方了。几乎所有的领导人都有定制的餐具、瓷器、水晶器皿、开瓶器等。他们的品位支撑了整个纳粹纪念品行业，直到今天，这一行业仍然蓬勃发展。当局定期发起反对“庸俗艺术品”运动，但并不是每次都能成功。但是，在第三帝国期间依然存在高质量的艺术和工艺，以及才华出众的设计。纳粹政府和纳粹党以各种方式影响着应用艺术——建筑师必须是帝国视觉艺术协会（theReichChamberfortheVisualsArts）的成员，必须符合建筑规范——但他们也有一定程度的自由。

至少曾经有一段时间，路德维希·密斯·范德罗（LudwagMiesvanderRohe）和瓦尔特·格罗皮乌斯（ius）成为非官方领域实用派的其中两位核心人物。时任包豪斯学院最后一任主任的密斯在1932年从德绍（Dessau）搬到柏林，曾试图保留这一机构。在1933年4月这所著名学校被关闭前，他曾与阿尔弗雷德·罗森伯格（AlfredRestapo）的领袖鲁道夫·狄尔斯（RudolfDiels）进行过商讨。密斯仍然享有卓越声誉，而且他不是犹太人。他和包豪斯派的创始人沃尔特·格罗皮乌斯一起，受邀参加1933年德国国家银行（Reik）设计比赛。两人都设计了宏伟而现代的结构，将现代风格和法西斯风格糅合到一起。尽管每个人都认同密斯的作品，但评审团的一名成员海因里希·沃尔夫（HeinrichWolff）最终赢得了比赛（在1934年至1938年期间，他建造了一座规模巨大却并不太出众的建筑）。然而，和格罗皮乌斯一样，密斯仍然认为他的作品应该当选。两人都加入了第三帝国视觉艺术协会，填写了在第三帝国当建筑师所需要的所有文件，并参加了1934年的展览《德国人，德国作品》（DeutschesVolk，DeutscheArbeit）。这个盛大的关于德国工人（非犹太人）优越性的宣传展览以现代主义设计为特色，包括前包豪斯派赫伯特·拜耳（HerbertBayer）创作的海报。格罗皮乌斯和密斯积极参加1933年和1934年的其他建筑竞赛：密斯提交了1935年在布鲁塞尔世界博览会上的德国馆设计图，格罗皮乌斯提交了由当局大众休闲组织承办的另一个建筑群设计图。两位建筑师都在他们的模型设计中加入了“卐”字旗，以表明希望融入纳粹政权的意愿。

格罗皮乌斯很快就意识到他在纳粹德国没有立足之地，特别是在这个政权的政策越来越激进和高压（更别说反现代主义）的情况下。格罗皮乌斯与埃贡·霍尼格教授（EgonH?nig）是朋友，后者是帝国视觉艺术协会的第一任会长，他对时事了如指掌。1936年，霍尼格被更为激进的画家阿道夫·齐格勒（AdolfZiegler）取代，但当时格罗皮乌斯已移居英国。格罗皮乌斯尽一切努力使他在德国的事务井然有序，并避免与当局对抗。他甚至请求能够获得哈佛大学建筑学教授的职位。他写信给戈培尔，称他将取代一名法国人，还说这一任命在德国反响良好。密斯又坚持了一段时间，后来跟随他的朋友和竞争对手（都在考虑哈佛职位）来到美国。1938年，他到芝加哥的阿默尔理工学院（theArmourIeology）担任教授。密斯和格罗皮乌斯渐渐与反纳粹德国移民建立起联系。作为美国自由的象征，他们的事业在战后得到蓬勃发展。“包豪斯先生”（格罗皮乌斯）在1959年至1961年间帮助设计了美国驻雅典大使馆，并受邀参加了1961年约翰·肯尼迪（JohnF。Kennedy）总统的就职典礼，由密斯设计的位于公园大道的西格拉姆大厦（Seagram’sbuilding）很早就成了地标性建筑，但他们都曾努力与纳粹合作的情况却很少被提及。最近的学术研究对这些进行了更为细致入微的描述。

寻求与纳粹合作的建筑师通常都展现出极大的自信，他们相信自己可以融入任何体系。密斯和格罗皮乌斯一样，自成体系，以现代主义风格为特点，这引起了纳粹党中反现代主义者的愤怒。希特勒和其他人不会允许密斯或格罗皮乌斯重新塑造纳粹党。年轻的、不太有成就的阿尔伯特·斯佩尔的包袱要少得多，只有他的一个导师——海因里希·特塞诺，表现得有点太现代，对官方建筑项目持批评态度。但斯佩尔仅有的这个问题是可以得到谅解的。

视觉和造型艺术

说到传达纳粹艺术本质的恰当形象，就要提到纳粹雕塑家约瑟夫·索拉克（JosefThorak）工作室的一个参观者。当他询问在哪里可以找到艺术家索拉克时，一名助手告诉他，索拉克在他们上方60英尺的地方，正在他创作的雕塑耳朵里工作。就连纳粹也意识到，找到一种能产生优秀艺术品的官方风格是一项艰巨的挑战。希特勒曾把他的口号“给我四年时间”（让德国转型）运用到视觉艺术上。1937年7月德国艺术之家（GermanArt）在慕尼黑开幕，那是希特勒的最后期限。这位独裁者专门成立了评选委员会，让委员们评选可以展出的作品。但希特勒对他们筛选出的作品非常失望，开始亲自挑选〔在摄影师海因里希·霍夫曼（Heinriann）的帮助下〕。挑选的结果依然让希特勒不满——尤其是绘画作品，而包括戈培尔在内的其他纳粹领导人也同样对作品不满。戈培尔经常在日记中哀叹当代艺术的现状。尽管如此，希特勒、戈培尔和其他领导人还是从这个一年一度的德国艺术大展（GrosseDeutsstaustellungen，GDK）上购买了大量作品，在很大程度上使得这些展览作品成为纳粹政权的最佳象征。