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第五章 摄影和电影（第1页）

第五章摄影和电影

戴维·F。克鲁（DavidF。Crew）

考察第三帝国时期摄影和电影图像的制作和消费是有重要意义的，原因主要在于两个方面：第一，纳粹在1933年之后的主要任务之一是改变德国人看待世界和看待自己的方式。虽然这项重塑大众观念和主观性的计划使用了文字、语言以及音乐，但其在很大程度上还是依赖于图像，特别是摄影和电影图像。第二，纳粹权力崛起期恰逢摄影和电影作为德国大众文化和社会实践实现重大突破的时期。1933年至1945年期间，数以百万计的德国人拍照片，更多的人会花钱购买带有插图的杂志或去电影院观看电影。这种前所未有、无孔不入的可视化流行文化，在构建与纳粹价值观相一致（或者可能相冲突）的新的世界观方面到底扮演了什么角色呢？

我把这一章当作对一个普通的德国人在开展他日常生活中各种活动时，所能接触到的照片和电影图像的探索。我的目标不仅是要从图像本身的角度来看待摄影和电影，更重要的是要将其视为大众社会和文化实践，是第三帝国日常生活中正常的、无处不在的组成部分。为了使这场讨论可控，我把重点放在了柏林（当时德国的媒体之都）和纳粹第三帝国的一系列重要的“样本”年上：1933年，希特勒上台；1938年，克里斯塔纳赫特（Kristallnacht）之年（“水晶之夜”），全国范围内发生针对德国犹太人的大屠杀，奥地利和苏台德被吞并；1939年，第二次世界大战爆发，纳粹野蛮入侵并占领波兰；1941年，德国入侵苏联，并逐步实施反犹大屠杀。1945年，战争主战场终于回到德国，空中作战对德国的城市造成了大规模的破坏，德国军队出现了整个战争期间最高伤亡率。虽然我会设法让读者清楚地了解德国人在第三帝国时期可能开展摄影和电影工作的所有不同地点，但我还是将研究重点集中在三个最重要的大众实践上——阅读插图杂志、观看电影和拍摄私人照片。

我在20世纪30年代和40年代出版的“地址簿”中选取了真正住在柏林的德国人的名字。然后我构建了一个想象的、但完全有可能的视觉旅程，这些人可能是在某个具有代表性的日子或星期，离开公寓，走在柏林的街道上，去上班或开展一些休闲活动。1933年，也就是希特勒上台的那一年，柏林的地址簿上将17人列为柏林米特区（Mitte）乔塞大街4号的“户主”。这条街是腓特烈大街向北延伸的街道，经过一个主要火车站然后向南穿过柏林的菩提树下大街。火车站向北几个街区，腓特烈大街与奥拉宁堡大街相交，这里有一座在城中显得尤为雄伟的犹太教堂。犹太教堂附近的居民区大多是犹太人。东边更远处是一个名为谢恩维尔特尔（Sviertel）的居民区，居住着许多来自东欧和前俄罗斯帝国的犹太移民。然后，乔塞大街4号就在离这个犹太世界不远的东面。在19世纪，柏林这一地区的社会形象是由波尔西格机车厂（BLootiveWorks）塑造的，该公司是柏林工业化的主要推动者之一。19世纪末，该公司进一步向北扩展到泰格尔（Tegel）。到了1930年，波尔西格濒临破产，其机车业务只能依靠德国通用电气公司（AEG）的收购得以维持。

1933年住在乔塞大街4号的17个户主中，只有两个人在1941年被找到：格罗斯（G。Gro?e）是一名银行职员，而克拉特（K。Klatt）是一名邮递员。所有其他的人，从事着不同的工作，从机械师、记账员到卡车司机和女裁缝，他们要么搬走，要么去世，要么被派到第二次世界大战的许多战线中的某条战线上去了。现在让我们想象一下，1933年3月12日这天，即阿道夫·希特勒被任命为德国总理不到两个月的时候，我们跟随着银行职员和邮递员的脚步，离开乔塞大街4号的公寓、走在上班的路上。他们第一次见到照片可能是在当地许多居民区的报刊亭里，报刊亭里卖着几十种不同类型的日报和周报，包括最重要的插图报纸。在20世纪20年代，看插图报纸和杂志的德国人可能比看电影的人还要多。卡尔·克里斯蒂安·弗勒（KarlFührer）指出，比如1934年，《柏林画报》（BerlirierteZeitung）的发行量为945472份，我们可以假定还有数十万德国人阅读此画报及其他杂志，但并没有实际购买，因为阅读圈（Lesezirkeln）提供出租服务。弗勒发现，到1938年，大约有100万德国人订阅了这样的阅读圈。1933年的柏林通讯簿列出了9个这样的阅读圈，包括创建于1880年的法伦霍尔兹阅读圈（LesezirkelFahrenholz），这个阅读圈在大都市有两个办公地点。

虽然在1933年，还能够选择包括外国报纸在内的出版物来读是很了不起的，但我们住在乔塞大街4号的两个居民可能已经意识到，在希特勒上台之前能够买到的一些插图报纸和杂志现在已经被禁了，其中首当其冲的就是《工人画报》（Workers’IllustratedMagazine）。他们再也找不到由犹太人或左翼摄影师和作家拍摄的照片和写作的故事。在纳粹统治下从事媒体工作需要具备帝国文化商会相应部门的成员资格，犹太人、左派和其他“不受欢迎的人”被排除在外。那么，格罗斯或克拉特从他们可以购买的插图中可能看到什么？插图杂志没有表现出主题的一致性，而是试图为每个人提供信息以提高销售额。在希特勒统治下，它们如何做到这一点既显示了魏玛时期做法的延续，但又有重要的变化。

纳粹党主流插图杂志《插图观察家》（IllustrierterBeobachter），专门对元首和纳粹运动进行视觉描绘。与《插图观察家》相比，《柏林画报》可能会受到更多政治上的限制。尽管如此，《柏林画报》却也在显要位置刊登过希特勒的照片。1933年4月23日一期的封面呈现了一幅引人注目且至今仍为人熟知的照片：希特勒穿着制服，他的身后簇拥着一群身着风暴支队制服，强壮而坚定的年轻人。我们看不到最后一排年轻的冲锋队员的头，也许他们的队伍在照片框架之外无止境地延伸开来，这意味着有那么多年轻人拥护希特勒，而一张照片不可能清楚地展示出这些人的庞大数量。这张特别的头版照片似乎纯粹是对纳粹事业的宣传，然而，它也显示出前纳粹时代的重要延续性。希特勒是新的名人。像男女演员或魏玛时期的政治家一样，希特勒现在已经成为一个热门的故事。

封面照片试图吸引潜在读者的注意力，进而促使他们决定买某本特定的插图杂志，而不是其他的普通在架杂志，但读者可能并没有发现他们每周看过的头版照片中一致的视觉策略。从视觉上看，1933年3月12日那一期的《柏林画报》的封面并不是特别吸引眼球，尽管它突出了德国航空一项可能实现的激动人心的传奇——这张照片展示了魏玛一所工程学校的三名重要的飞行员，但他们的装束都是非常古板的西装和领带。然而在这之后的3月19日的那一期上的头版照片则是完全不同的。这期的标题是《春天的阳光》（Frühlingssonne），它呈现了一个可爱的金发女孩。3月21日出版的一期特刊展示了政治性照片：这张照片摄于晚上，数百名冲锋队的军人手持点燃的火炬列队穿过勃兰登堡门（Brae）。4月9日发行的首版照片展示了一位年轻的女性（大概是美国本土女性）：穿着牛仔裤骑着马，戴着头饰，以此激发读者对“在亚利桑那州的沙漠悬崖上访问霍皮-印第安人”故事的兴趣。4月16日的封面照片是卡尔·本茨（z）为曼海姆（Mannheim）的一座纪念碑做出贡献的报道，吸引了不少关注——卡尔·本茨是著名的德国汽车公司的创始人。图片展示了一个穿着19世纪的服装并面带微笑的女子坐在当时生产的三马力单缸的奔驰汽车上的情景。一周后，《柏林画报》刊登了一张照片，照片展示的是我们之前提到的阿道夫·希特勒在他44岁生日时被冲锋队的年轻人簇拥的画面。4月底，刊登了另一个纳粹领导人赫尔曼·戈林的照片，他在对教皇进行国事访问时与副总理冯·帕彭和梵蒂冈首脑出现在同一场合。5月1日纪念首个纳粹国家劳动节的另一期特刊，从下方拍摄了一张齐柏林飞艇的照片，照片左侧，飞艇上悬挂着一面纳粹大旗。两个星期后的5月14日，《柏林画报》封面印有“士兵运动员”的字样，展示了纪律严明的士兵们光着上半身，表演日常早操的情景。6月11日，希特勒又一次出现在了封面上，内容是他访问帝国海军的画面。然而，与希特勒早期照片不同的是，这张照片只展示了希特勒在一名高级海军军官的陪同下的画面。6月25日，《柏林画报》头版题为《母亲的手》的照片，展示了一个小孩坐在地上，伸手握着一个大人的两根手指，而画面中只有大人的双手和小臂。除了多样性之外，读者在《柏林画报》每周一期的封面照片上看不到一致的模式。事实上，这就是关键点——编辑们明白如果太多封面都是同一个人，如希特勒，就可能留不住读者，但他们也明白，封面照片不能简单地从政治过渡到日常生活。相反，头版呈现的照片需要让这两者交替出现，从而保持着吸引力。类似的原则决定着杂志的内部布局，它将一系列看似不协调的话题和照片并列在一起。

1939年1月12日发行的一期即是一个例子。封面展示了四个年轻女人穿着某种类型的内衣一起在一间看上去像闺房的屋子里。标题解释说，这张照片是一场时长9小时的柏林新音乐评论彩排的场景，在这场彩排中，年轻女孩们演唱了一首全新的流行歌曲：“我喜欢黑发，但你是金发。我爱高个子，但你却很矮。我自己也不知道我们是怎么来的——这一定是你甜蜜的微笑!”女孩们一遍又一遍地排练这首歌，直到演出完美无瑕。同一期还有一个故事，庆祝希姆莱成为党卫军帝国长官十周年；还有一张希姆莱和希特勒一起行走在上萨尔茨堡（）的照片。在这张照片下面，有一张法国总理爱德华·达拉迪尔（EdouardDaladier）在突尼斯观看当地军队阅兵的照片。在同一页的左边，还有一张埃及女王法里达（Farida）和她的女儿费里亚尔（Ferial）的照片。同一版还有庆祝希特勒在柏林的总理大楼落成揭幕式的照片，该大楼由阿尔伯特·斯佩尔设计。右边的一张照片展示了希特勒在与大楼里工作的清洁女工交谈的情景。另一张则展示了希特勒和斯佩尔一起在元首偌大的新“工作室”里的情景。在第三张照片中，一名工人隆重地将新大楼的钥匙交给希特勒。还有一张照片展示了工人们听着希特勒的演讲，他说他们应该为这份工作感到骄傲。在这一页的左下角，读者可以看到一张不和谐的照片，照片上一位英国工程师试图让他的俄罗斯妻子乘飞机离开苏联，但没有成功；他的第二次尝试奏效了。照片显示，这对夫妇在柏林短暂停留期间重新团聚。在本期杂志中，还有三幅“戏剧性”的图片，这些图片是用一台装在飞机里的自动摄像机拍摄的，展示了西班牙空战的场景。但在页面的下半部分，主题转移到了“美国的丑闻和问题”上：照片上是一名曾任美国一家大型制药公司总干事的前囚犯，名为科斯塔-穆西卡（usica），他诈骗了数百万美元，并用这些钱把他的别墅装饰得像一座中国宫殿。

有人提出，像《柏林画报》这样的插图杂志提供给读者的，只是第三帝国现实状况的过滤版本，这样可以把他们的注意力从残酷的政权上转移开。然而，1933年之后纳粹运动和纳粹政权极力推崇反犹太主义，令人厌恶，而《柏林画报》确实没有退缩，仍然向读者展示这些事实。尽管它可能并未达到《插图观察家》或臭名昭著的《前锋报》（TheStormtrooper）之类党刊那样的深度，但它也并没有简单地忽略这些组成纳粹现实的关键部分。1938年11月9日至10日，一起暴力事件席卷德国、奥地利和纳粹新占领的苏台德，即之后广为人知的“水晶之夜”。据索尔·弗里德兰德（SaulFriedlander）称，7500家犹太企业遭到破坏，267所犹太教堂被毁，全德国有91名犹太人被杀，3。5万名犹太人被逮捕并被送往集中营。根据戈培尔的指示，德国报纸开始了**裸的反犹太主义煽动性宣传。《柏林画报》等画报杂志被禁止发声。1938年11月17日，“水晶之夜”事件发生一周后，《柏林画报》的封面刊登了一对优雅的夫妇一起跳舞的照片，照片中的人正是英国业余选手约翰·威尔斯（JohnWells）和蕾妮·西森斯（ReneeSissons），他们被称为“世界上最棒的舞蹈情侣”，多年来他们一直是国际冠军，最近又在柏林举行的一场国际比赛中再次获得冠军。然而，《柏林画报》并没有完全忽视当时针对犹太人的暴力行为。同一期杂志用两页篇幅描绘了纳粹举办纪念1923年11月8日至9日在慕尼黑试图推翻魏玛政府的活动。虽然这次政变失败了，但1933年时，纳粹把这次政变描绘成他们势不可当的权力崛起的开始。页面左侧的大照片标题为《（纳粹）受害者倒下的地方》。右边一张小照片展示的是苏台德纳粹领导人康拉德·亨莱（KonradHenlein）第一次在慕尼黑参加典礼的情形。右侧的页面继续叙说故事，在《巴黎谋杀案后续》标题的底部是17岁的波兰犹太男孩赫歇尔·格林斯潘（Hersszpan）射杀德国大使馆官员恩斯特·沃姆·拉斯（ErnstvomRath）的照片。戈培尔借用这一事件掀起反犹太暴力浪潮。在同一期的后面，还有题为《全球问题：犹太人》的两页故事。这是一个多方面的系列报道的第一部分，重点关注的是罗兹的犹太人——罗兹被称为波兰的曼彻斯特，每两个居民中就有一个犹太人。左侧页面上方的大图的标题表示，在主导罗兹经济的纺织业中，“大型经销商、小商贩和运输公司的所有者都是犹太人”。“犹太移民的大潮”正从罗兹涌入西欧。一张照片显示，年轻的犹太夫妇漫步在罗兹的彼得库夫大道上，而这条大道是属于那些“投资建造”它的人的。在这里，有人举止优雅脱俗，有人在英国或美国开立了银行账户，有人在每个商业大都市都有亲属；但他无视与出生的城市之间的真正联系，他只是在等待另一个国家提供的大机会的到来。

1939年1月5日出版的《柏林画报》刊登了第二期反犹太系列报道。这次的故事集中发生在罗马尼亚。右面一页的上面有一张大照片，照片上是一个穿晚礼服的肥胖男人；一个女人穿着晚礼服坐在他的左侧、抽着烟。标题表明这名男子是“罗马尼亚最富有的犹太人之一，金属大王奥施尼特（Aussitt）”。这则故事声称，60年前，他的父亲从加利西亚（Galicia）移民到罗马尼亚，从事回收、买卖废旧金属的工作。几年后，他与军队达成合作，为其供应物资。他去世时，给儿子留下了价值100万雷（罗马尼亚货币）的黄金。通过操纵股票市场，儿子垄断了整个国家的金属工业。他的故事是很多犹太人的缩影，在罗马尼亚，“犹太人如鱼得水”。在这张照片下面，有一幅刊登在罗马尼亚报纸上的画，画中显示的是罗马尼亚边境一侧的犹太人正在向加利西亚边境一侧的犹太人招手，两边的犹太人形象都是以讽刺漫画的形式展现的。罗马尼亚的犹太人正在告诉加利西亚的犹太人他们应该到罗马尼亚来，因为这里的生活就像“坐在亚伯拉罕的腿上”一样舒适。这一页的右上方刊登着一幅地图，据称是犹太人在罗马尼亚的分布图。在东北部的几个地区，犹太人占总人口比例的25%。即使罗马尼亚政府及人民一再试图通过限制户籍来限制犹太人获得财产，以驱逐和无数次屠杀来降低这些“外来人”的影响，但他们的防御战还是失败了。现在犹太人占布加勒斯特（Bucharest）总人口的四分之一，据称他们控制了整个货币市场、外贸、自由职业市场和工业。据估计，罗马尼亚居民中犹太人共有190万人，占总人口的九分之一。

在报道了罗兹和罗马尼亚的犹太人之后，下一期的反犹太系列报道告诉读者：“罗斯柴尔德家族（TheRothschilds）控制着世界。”故事宣称此照片本不会传到德国，并且是《柏林画报》在“特别困难的条件下”才获得的。照片显示，罗斯柴尔德家族在巴黎小镇的别墅里举办了一场豪华晚宴，为客人提供昂贵的美食佳肴、优质的葡萄酒和奢华的环境。

我们可以推测这些反犹太照片故事的影响。至少他们会向读者表明，这种种族仇恨现在已经被认为是第三帝国日常视觉经济的一个正常组成部分。20世纪30年代的《柏林画报》为这个种族群体的正牌成员雅利安人建构的视觉世界是：优雅、享受、冒险和消费者福祉，已经成为或即将成为第三帝国日常体验的新现实——而这三篇反犹太图片文章将“世界犹太人”描绘成实现这一承诺的敌人。或许这些文章也是为了提醒读者，与波兰、罗马尼亚或法国不同，纳粹德国政府已经实施了激进的反犹政策以排除犹太人对德国公共生活的一切影响。德国的雅利安公民可以对这种“美好生活”怀有向往，而在欧洲其他地方，这样的美好生活正在被犹太人所享用。

在第三帝国看电影

结束了一天的工作后，住在乔塞大街4号的两位居民，格罗斯和克拉特可能决定去位于柏林一条主要大道上的华丽的“电影宫殿”里买票看电影，或者他们也可能会去一个普通的街区电影院。1933年柏林的地址簿列出的名单显示该市有不少于185家电影院。其中至少9家电影院在乔塞大街4号的步行距离内。据埃里克·伦施勒（Eritschler）说，1933年德国全国共有5071家电影院。到1941年，这一数字增加到7043家。德国人热衷于看电影。1933年，他们看电影的次数共达到2。45亿次；到1944年，这一数字增加到11亿次。但是第三帝国的电影文化主要集中在人口超过10万的较大的德国城市，居住在小城镇和农村地区的德国人没有机会看到电影。

1933年后，住在乔塞大街4号的邮差和银行职员在柏林看到的大多数故事片与他们在纳粹上台前看到的并没有显著的差异。约瑟夫·戈培尔领导的一个新部门——大众启蒙与宣传部深入控制了纳粹德国的电影制作，但纳粹政府和德国电影制作人的首要任务是将观众吸引到电影院。这就意味着要制作具有娱乐性、有趣而引人入胜的电影。第三帝国的电影文化自然包括大量的政治宣传电影，如《希特勒青年魁克斯》（HitlerYouthQuex，1933年），莱妮·里芬斯塔尔（Leahl）的《意志的胜利》（TriumphoftheWill，1935年）和《奥林匹亚》（Olympia，1938年），以及反犹太主义历史情节剧《朱德·塞斯》（JudSüss，1940年）。到1945年，已经有大约2000万德国人观看过这些电影。但第三帝国时期制作的绝大多数电影都是娱乐电影。伦施勒观察到，在1933年至1945年之间制作的1094部德国剧情片中，295部是情节剧和传记，123部是侦探电影和冒险史诗，523部是喜剧和音乐剧。20世纪30年代最成功的电影之一《幸运的孩子》（LuckyKids，1936年），改编自1934年弗兰克·卡普拉（FrankCapra）的好莱坞大片《一夜风流》（ItHappe），由克拉克·盖博（ClarkGable）和克劳黛·考尔白（ClaudetteColbert）主演。《幸运的孩子》拍摄于纽约，并以美国名字命名角色。

德国观众、电影制作人甚至纳粹领袖都被好莱坞制作的电影迷住了。1937年，戈培尔在日记中写道，他送给希特勒的圣诞礼物是32部好莱坞的“经典影片”和12部米老鼠电影，“他对这些宝藏感到非常高兴”。德国人可以看到很多好莱坞的电影，直到1940年戈培尔禁止所有美国电影进入德国市场。科里·罗斯（CoreyRoss）观察到，在1935年到1937年之间，每年德国电影院放映的最受欢迎的十部电影中，有四部是在美国制作的。德国电影制作人和纳粹官员都钦佩好莱坞的电影技巧，这些技巧使美国大片能够吸引到如此多样化的观众。与好莱坞不同，纳粹利用电影技术不是为了赚钱（虽然这对戈培尔来说也很重要），而是在被接纳的德国种族群体中建立一种“人民共同体”的感觉。讽刺的是，让20世纪30年代数百万去看电影的德国人拥有更加相似的观影体验的，不仅仅是屏幕上的图像，还包括声音。在无声电影时代，电影院会利用不同的音乐伴奏搭配不同的影片来迎合当地观众的口味。而1929年开始出现有声电影，这个无声到有声的过渡使得观影条件有了更大的统一性。而且制作有声电影的成本比无声电影要高，并且有声电影的产量也不大，因此当时很多德国人都在看同样的影片。

然而，乔塞大街4号的这两位居民去电影院看的并不都是故事片。正如埃里克·伦施勒证明的那样，到20世纪30年代末，至少在大都市的电影院里，德国观众可以看到的是一个冗长的节目，开始是广告，然后是新闻短片，之后是纪录片短片，最后是电影正片。在整个20世纪30年代，电影制作人和纳粹政客的首要任务是取悦德国电影观众。然而，这种对娱乐的关注并不意味着纳粹分子已经放弃了他们的政治目标。首先，他们得保证这是一部娱乐电影，能够把德国观众吸引到电影院，之后才能有机会让观众接触到带有明显政治色彩的新闻短片或文化电影故事。娱乐电影也不是完全没有政治意义和目的的。娱乐电影向观众展示了统治者对大众需求和欲望的反应。1933年，有些德国人担心电影会充斥着高压的意识形态轰炸，然而第三帝国时期的电影并非如此，人们仍然可以享受到1933年以前电影带给他们的快乐和幻想。然而，纳粹德国在和平时期制作的许多娱乐电影确实传达了微妙却重要的信息。这些信息有着有关个人幸福与社会和谐的兼容性，可能有助于纳粹管理大众情绪，并使观众在看待世界与纳粹的重大任务上产生情感上的一致性。

拍照的德国人

《柏林画报》不仅鼓励读者消费摄影作品，还鼓励他们“拍摄快照，拍摄自己”——杂志中有一则广告宣传语就是这么表达的。在一家泳衣厂商和爱克发（Agfa）影像公司的赞助下，一场盛大的比赛即将开始，它将是1933年游泳旺季的大事。这个比赛用一整版的广告照片进行宣传，照片中是一位穿着泳衣、戴着泳帽、面带微笑的迷人的年轻女子。比赛提供了价值15000马克的奖品，包括摄影设备、泳衣和现金，奖励给获得“身着本格的里巴纳泳装拍摄的最佳照片”奖获得者。

19世纪20年代，德国率先生产小型手持式相机，并逐渐把相机价格降低到了很多人消费得起的水平，因此数百万德国人可以通过摄影记录他们的生活。迈肯·乌姆巴赫（MaikenUmbach）所指的著名的徕卡相机就是在1925年获得的专利。蔡司依康公司（ZeissIkon）于1933年推出康泰时（tax）相机。在20世纪30年代和40年代，大量类似基本型号的相机进入市场，且价格更为便宜。1939年3月30日这一期的《柏林画报》刊登了一则广告，宣传爱克发伊索潘胶卷和爱克发伊索莱特相机。这则广告展示了一张当代纳粹主题的照片，照片正是用爱克发相机和胶卷拍摄的。照片中展现的是六个参加帝国劳工服务的年轻人，他们光着上半身，像扛着步枪一样扛着铁铲，排成一条直线向前行进。随着纳粹的重整军备计划的实施，出现了更多的工作机会，德国人也能够购买更多的相机。到1939年，仅徕卡相机就卖出25万台。如果住在乔塞大街4号的两位居民——银行职员格罗斯或邮递员克拉特到1933年的时候还没有相机的话，他们只需要去这条街的博瓦茨商店买一个就可以了。

迈肯·乌姆巴赫提醒我们，即使是没有照相机的德国人也可能参与摄影。例如，当一群家庭成员、同事或朋友在某些场合想要拍照留念的时候，有人就要充当摄影师为他们拍照。或者，这些照片的主角要经常与摄影师一起确定一个特定的拍照场景。许多看似偷拍的家庭照片其实都是摄影师和模特合作精心制作的成果——被拍的人决定穿什么衣服、用什么背景、摆什么姿势以及如何表现。模特和摄影师也可能一起从这些私人照片中挑选喜欢的照片。制作家庭、工作场所或其他的集体相册是一个漫长的过程；而拍摄家庭照片或其他私人照片往往只是这过程中的第一步。集体相册按照一定的顺序和照片之间的关系展示个人照片，照片旁边通常是手写的标题，所有这些都是为了叙述有意义的故事。到了20世纪30年代，摄影、拍照和收集照片已成为日常生活的一部分。摄影通过它自己的语言已成为一种新的大众传播途径。

第三帝国时期，人们拍摄了数百万张“私人”照片。在纳粹独裁统治下，普通德国人又是如何看待他们自己的生活呢？关于这个问题，这些照片能告诉我们什么信息？私人照片的主要功能是为家庭和个人生活中的重要事件——洗礼、毕业典礼、婚礼、家庭团聚、家庭旅行或朋友聚会等创造视觉纪念。这意味着许多在第三帝国时期拍摄的照片，与德国人在1933年之前或在1945年之后拍摄的照片似乎没有多大区别，甚至与同一时期其他欧洲国家或美国拍摄的家庭照片也没有什么区别。但是这些照片拍摄的社会背景是不同的，这些不同必然会在第三帝国时期私人摄影实践与意义上留下印记。首先，纳粹德国的公共空间往往被纳粹标志和符号所覆盖，如巨大的“卐”字符旗帜或反犹太标语横幅。这种侵略性的纳粹宣传不会出现在家庭范围里，但并不是所有的私人照片都是在家里拍摄的。一个德国人如果在户外拍一张“私人”的朋友或家人的照片，需要决定是否将纳粹标志或符号包含在镜头里。琳达·康兹（Lindaze）、乌尔里希·普雷恩（Ulri）和迈克尔·怀尔德（MichaelWildt）分析了20世纪30年代在德国一个较小的城镇里拍摄的两张私人快照，这两张照片就证实了这个问题。其中一张展示的是一位年长的女士独自坐在公园的长凳上。在远方的背景里，我们可以看到两座房子中间挂着一条反犹太横幅（“犹太人是我们的不幸”）。拍这张照片的人显然认为在镜头里不需要去掉这个横幅。第二张照片是在同一个公园里拍摄的，一对面带微笑的年轻夫妇坐在公园的长凳上，背景里没有显示横幅。但是我们不可能知道拍摄第二张照片的人是否是有意识地将横幅排除在镜头之外，或者他只是认为这个角度更好看。然而，很清楚的是，在第一张照片中出现的反犹口号并没有阻止摄影师拍照，或者说，它并没有阻止摄影师将其保存起来并作为照片里的人或者摄影师日常生活中一个微小而愉快的时刻的纪念。在这张私人照片里，纳粹政权公然的种族主义已经成为第三帝国日常生活摄影的一部分。

在第三帝国时期拍摄的数百万张私人照片帮助我们构建了一个“常态”的新形象。这种新常态绝不是由纳粹种族主义的粗俗言论支配的。但它确实以各种微妙的方式，将私生活与纳粹政权所承诺的光明未来联系了起来，而所有被接纳的德国种族群体也分享和享受了这种未来。当然，这意味着其他种族和外人不但不能享受第三帝国带来的好处，而且还会因为给被接纳的德国种族群体提供这些好处而经常遭受剥削。但是私人摄影通常都忽略了那些被纳粹排除在“人民共同体”之外的每个人的命运，这其中包括犹太人、“基因缺陷”的德国人和非德国的欧洲人。此外，在纳粹统治下，私人摄影本身就是雅利安德国人的特权。在战争期间，犹太人和波兰人拥有的相机都被没收了。在被占领的法国，只有占领军或德国民政当局中的德国人才可以出门拍照。新的大众摄影的主要目的是在图像的制作和消费中享受视觉乐趣，并为未来创造视觉记忆。实际上是照片培养了这样一种信念——尽管这实际上是一种幻想——即在希特勒的统治下，“正常”的私人生活是可能存在的，特别是如果德国人认为希特勒为他们创造了经济和其他方面的条件，很多人也确实是这么认为的。这样就使得日常私人生活的小乐趣，在经济大萧条和魏玛共和国最后痛苦的政治混乱（1930—1933）之后成为可能。纳粹许诺了一个新的开始。未曾受到纳粹政权迫害的德国人记得20世纪30年代后期和战争的头两年是一段“美好的时光”，在这一时期，充分就业使得人们有能力结婚，建立家庭，并开始重新享受生活的小乐趣。私人照片记录下了这些“美好时光”。

《柏林画报》中的德国战争