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第八章 奥古斯都时代的诗歌与社会（第2页）

quismultagracilistepuerinrosa

perfususliquidisurgetodoribus，

grato，Pyrrha，subantro？

cuifluamreligas，

simplexmunditiis？heuquotiensfidem

mutatosquedeosflebitetaspera

nigrisaequorauentis

&urinsolens，

quiurcredulousaurea，

quisemperuacuamsemperamabilem

&nesciusaurae

fallacis，miseri，quibus

&anites!。。。

佩拉，是哪个洒了香水的苗条少年把你拉到某个美丽岩洞下的玫瑰丛中？你为了谁才扎起金黄的发辫，显得如此朴素而优雅？啊，他将长久地为忠贞和善变的诸神而哭泣，惊异于阴风下变得暴烈的大海。他现在一往情深地享受着金子般的你，他希望你永不远离、永远可爱——却不知道那只是一阵骗人的轻风。你随意向他们展示魅力的那些人是何等可怜!

…………

这段文字反映了贺拉斯的典型特征。与诗中轻信的少年不同，贺拉斯的认识极为深刻。爱情，欢乐的载体，乃是稍纵即逝的、不值得信任的东西，虽然这一特点并不会减轻爱情所带来的苦痛。

《颂歌》3。28则说明，贺拉斯既是爱情诗人，也是描写美酒的诗人。它同样反映了贺拉斯的典型思想：贺拉斯宣称这是一个假日——海神节（unalia），因而是休息的日子。他要做什么呢？答案是：畅饮、奏乐——还有恋爱。因此，在贺拉斯看来，工作之余的嗜好——爱情和美酒不应占据严肃事务的位置；但他在《颂歌》中同样认为，离开爱情和醇酒，欢乐就不成其为欢乐。

应当注意的是，在贺拉斯描写爱情、美酒的诗中出现的姑娘们用的是希腊名字。如果我们调查这些名字和诗中的其他细节就会发现，这种题材轻松的诗歌反映了（虽然也有曲笔、沿袭和虚构）一个真实的社会：那是罗马的“风流社会”中典型的“宴饮”场景，可能属于奴隶或被释奴阶层的女孩们在这个圈子里以音乐和性招待宾客。这一事实具有两方面的重要意义。它表明，贺拉斯的这些色情、宴饮诗篇并非纯粹出自幻想和虚构；还说明，贺拉斯在很大程度上享受着（或希望别人以为他在享受）从女子、男童或其他从事此类行当的下等人身上得到的乐趣。这在罗马被视为正当行为。尝试去引诱贵族处女的行为则是不可能发生或不被允许的；而在奥古斯都时代，从字面意义上说，同已婚女子发生关系则属于犯罪。该原则并未一直很好地得到遵守。

贺拉斯《颂歌》一至三卷中的许多作品既与国家事务无关，也非仅为休闲享乐所作，而是属于个人伦理的范畴：即个人如何在其能力所及范围内规划他的生活。写完《颂歌》一至三卷后，贺拉斯又拾起了《讽刺诗》的六音步格律，并在公元前1世纪20年代末创作了《书信集》（第一卷），其中包含的主要就是此类伦理学探索与教导。在致梅塞纳斯的、具有导论性质的信中，他解释道，为了完成这部新作，他放弃了韵文写作和“诸如此类的其他琐事”。这个说法含糊不清，也并非真相：首先，从技术角度看，贺拉斯这时写的就是韵文。然而，他确实暂时放弃了公共诗人的角色，并更明显地远离了抒情诗的体裁。这是为什么呢？一些原因是有据可查的，其他的只能靠我们去推测。贺拉斯并不喜欢当一个职业诗人（诸如公开背诵诗歌等等），他在《书信集》1。19中肯定了这一点，并在公元前19年创作的《致弗洛鲁斯的信》中再次确认了这个事实。他也承认，《颂歌》一至三卷没有得到多少公众的喝彩，因为他自己不愿意参与这类事情；这或许也是令他感到泄气的。此外，无论是在《讽刺诗》还是在《颂歌》中，私人伦理也一直是他所关注的问题。这里可能还有另外一个因素，同公共诗人的角色有关——诗人应当使笔下的事物不朽，应当承担教育读者的责任。贺拉斯可能一度对这个职责丧失了信心，或可能对此已不抱幻想，因为梅塞纳斯的时代已临近结束；无论怎样，这个头衔已不再适合他了。在第三卷中，贺拉斯曾是“众缪斯的祭司”，用公共演说式的、训导式的口吻向后人讲话。此人却在《致弗洛鲁斯的信》里转而讨论写诗的种种原因（那些可能吸引他再度成为职业诗人的原因），却没有提及诗歌的伟大功用，如使事物永垂不朽，特别是其教化功能。在我看来，这种沉默是很能说明问题的：出于某些理由，贺拉斯并不喜欢承担此类角色的诗人。

这种状态没有维持很长时间，或许是形势不允许。奥古斯都时代的第二阶段业已来临。为了纪念公元前17年的世俗运动会（SecularGames），标志一个新时代开始的运动会，贺拉斯写了一首公共颂歌——《世俗之歌》（saeculare）。接下来，他开始接受奥古斯都的直接赞助，写了《颂歌》的第四卷。像我上面说过的那样，这部作品里包含了直接赞颂元首及其家人的宫廷诗。另一方面，为了表示自觉或不自觉的自我肯定，这一卷中也包含了贺拉斯描写爱情和美酒的若干最优雅的诗篇。本卷中的第一首诗生动地展示了恋爱中的贺拉斯，一个在50岁爱上男童（Ligurinus）的贺拉斯。“利古里努斯”这个名字值得注意。在这首贺拉斯描写同性恋的诗歌中，被爱的对象没有使用希腊名字，因此诗人既没有掩饰他的信息，也没有宣称他是属于能被大众接受的下等阶级。利古里努斯是真正的罗马姓氏（en）。可以肯定，这首诗是私人性质的——而且十分优美。第11首诗是另一篇关于爱情和醇酒的美丽诗歌；巧妙的是，作品的背景是从前的重要人物梅塞纳斯的生日。

我不认为贺拉斯是在奥古斯都时期的第二阶段欣然提笔创作政治诗歌的；但他也不是完全反对这样做。如前所述，他退隐的原因晦暗不明，而他称诗歌为小技的说法并非肺腑之言。毫无疑问，他开始为《世俗之歌》感到自豪。他的《致奥古斯都的信》（2。1，创作于公元前12年）再次肯定了诗人的教育使命和诗歌的不朽魔力。一个有趣且偶然的事实是：贺拉斯在这封信中含蓄地对奥古斯都时代的诗人排了座次等级：第一是维吉尔，其次是作品现已佚失的瓦利乌斯，随后可能是他自己。值得注意的是，他对哀歌体爱情诗人保持沉默：例如他对当时已经走红的奥维德只字未提。最后，贺拉斯在晚年写成的《诗艺》中表明，他认真地把诗歌创作视为一项严肃的事业，它既是一种娱乐，又具有教育意义。

普罗佩提乌斯

在社会地位上，普罗佩提乌斯高于维吉尔与贺拉斯；他在生活和文学创作中都摆出盛气凌人、不拘一格的姿态（这两方面并不是毫无联系的）。与维吉尔和贺拉斯不同，他似乎从未忠于或完全融入梅塞纳斯的圈子。

罗马式的实用主义观念认为，人应当在一生中从事严肃的事业：根据传统，作为上层阶级的一员，他应当或在政治上，或在经济上有所成就。这是普罗佩提乌斯所面对的一方面情形。但如前所述，在这个时代，诗人也重新取得了他们的传统地位，成了积极融入社会的、对国家有用的、值得尊敬的人物。普罗佩提乌斯也接触到了这一思想。他承认，除诗歌创作外，他在任何传统意义上都没有找到，也不可能找到工作；他是一个“有用”的诗人，以传统的眼光看，这种用处比无用还要糟糕。因此，卡图卢斯仅是自然而然地写作休闲的题材，普罗佩提乌斯则是信誓旦旦地把它当成了自己的宣言；诗人卡图卢斯只是接受了与世无争的唯美主义风格，普罗佩提乌斯则是在艺术积极融入生活的新环境下，激进地主张一种实际上是远离生活的艺术。我将要分别介绍这两个方面。

在第一卷的一系列诗歌中（1、6、14），普罗佩提乌斯宣布了自己对待生活和爱情的立场。他说，自己与图鲁斯（Tullus，他把自己的诗献给此人）不同，不能活跃于公共事务中。他必须献身于爱情，军事（政治）和经济上的前程都不能使他分心。他把自己的爱形容成毫无理性的，甚至是疯狂的；那是一种变态，一种堕落。但凡是罗马社会传统上用来形容无可救药的、过于浪漫的失足情人的谴责性词汇，普罗佩提乌斯都用在自己身上了。他甚至还送给自己一个社会不至于强加给他的头衔：他是自己情妇的奴隶。但他却坚持宣称：这就是我。他的地位在第二卷和第三卷的一些诗篇里仍然没有什么变化。我们应对他的忠于爱情信以为真，对他的自责却大可不必当真。后来的浪漫派诗人们会发现，主动承认错误的手段其实是很有挑衅味道的。普罗佩提乌斯展示的这种生活方式就是为了挑衅——不仅要激怒那些古板的卫道士们，还要惹恼节制爱情的提倡者们，如贺拉斯。这正是贺拉斯所谴责的情形：本应作为闲暇娱乐的爱情却影响了严肃的人生事业，并已跟生活本身融为一体。

在分析普罗佩提乌斯对诗歌的看法之前，我们必须研究他所描写的女子。昆提娅（thia）究竟是谁？作者对她的描绘已相当详细：除其他特征外，她被形容成一个取得了出色艺术成就的女子，但她也偏嗜较为低俗的会饮乐趣。我们难以确定她的具体社会地位：她给人的感觉像是一个高等妓女，但她也可能是个生活作风可疑的离婚女子或寡妇。应当指出的是，她在**方面是独立（或相对独立）的。与贺拉斯笔下情色世界中的那些玩物不同，她能够并且确实居于主导地位；她只要说“不”，就能控制迷恋她的普罗佩提乌斯。她是一个重要人物。没有这样的人物，普罗佩提乌斯式的“爱情人生”就不可能存在。

普罗佩提乌斯是怎样看待他的诗人角色的呢？在第一卷（第7~9首诗）中，他形容自己的诗是叛逆的，与自己同样叛逆的生活方式相得益彰。爱情等于生命，这是他的根本前提。这一认识使他认为传统上被视为伟大体裁的史诗一文不值。与此同时，他宣称，他的哀歌体诗作可以完成重要的任务，即使性格倔强、或误入歧途的情妇回心转意；并且诗中包含的知识和经验会对他人有益。换言之，在“爱情人生”（对普罗佩提乌斯而言是唯一的人生）中，哀歌体情诗是有用的，并且确实富于教育意义，与史诗的无用形成鲜明对比。我们应当注意普罗佩提乌斯在这里所做的事情。他试图赋予自己的诗歌以传统上的实用性和使事物不朽的功能，同时却否认它们历史上的前身——史诗具备这些要素。这是一个精心设计的翻案；出世被巧妙地描述成了入世。在第三卷中，我们看到，他用相似的手法错置、滥用（有人会如是说）了对诗人职责的一种崇高看法，即诗歌可使事物不朽。卷中的第2首诗夸赞称，普罗佩提乌斯的哀歌体情诗具有使女孩不朽的力量。贺拉斯无疑属于会称此为滥用的批评家之列；并且这里存在着一个有趣的联系：贺拉斯本人形容不朽的语言被借来进行这种滥用。

诸如此类的言论造就了普罗佩提乌斯诗歌的本质特征，而没有提供多少重要的相关信息。他的爱情诗（尤其是第一卷）或是戏剧式的——他同昆提娅或另一人物间的“舞台”互动，或是演说式的——向形形色色的听众发表义愤、痛苦或欢欣的讲演。它们经常使用神话式的类比，神话世界里的共通性。它们的成就在于使我们看到了昆提娅和普罗佩提乌斯的个性特征，看到了他们的情感与交往关系，看到了爱情。

例如，第一卷中的第二首诗是一篇对昆提娅的劝告，希望说服她放弃华而不实的作风，特别是使用化妆品的嗜好；普罗佩提乌斯处理这一题材的方法揭示了许多关于他的个性、昆提娅的个性，以及两人如何彼此影响的信息。第16首诗则高声质问昆提娅，她何以无法像卡律普索（Calypso）、许普塞普勒（Hypsipyle）以及其他神话中的浪漫形象那样忠贞不渝——并由此揭示了贯穿普罗佩提乌斯一生，且在很大程度上构成他创作情诗的动力的紧张状态。昆提娅显然并非神话中的浪漫形象，但这是浪漫的普罗佩提乌斯难以接受的。至于演说式的例子，读者可以阅读诗篇2。8。普罗佩提乌斯在那里借助阿基里斯失去布里塞伊斯（Briseis）时的巨大悲痛，来证明自己失去昆提娅时的悲伤情绪是正当的。

在大部分成书于后三头时期的第一卷中，普罗佩提乌斯是毫无顾忌、完全独立的。他在集子中加入了一首关于公元前41年佩鲁西亚（Perusine）战争的讽刺诗（21），挖苦了胜利者屋大维。他后来也从未丧失这种独立精神。

尽管普罗佩提乌斯在精神上如此独立，第一卷的质量和流行程度还是引起了梅塞纳斯的注意；不可避免的结果是，梅塞纳斯提出建议，认为普罗佩提乌斯应当把奥古斯都的业绩写进史诗。第二卷（创作于奥古斯都时代的第一阶段）的头一首诗便是对梅塞纳斯干预的回应。它包含若干有趣的特征。首先，为了回绝创作史诗的建议，普罗佩提乌斯采用了维吉尔首创、其他诗人（包括贺拉斯）沿用的手法。其大意是说“我愿意，假如我能够”，随后解释自己之所以不能写史诗，是因为没有对诗歌注入力道或力道不够，又或者诗歌的协调度不够。跟维吉尔一样，普罗佩提乌斯声称自己继承了卡利马库斯的传统。众所周知，卡利马库斯的美学理念是排斥史诗的。然而，很明显的是，普罗佩提乌斯并未认真地解释他的卡利马库斯派思想，他本人并非真正属于卡利马库斯派（这与维吉尔有所不同），他也不是真心实意地打算让人家这样看待自己。他只是委婉而机智地拒绝了人家建议他完成的差事。并且略带一点嘲讽意味的是，当普罗佩提乌斯列举出他本可以写诗纪念的（如果他具备足够能力的话）、属于奥古斯都的英雄事迹的时候，梅塞纳斯显然会觉得他不写倒还更好些。这份清单涵盖了内战中最丑恶的情节，包括佩鲁西亚战役。在奥古斯都当权的时代，人们要么宁可忘记这些事件，要么对其情节进行加工改造。

创作于公元前1世纪20年代末的第三卷以炫耀性的诗章（1、3）开篇，肯定了普罗佩提乌斯作为爱情诗人和卡利马库斯派的角色。这些诗作不仅是炫耀式的和自命不凡的，作者还在其中模仿了贺拉斯新出诗集中自负的态度，宣称自己是罗马的阿尔凯乌斯。但这一卷中对情诗的兴趣有所减弱，而且从表面上看，这卷开始更多地关注公共事务。读者可以从中嗅出奥古斯都时代第二阶段即将来临的气息。但通过讽刺和其他手法，普罗佩提乌斯让一切又失而复得。例如，第4首诗赞美了奥古斯都计划将在帕提亚取得的胜利。普罗佩提乌斯复制了贺拉斯与科尔涅利乌斯·加鲁斯用过的手法，把自己描绘成一位观赏凯旋式的忠诚之士。但他略显放肆地补充说，他会倒在情人舒适的怀抱里观看凯旋场面；而且他还把这首诗和另一首并排在一起，后者提醒我们：爱神是一位和平之神。