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第十二章 希腊的艺术和建筑（第2页）

瓶画变得日渐烦琐和陈腐，开始衰落，但仍然吸引着一些优秀的画师。阿提卡的红像陶风格，传到了意大利南部的希腊殖民地，兴旺一时。至于古典时代早期的壁画，要从类型进行判断。德尔斐和雅典的公共建筑物的墙壁上，波力诺塔斯（Polygnotus）绘制了巨大横饰带，上面挤满了各色人物；尽管没有使用透视法，却依然展现出特洛伊战争史诗般的场面和冥界的场景。稍后的米孔（Mi）则大胆地构思出为自由而战的马拉松战役的画面；其风格肯定还是属于古风时期，虽然获得后世的极大的赞誉，却并没有被模仿。他们的后继者最终尝试使用了透视法，更重要的是，采用了写实的明暗法和染色法。他们更愿意使用较小的护墙板而不是巨大的墙壁构图，后者是希腊人最为接近东方或埃及墙壁的处理方式。一些奇闻异事曾提到过宙克西斯（Zeuxis）或阿佩利斯（Apelles）的某件现实主义作品——鸟去啄画上的葡萄。而这拉不开的画幕则显示出，西方绘画的真正传统由此开始了。这就是罗马墙壁上复制出来的风格，这就是我们自世纪末以来保存的珍贵原作样本，它们的风格与意大利文艺复兴的风格可谓惊人地相似。

公元前4世纪，直到希腊化君主们的赞助和抱负改变了希腊人生活、思想和艺术的中心，雕刻家们才开始谨慎地探索，试图超越菲迪亚斯派或波里克力托斯的古典主义。普拉克希特斯（Praxiteles）在表达优雅曲折的女性线条方面臻于完美。**女性最终走进了西方艺术史。斯科帕斯（Scopas）头像阴郁的眉头，标志着向希腊化时期夸张表现主义迈出了重要一步。吕西普斯对理想的人体比例有了新的观点，以全面的三维方式进行构思以及塑造他的人物形象——这一点无疑在人物背景以及观者反应和行为上产生了变革。所有这些，促进了对现实主义可能性的进一步探索。与画家们的步调一致，对现实主义表达的进一步开发成为必然。这不是对具体类型、年龄或情绪的表达，而是对具体人物的表达。早期运动员或将军的纪念性雕像表现的是一种理想形式，很少带有个人特征。或许令人惊讶的是，雕像艺术在从对类型的观察和表达转向对个人的观察和表达上，花费了很长时间；尤其是，献祭的实践和希腊个人的荣耀，为此提供了一次次机会和鼓励。把个人的特征置于具有概括性的或理想化的人物——他们是人和神的模特——身上，一定也遇到了某些潜在的抵制。但希腊人越来越意识到人身上的神性，视死去的人为英雄，并很快宣称某些受欢迎的或强大的人具有神性。因此，那个时代真正的雕像与其说是对死者的理想特征的研究，不如说是公元前4世纪向西方艺术献上的另一种赠礼。

普拉克希特斯是一个雅典人，而斯科帕斯来自盛产大理石的帕罗斯岛，吕西普斯来自西西昂。希腊不再有主要的流派或展示场地。公元前4世纪艺术家的杰作都遗失了，甚至奥林匹亚的普拉克希特斯的赫耳墨斯雕像还不如一件上乘复制品。我们不得不评判一些次要的艺术品（仅仅是在尺寸上显得次要）；或者那些专为蛮族人制作的作品，比如卡里亚（Caria）的摩索拉斯（Mausolus）陵墓及其巨大的雕像和浮雕横饰带；或者在墓葬环境得以完好保存地区的作品，例如马其顿的维吉纳（Vergina）的腓力二世墓地。后面即将论述的这一情况将使我们得以了解支配希腊艺术未来的、新的赞助人。

个人的和公共的赞助人

在埃及和东方，绝大多数的艺术作品是为神庙、宫殿或者王室陵墓制作的。尽管在黎凡特地区（Levant）一些高雅的家居用品、雕刻的印章或圣甲虫以及类似小饰品十分普遍，满足大众娱乐的装饰艺术却甚少流传。在希腊，没有我们这个时代的豪华建筑项目，却有大量国家或宗教工程令艺术家们非常忙碌。在现存的作品中，有极高的比例是供社会中大多数人使用的。不少带绘画的陶瓶在酒会（symposion）中使用。酒会是一种集体的宴饮，在让人们娱乐和享受美食的同时，发挥着重要的社会作用。还有一些陶瓶用于祭祀，通常是家用的，或者最终也被用于献祭或墓葬。事实上，绝大多数作品的存留得益于面向伊特鲁里亚的活跃的出口贸易，也得益于伊特鲁里亚的葬礼习俗——这种习俗保证了器物的完好无损。个人也可以完成献祭，费用来自从一些成功交易中抽取的小部分佣金，或者为得到某些被认为是神赐的利益而做的谢恩捐献。如果不是带绘画的陶瓶的话，就可能是青铜器皿——它们也可用作奖品，还可能作为在比赛或剧场获胜后的献祭品。而对穷人来说，陶土雕像或木头雕像就足够了。最好是献祭雕像或雕像群，比如奥林匹亚的运动员雕像，以及墓碑上的雕像和浮雕。

贵重金属的价值在于，可以变成首饰来佩戴或者变成银制器皿来使用。但是在神庙的库存记录里，此类献祭的价值仅仅是纯金属，并没有附带工艺的价值。希腊的首饰通常在色彩上朴实无华，甚至很少金银并用，然而在工艺上堪称完美——希腊艺术的特质绝不是要展示精美的微雕（首饰，玉雕）和突兀的宏大。

国家赞助人主要热心于公共建筑物及其装饰，也热心于纪念性的献祭。这些活动通常在诸如奥林匹亚和德尔斐之类的主要国家圣所里举行，因此这些地方成了希腊艺术品的展示橱窗。此外，国家赞助人对铸币也充满热情。古典时期的民主制在提升国内外形象上的野心，丝毫不逊于古风时期的僭主。资金的来源大体相似——战利品、税收、矿产所有权，而且在公共项目——甚至舰船和军队以及宗教——上的开支也没有明确界限。实际上，宗教资源（包括艺术作品）在危急时刻能被政府用来资助舰船和军队。

神庙除了展示虔诚外，还是展示国家财力的最主要的地方（帕特农神庙的密室就是金库）。从某种角度看，神庙也是最早的博物馆，是展示珍贵战利品（赫拉克勒斯的酒杯、亚马孙女王的腰带等）和峥嵘岁月的地方。古风时期的爱奥尼僭主们追求无可比拟的绝对规模（古风时代晚期，以弗所的阿耳忒弥斯神庙的占地面积为115。14m湥55。10m）。这是在西部殖民地如叙拉古或阿克拉加斯（Acragas）的暴发户僭主坚持的传统。然而帕特农神庙的存在表明，民主制同样试图以庞大的规模（69。50m湥30。88m）树立影响。这些工程的后勤保障可能暴露出更多的人力资源问题而不是资金问题。在重建雅典时，搬运材料的过程中可能会使用奴隶；不过为了达到更高的工艺水平，伯里克利穷尽了整个希腊的工匠——尽管公民的智慧似乎是一座巨大的宝库。

甚至在民主政体内，也公开鼓励人品杰出的公民大兴土木。波斯入侵之后，客蒙及其亲属在雅典为忒修斯建造了神龛（里面有奖品展示以及英雄本人的尸骨）和画廊，即后来闻名的斯托亚画廊；其护墙板上的绘画混杂着国家宣传和神话描述。

伯里克利使用同盟为抵抗波斯缴纳的战争贡金重建雅典的决定，宣告了希腊历史上最重要的国家赞助项目的诞生，只有后来希腊化君主们的都城建设才能与之相提并论。直到公元前5世纪末，工程才得以完成——而最后一个阶段是顶着军队被不断削弱以及战败压力完成的。不过，最后增加的部分也可以看作是整个项目不可缺少的一部分。卫城需要一个新的或重新设计的神庙，以替代被波斯人推倒的那座未完成的神庙。帕特农神庙与其说是宗教崇拜地，还不如说是战争纪念地，献给雅典和雅典人的荣誉的供奉，与献给雅典娜的一样多。修建帕特农神庙时，在雅典和阿提卡乡间，同样设计和建设了一些神庙，有些直到公元前5世纪后期才建成。这一时期，卫城增加了一个新的纪念性前门（即山门，Propylaea，公元前430年）和放置古老神像的厄瑞克忒翁神庙（Erechtheum，大体是在公元前421—前406年间完成的）。伊克提努斯（Ius）、穆尼西克里（Mnesicles）和那些设计了绝大多数乡间神庙（以及雅典的赫菲斯托斯神庙）的建筑师们，改进了多利安建筑的比例原则和细节，采用了新的精美线条，避免了较为原始的结构设计带来的呆板效果。从总体设计到金库天花板的细节，每个阶段的设计和施工都达到了最高水平。不厌其烦并不总是大多数艺术的特征，在某些艺术中，无疑表现了一种敌意，但它却是希腊艺术和建筑本质的一部分，是一种提升而非消遣。

国家还参与了其他公共设施的建设，比如做行政或商业机构之用的柱廊、议事会大厅以及具有社会和宗教功能的剧场。本邦之外，僭主或国家也通过在国家圣所内进行盛大的献祭活动来宣传自己。在古风时期，这些献祭可能多以建筑和雕刻精美的金库形式存在。在德尔斐，我们知道锡夫诺斯（Siphnos）金库（约公元前525年）就有繁琐的建筑装饰，这得益于岛上的金银财富。在奥林匹亚，也有一系列由意大利南部和西西里岛上的富裕殖民地献祭的金库。在德尔斐，雅典竖立了青铜群像以庆祝马拉松战役的胜利，但很多城邦的献祭是为了纪念对其他希腊人征战的胜利。圣所内对城邦内部矛盾斗争的纪念，远远超过了对共同合作、抗击外敌的纪念。

从宽泛的意义上讲，很多希腊艺术品都是实用的。艺术家们的作品都有相当明确的目的。因此，了解那些刺激生产和建设的人的动机与背景相当重要，这能使我们以一种更公正的方式对其进行评判。

艺术中的叙事

关于希腊神话，艺术史家与希腊文学研究者的观点有着细微的不同。大多数幸存下来的是神话场景，它们数量巨大，出现在日用物品上，或者至少不像神庙雕刻那样具有特殊用途。大多数希腊人是从丰富且变化无穷的口头传统中了解神话历史的。我们的古典研究始于文献资料，而希腊人却不是。我们夸大了他们的文化水平（很多显而易见的迹象表明，尽管有70%的人不能读写，今天印度次大陆的文化水平仍然高于古代希腊）。大多数艺术家所表达的故事接近于那些众人都能读懂的故事，通常是没有逻辑的、矛盾的，或者在世代口口相传中被扭曲或改进了的。诗人的故事更自觉地适应于其诗歌或剧作的背景，适应于他为之写作的赞助人的胃口，又或者适应于社会——他们希望在用作寓言的神话中获得道德寓意。有时，艺术模仿文献；而有时，文献效仿艺术。我们这个时期的某些场景，谨慎地效仿了文献，尽管可能比一般想象的要少一些。同作家一样，艺术家也有修改故事的自由，但是他受到的限制更多，甚至在表达的内容上也受到工艺规则的限制。例如，他不能连续叙事，题记所能解释的东西十分有限。在很多方面，他也比诗人更为保守。他不像我们这个时代以作为样本的书籍为指导，而是以特定主题和一般场景约定俗成的条件为准则。然而，除了真正的雇佣文人外，艺术家们避免了重复自身——不是故意为之，而是没有这样做的需要和动力。

最早的图画是葬礼或战争等当下事件的符号，也是引导艺术家形成一种能够表达历史（对我们来说是神话）故事具体细节的东方风格典范。最早的神话场景就是依照受到东方艺术启发的规则制作的。除了与荷马史诗分享了同样的口传资源，以及比荷马更具有探索性地运用了同样的隐喻语言外，这些神话场景在本质上与荷马的丰富视觉意象没有任何共同之处，尤其是在他的爱奥尼家乡。

希腊艺术家没有连环画式的叙事方式，被迫把故事的叙事和内容压缩在一个场景中。古风时期的艺术家一般会选择某一**时刻；而古典时期的艺术家以观者对故事的了解为基础，有时能够顾及故事的开端和结局，更具有心理上的和戏剧化的生动性。但这两个时期的艺术家对人物的认同都依赖于传统的服饰、特质和姿态。很少有场景能通过题记展现；而与对话相比，人物更容易被插入场景中。对姿态细节或特质的依赖，也使得艺术家通过对过去和未来的暗喻，采用了一种连续叙述的方式。后代的理论家为这一过程起了显赫的名字，好似这是个多么慎重的创造一般。在那个数码相机还不为人所知的时代，可用材料仅有单一的护墙板或横饰带组合，不像埃及和近东那样有神庙地产和宫殿的墙壁。

在诸如瓶画之类的大众艺术中，一般来说，对主题的选择似乎是艺术家的事情。艺术家当然了解市场，特别是那些用于献祭或其他场合的作品，一般都能根据它们并不典型（对艺术家来说）的主题，辨别出是某位艺术家的作品。艺术家的选择主要受传统影响。公元前4世纪的意大利南部，在某些时期，人们也有意寻找戏剧主题。公元前5世纪雅典的瓶画上，有时也可发现对戏剧场景的效仿。例如新的忒修斯系列故事，或者对某些应和了国家宣传的故事的强调，都很快在大众艺术中得到反映。与在艺术中一样，忒修斯在新生雅典民主政治中的角色，在文学中也有足够清晰的展示。在他之前，正是在艺术中，我们特别清楚地看到了一种新的处理，即把赫拉克勒斯及他的保护神雅典娜作为雅典国家的象征，特别是僭主家庭的象征。新的崇拜——雅典对厄琉西斯秘仪的接受或者医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的到来——都在大众艺术中得到体现。几乎被仪式化了的日常生活的某些方面——可能其意义超越了对周围世界的世俗兴趣，也使艺术家们异常忙碌，展现出独具特色的形象表达传统：酒会、年轻人的相爱、竞技和婚礼筹备。这一点就如神话所表现的一样。

在主要艺术类型即壁画和神庙雕刻方面，也表现出人们的其他考量。尤其是在它们被用于公共展示时，就不再是短时间的消费，况且这些昂贵耗时的工程也不是适宜的实验对象。帕特农神庙是异乎寻常的，其雕刻主题与雅典娜、雅典城邦及其辉煌的历史——传说中的和晚近的历史，以及雅典人都有着密切的联系。其他神庙的主题的关联性有时并不是很明显，我们可以想象，这是由执政官委员会以及祭司，而不是艺术家来决定的。各种来自赞助人的、政治的和宗教的要求都应该予以满足。

宗教艺术

大多数埃及艺术、印度艺术以及美索不达米亚的大量艺术作品都是宗教性的——也就是说，它们被设计出来是为了吸引神或取悦神，为了激励或恐吓崇拜者，为了对冥世生活提供保证。真正的希腊艺术几乎与这些无缘，它考虑的是人与神之间的关系，很少受到绝对宗教需要的支配。在相对较低的层面上，也有把艺术作为近似于巫术来使用的现象。在一些避邪的用具上可以看到，通常有动物或者怪物，有时是人的眼睛或者男性的**。但是诸如此类的天然象征，在希腊艺术中并不占主导地位。毫无疑问，斯芬克斯或墓地纪念碑上的狮子守卫着坟墓，正如早期山形墙上的戈耳贡的头守卫着神庙（但从何时开始的，我们却不得而知）一样。古代希腊人思想中的非理性因素，肯定不比其他文化的少；虽然它在文学中得到表达，却很少在艺术中加以体现。在希腊艺术里，甚至怪物和恶魔都有令人瞠目的、貌似的合理性。

艺术家基本上从未被要求将自己的技艺用在仅为墓地所使用的物品上。在雅典，在大约两代人的时间里，人们制作专供墓地摆设的油瓶（lekythoi，白地长身细颈瓶）。古风时期的墓碑以匿名的方式对死者进行理想化的描述，而古典时期的墓碑表达的仅仅是面对生者和死者的一种平静——仿佛后者仍然活着，没有恶魔、没有冥府的神、没有威胁、没有剧烈的悲伤；更多地体现了人的尊严甚至骄傲，而非忧伤或无声的接受。希腊艺术的理想品性，完美庄严地表达出了这些态度。

用神像或描绘神力的场景作为奉献能够取悦于神，但是它们经常是为神服务的凡人形象（古风时期的科瑞和库罗斯像）。如果描绘的是献祭者本人，也不会是一种卑屈的神态，而是表达他对自身职业——士兵、运动员或公民——的骄傲。尤为引人注目的是，在祈愿浮雕上，有可能描绘崇拜者及其家人同神在一起的场景——只是他们的尺寸要小一些，以此来表达他们与神在地位上的悬殊。

祭仪和牺牲的场景，是对行动的简单陈述，神经常作为凡人的旁观者现身。狄奥尼索斯的疯狂祭仪，古代文学对此几乎没有记载，却在艺术家的手中被仪式化成舞蹈和神话。狄奥尼索斯努力把自己从乡间的丰产神变成了奥林匹斯诸神中的一员；艺术家们也就依照他所在的新背景，规定了他的相貌和举止。但狄奥尼索斯比其他神更具有人性，主要是因为他给人类带来了礼物——葡萄酒，这一点在陶器上得到了出色表达，很多这样的陶器是为酒会制作的。在陶器上，狄奥尼索斯的侍女扮演疯狂的凡人信徒，而自然的神灵萨提儿也加入其中，表演凡人的渴望——酒、女人和歌唱都能刺激这种渴望，这成为希腊艺术家最具魅力的一项创造。其他神秘宗教或信仰，如毕达哥拉斯派或俄耳甫斯教，像希腊化的外来精灵如拉弥亚（Lamia）一样，几乎没有在希腊艺术中得到反映。

完成宗教主题的作品时，希腊艺术家依然在他所受训练的框架内工作，但却能充分地发挥自己的想象力。限制是技术上的，而不是心理上的，他对形象的选择并不依赖祈祷和冥想——这一点与其他时期和其他地区的情况不同。诗人、演员、乐师、舞者甚至历史学家都有自己的缪斯，但艺术家没有。

艺术中的装饰

可能除了巨大的**雕像，没有什么能比诸如回纹波、卵锚饰和棕叶饰之类的装饰更容易激起希腊人的民族认同了。附属的装饰同主要设计一样，受同一规则的制约。在某些时期和材料上，我们能够找到完全服务于图案的对象。横饰带或护墙板的需要，使东方化的花形得到了发展。这些花形采用东方艺术中的棕叶和莲花，创造了新的但可能在植物学上并不存在的图案。一种装饰布局得以建立，该布局直到公元前5世纪才让位给更真实的、观察细致入微的花朵，以及虽枝繁叶茂却仍被严格控制的蔓藤花纹。很多图案是属于木制品的，但被移植和扩大到了石质建筑上。仔细观察会发现，线角的轮廓与它的装饰是相匹配的。东方的螺旋形树（volutetrees）在尺寸上得以调整，或用于爱奥尼式柱头，或用于家具或器皿的细节装饰。

诸多艺术品为了使形象更生动，将人或动物的特征附着在具有不同功能的构建上。但希腊人并不热衷于此，也没有使之成为作品的主导。在古风时期，只有为数不多的器皿采用了完整的动物或人的形象：把手能够从运动员弯曲的身体或跳跃的狮子的形象中创造出来，人头可能从附带的把手中钻出来，而脚变成了狮子的爪，卷曲的末端长出了蛇头——比如雅典娜的盾牌、赫尔墨斯的手杖、吐火兽的尾巴。希腊人把陶瓶的各部分描绘成人体的各部分，这和我们的做法是一样的（嘴唇、脖颈、肩膀、脚、耳朵=把手）。主要是在古风时期，通过描画或浇铸的附加物——弧形把手下方的眼睛——实现了这种幻想表达：当把带有耳朵把手和喇叭脚（像一张嘴）的眼睛杯举到饮者的唇边时，整个杯子看起来就像是一张面具。

如果不是在色彩上，那至少在形式上有一种倾向，要达到我们认为的美轮美奂。当制作和设计达到完美时，某种程度的精美是可以接受的——这使笔者想到了古典时代后期那些镂刻和铸造异常精美的青铜器皿和银器。如果技艺粗劣，或者材料让人缺少灵感，这样的作品应该很难进入某人的画室——笔者想到了公元前4世纪在意大利南部的那些巨大的、过度装饰的陶瓶。知道在哪里停下来，才是伟大艺术家的标志。不是所有的希腊艺术家都令人崇敬，他们顾客的品位也不总是无可挑剔。

艺术家

希腊艺术在古代远不像在今天这样，是一项庞大的产业。一些轻便的作品，比如首饰和金质餐具，非常贵重。值得注意的是，我们对它们的发现，绝大多数来自希腊世界之外——从塞纳河到波斯波利斯（Persepolis）——这些物品当时是作为当地王国的礼物、战利品或宫廷家具出现的。实际上，精美红像陶瓶的价格不会高于一个工人一天的薪水。一些陶工，特别是公元前6世纪的雅典陶工发现，面向埃特鲁里亚的出口市场相当便利，足以专业化地出口那些形象为他们熟知、装饰风格为大众接受的模具。如被称作第勒尼安双耳陶瓶（Tyrrhenianamphorae）和尼克斯提尼（Nies）作坊出品的产品，回报无疑是令人满意的。一些陶工或陶器作坊主能够负担雅典卫城上的雕刻奉献。古典时期，雕刻和壁画领域的能工巧匠能得到很高的报酬，也有不少人为得到他们的服务而激烈竞争。但这些人是自由的行者，会在任何能雇用他们的地方工作。只有在雅典的陶器贸易中，可能也在其他地区（科林斯、斯巴达）的金属作坊里，似乎存在不单单为当地市场服务的手工业。针对国内或国际市场的专业地方性手工场在希腊还很少见——就这一点而言，艺术家们是鞋匠还是木匠，在地位上没有什么不同。实际上，在古代，对那些我们称之为“艺术家”的人，没有专门的区分——他们都有技艺（teē）。只是因为菲迪亚斯以及越来越多的后继者，一些有成就的艺术家才拥有了特殊的社会地位——尽管早在古风时期，他们也曾在僭主的宫廷里受到礼遇，比如乐师、舞者和医生。

名字出现在厄瑞克忒翁神庙上的雕刻家，有半数以上都是雅典公民。但是在早些年，雅典陶瓶上的陶工和画师的签名却显示，相当多的签名不属于雅典人，甚至不是希腊人的，或者只写了分不清民族的绰号。在更简单的技艺方面，毫无疑问，迁移的希腊人（外邦人）或非希腊人在作坊里或在斯巴达这样的国家里发挥了重要作用——但这并不能削弱古风时期斯巴达艺术强劲的地方特色。据说在公元前6世纪早期的雅典，梭伦鼓励艺术家移民；紧接着，僭主宫廷也开始赞助艺术的发展——这些都可以很好地解释为何此后雅典的艺术事业如此繁荣兴盛。

从古风时期到古典时期，艺术家签名的数量是希腊艺术的另一个特色。这些签名出现在大约公元前700年，绝不仅限于主要作品或主要艺术家。瓶画师在自己作品上签名的渴望似乎是少见的，因此签名时就显得相当随意。有些画家在大约50个瓶子上只留下一个签名，而绝大多数画家根本没有签名。作为一种宣传方式，签名根本起不到什么作用，其动机可能就是朴素的自豪感。签名通常是不显眼的，但也并非总是如此。古风时期的墓碑上，艺术家的签名与死者的名字同样突出。在公元前6世纪晚期雅典的红像陶上，就有所谓的“先锋派”大胆挑战同行的作品或提到他们名字的铭词。单从他们的陶瓶和铭文中，我们就能够重建一个生动的、自我意识极强的艺术家群体。这些铭文颇具文学性，甚至可能包含了社会主张。尽管如此，铭文的内容与当时英俊高贵的青年男子未必总是联系紧密（如“卡罗斯”铭文，就与其相配的场景并无关联），它们很多都是二流工匠的较差作品。艺术家之间的竞争精神似乎也被赞助人开发了出来，然而关于这些竞争的记载，就如同对以弗所的亚马孙人的记载一样，可能都受到了歪曲。在以弗所，每个艺术家都把自己的作品放到首位——所以，荣誉归于大家一致同意的第二位，即波里克力托斯。地方导游在使用伟人名字和讲故事时，经常自由发挥——正是这些故事造成了事实的歪曲。

进一步阅读

M。Robertson，AHistreekArt（Cambridge，1975）以及他的：ShorterHistreekArt（Cambridge，1981）可读性强而且资料丰富，讲述了希腊艺术从青铜时代到希腊化时期的发展。G。M。A。RidbookofGreekArt（London，1974）是篇幅较短的指南手册，按照主题进行了分类；J。BreekArt（London，1985）则按照时间叙事。