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第七章 希腊戏剧（第2页）

在深夜里发出的亮如白昼的光，

令所有的阿耳戈斯歌舞队开始舞蹈!

哦嗬，哦嗬!

我给阿伽门农的妻子发出了清晰的信号，

让她快快起床，高声欢呼

她的感恩，迎接这火光，

因为特洛伊城被攻陷了，

这正是夜晚的火光所传递的信号。

即使通过隔膜的现代翻译，我们也能立刻看到，这是一位非凡且手法简洁的诗人。他的隐喻非常简单，他观察敏锐，传达的信息远远超过了他的台词。他的语言有一种庄重，却又透着机敏和生动。这是渐渐明显起来的诗歌意境，正如音乐一样，它也以自身为基础，具有强烈的戏剧性。这部杰作最吸引人的特殊之处在于，它从零开始，从一个小人物开始。但是接着就把观众引进了一个宏大的组合，一段长长的、生动的对信号火光的叙述：这火光闪耀在从特洛伊到阿耳戈斯的每一个山头和岬角，延伸到整个希腊东部地区。这是一种不同寻常的方法，是埃斯库罗斯的特色，他对地理环境着以浓墨重彩的描写——真实的或夹杂了想象的。这种品位可以追溯到荷马，可以在荷马之后的作家笔下找到。（有趣的是）在三首分别献给德墨忒尔、阿波罗和赫尔墨斯的荷马颂歌中，也体现了这种品位。它反映了诗歌最古老的一个目的。古代爱尔兰的诗歌有这样的特点，古代法国的诗歌亦是如此。

最近，一些学者着力研究了埃斯库罗斯的全部作品，以探讨其中的具体人物形象。我则怀疑这些复杂的模式是否具有重要意义。他的写作不断地积累，但是非常简单。他的思想并没有隐藏在比喻里，而是用大量言语表达出来，要么直陈，要么批驳，完全是戏剧诗歌的表现形式。他最强有力的描述通常仅仅是一个非常家常也令人熟悉的比喻，却具有更大的震撼力：例如，融洽的狂欢（kōmos），即酒后有控制的放纵行为，亲友的探访、友善的狗等，往往在他的三言两语之间就变成了凶兆。用这种简单的语言，卡桑德拉描绘了她对阿伽门农家的印象：

我不再说谜语了。

请你们给我作证，证明我闻着气味，紧紧地

追查那古时候造下的罪恶踪迹。

有一个歌队从来没有离开这个家，

这歌队音调和谐，但是听来刺耳，因为它唱的是不祥的歌。

它靠喝人血壮大，胆气非凡，

它在这个家，和

有血缘关系的堂兄弟、报仇女神中间狂欢。

埃斯库罗斯想要表达的绝大多数思想我们还不清楚，尽管他心中的宙斯的崇高不断地迸发出来，带着大卫的赞美诗那样的纯净——这样的诗歌可能更接近我们自己对诗人的期待。《奥瑞斯忒亚》的力量是戏剧性的，但在诗集里或者在残篇中，同样的台词可能会大大消减其自身的魅力。使用这种极度精妙的语言来描写阿伽门农被妻子谋杀，有一种重要的意义。阿伽门农死亡的场景，正如所有的发生在希腊剧场舞台上的恐怖场面一样，在意识层面和无意识层面都做了充分的准备；当它到来的时候，它发出的声音令人恐惧，埃斯库罗斯要做的就是展示一场卑鄙的、血腥的屠杀。按照希腊人对女性的情感，这是无论如何不能被接受的。在这种场景下，观众是感到敬畏而不是被克吕泰墨斯忒拉（estra）的性格吓住了。剧中的任何东西，甚至是阿伽门农的权力和奢华，都要符合她令人敬畏的举动。对她的情人埃葵斯托斯（Aegisthus），埃斯库罗斯只有蔑视。《阿伽门农》属于剧场，尽管在现代绝大多数导演手中，它不再能引起悲叹或惊讶。它是简单的、**裸的和富有力量的，它的节奏缓慢，它的姿态也比很多舞蹈更缓慢。

在第二出剧中，我们看到了含蓄的同情、残忍的行为和祈祷者长久的苦恼。王后及其情人最终被阿伽门农的儿子奥瑞斯忒斯所杀。而奥瑞斯忒斯正被从母亲体内迸溅出的血液里生长出来的复仇女神追杀着。但这不是一部伊丽莎白派学者所称的关于复仇的悲剧，它是不断累积的，以其自身的缓慢节奏讲述着一些可怕的事情，关于宙斯的正义和其他神的本质。第三出剧最不同寻常，埃斯库罗斯改变了场景，把讲述德尔斐阿波罗的故事坚定地转移至雅典，在结尾处区分了善与恶。最庄严的雅典法庭是由雅典娜组织的，我们所知道的最古老的传统咒语发生了逆转，复仇女神变成了雅典的精神庇护者——欧墨尼德斯，具有善意的女神。剧本的字里行间透露了一种政治信息，虽然我们对此并不很清楚，但是埃斯库罗斯想要表达的关键是对雅典的祝福，这才是隐藏在《奥瑞斯忒亚》背后最有分量的东西。

《波斯人》（Persians，公元前472年）构思奇妙。悲剧的主角是波斯国王，因为没有其他方法能以悲剧的形式展现雅典在萨拉米斯海战中的胜利。只有失败者才能是悲剧的主角。荷马让我们同情特洛伊，部分原因在于他让特洛伊人像希腊人那样讲话；但他对赫克托尔的哀悼同样令人信服，因为史诗是与哀悼紧密相连的。同荷马一样，埃斯库罗斯让我们感到，战争是可怕的。他对海战的描写不遗余力，很可能他本人就是萨拉米斯海战的亲历者。他确信这是希腊人伟大的和鼓舞人心的胜利，却让一个失败者来描述战争；战争是可怕的，它带来的杀戮令人震惊。这场戏的所有情节都使人着迷，战争的场景也独一无二。剧本是用诗歌写作的，如果用散文的话，可能会事倍功半。但诗歌并不是悲剧唯一的技术手法。有一点要说明的是，埃斯库罗斯为自己写了墓志铭，从中我们可以看出，他希望被人缅怀——仅仅是因为他曾经作为步兵参加了马拉松战役。

索福克勒斯

索福克勒斯过去常常被认为是三大悲剧家中最真实的典范、悲剧智慧的化身，是居于埃斯库罗斯未经雕饰的庄重与欧里庇得斯的文学创造性之间的、能够控制**的一位诗人。这可能是由于亚里士多德将《俄狄浦斯王》看作悲剧最佳典范的缘故。在索福克勒斯看来，悲剧诗歌的艺术已经“获得真谛”，不可能再有真正的发展。鉴于后来作品和演出的奢侈与铺张，当亚里士多德回望多年前的悲剧加以比较时，很自然地被索福克勒斯剧作的清晰和质朴所吸引。特别是《俄狄浦斯王》的结构像鱼的骨架一样清晰可见——事实上，这种清晰的结构增强了悲剧的力量。但是，现存的七部索福克勒斯的悲剧在结构上具有明显的差异，被安排在格律诗段落中和合唱颂歌中的诗歌风格，常常是凝练的和奇异的。

索福克勒斯从公元前496年活到公元前406年——也就是说，几乎经历了整个公元前5世纪。公元前468年，在他28岁时，他击败埃斯库罗斯、赢得了节日比赛。在他去世的那一年里，他还组织歌队哀悼欧里庇得斯的离去。他较为富有，多次参加公众活动。他崇敬神，同时又夹杂着苦痛、烦恼和非常直接的畏惧。因此，非常有趣的是，在现实生活中，他在对医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的崇拜传入雅典一事上起到了重要作用；第一座公立医院也因此建立起来。在剧场里，他对结果、对预言的实现都非常感兴趣。雅典童话或民间故事的一般结局似乎是“最终，故事变成了现实”。人们必须注意的是，在他强有力而又令人难忘的诗歌中，歌队的合唱或者那些或激昂或悲伤的言语所表达的东西，是与诗人本人的智慧密切相关的。

任何悲剧的发展势头都是要引向剧情的结束。在索福克勒斯的《特拉基斯少女》（WomenofTrachis）中，剧情结束之后五分钟，赫拉克勒斯被火烧尽后，又从火中完好无损地晋升为神。在《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）中，结局在遥远的未来，还涉及了特洛伊的陷落。和解即将到来，观众无须对此思虑太多，英雄伤口的疼痛是无法忘怀的记忆。在《埃阿斯》里，英雄的自杀，从某种意义来说就是剧情的结束，它来得早，但是这部剧的有力之处是自杀的影响以及英雄的葬礼。索福克勒斯的《埃勒克特拉》（Electra）与《奥瑞斯忒亚》的第二部曲相吻合，在开始和结束处都有相似的情节框架，但其中心和实质是关于女性的戏剧，剧情的推进带来了巨大的张力。其中最别具一格的片断是对死亡的长长的、令人战栗的描述。观众们知道这是一个谎言，一个欺骗性极强的谎言。

看，这是奥瑞斯忒斯，他是因计谋

死去的人，也是靠计谋获救活着的人。

所有这些变化的结构都有共同之处，即它们都保留着线索的清晰；这种清晰反过来也允许台词中充斥着大量的装饰性语言。如在《安提戈涅》（Antigone）里：

她大声地呼喊，

像痛苦的鸟看见

空****的鸟巢中，没有了雏鸟。

在同一部剧里还有：

我们是两姐妹，我们的两个兄弟

在同一天死在彼此手里。

在这些诗句里，有某种力量，来自于悲剧艺术的精华，也来自于神话传说的精华。尽管在翻译时我并无夸张，但它们与伊丽莎白时代诗歌的相像，的确令人震撼，可能是出于同样的原因。索福克勒斯之所以伟大并具有感人的质朴，还是出于同样的原因。例如，在《埃勒克特拉》里的一段祷告词中，抒情合唱这样唱道：

啊，复仇女神，神的可怕的孩子，

你们曾经看到那些冤死的人，