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第十六章 正人君子（第1页）

第十六章正人君子

我曾对他说：“你是谁？我几乎快不认识你了。”史蒂文的各个方面都在不断地成长。

——莉亚·阿德勒，1994年

1993年，斯皮尔伯格前往波兰拍摄《辛德勒的名单》。“我个人的生活、成长经历、我的犹太身份，还有祖父母给我讲的关于大屠杀的故事，都再次扑面而来。犹太生活又重新涌入我的内心，我经常大哭”，斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒的名单》时所感受到的痛苦，也直接反映在了影片中。当观众沉浸在他对大屠杀的重现中时，很容易理解为什么导演在波兰的外景地会感到“持续的恶心”和“终日的惴惴不安”。因为斯皮尔伯格不仅担负着见证自己民族历史这一压倒性的责任，还要担负最终与自己和解的个人重担。《辛德勒的名单》成了斯皮尔伯格人生的转折点。经历了10多年的犹豫和逃避之后，斯皮尔伯格拍出了这部电影。这是一种宣泄，最终把他从作为人和作为艺术家的双重身份中解放出来，将他性格中的这两重独特身份合二为一，让他重新做回自己。

斯皮尔伯格能够忍受在波兰日复一日的痛苦拍摄并完成这个项目，是因为有家人做他坚强的后盾。在开始这段“从耻辱到荣耀的历程”之前，斯皮尔伯格“必须先建立一个家庭，我必须弄清我在这个世界上的归宿。”他的第二任妻子凯特和他们的5个孩子陪他一同前往波兰[1]。他的父母和拉比也经常来外景地探班。《犹太边疆》的影评人莫迪凯·纽曼将这部电影称为“斯皮尔伯格的成人礼电影，其作品步入情感成熟的标志之作”。

当斯皮尔伯格终于凭借《辛德勒的名单》赢得了期盼已久的奥斯卡最佳导演奖时，他感谢妻子凯特“去年冬天在波兰的克拉科夫陪了我整整92天，让我熬过了不堪忍受的那段时光”。他对媒体说，如果没有家人陪伴在侧，他早就疯掉了。“……那是我的孩子们第一次看到我哭。我一回到家就忍不住要哭，不是为任何人感到抱歉，而是因为那痛苦实在是锥心刺骨。”他说，每隔几周，“罗宾·威廉姆斯[2]就会打电话给我，给我讲漫画里的搞笑故事，想把我逗笑。”

即便是涉及这样的深度，斯皮尔伯格也从未偏离自己更熟悉的定位：迎合大众口味的商业电影人。他在波兰时给家人租了间小旅馆，每周有3个晚上他会回到那里，打开旅馆前院的卫星电视，并投入《侏罗纪公园》的制作。1993年3月1日，《辛德勒的名单》开始拍摄，而在此之前仅仅3个月，《侏罗纪公园》就完成了主要的拍摄工作。

由于《辛德勒的名单》必须在冬季拍摄，斯皮尔伯格便将那部恐龙电影的大部分后期制作交给了乔治·卢卡斯，但也为自己保留了对电脑合成的恐龙和影片音轨的最终决定权。高科技的通信方式和电脑技术，使他能够看到加利福尼亚北部工业光魔公司不断改进的特效画面。以及与他的好友们进行远程交流，比如特效师丹尼斯·穆伦和制片人凯瑟琳·肯尼迪（她与杰拉尔德·R。莫伦共同承担制片工作）等。每晚远程会面后，作曲家约翰·威廉姆斯都会将配乐传输过去，供斯皮尔伯格在大型扬声器中播放。所有这些交流信息都会从加利福尼亚传送到波兰后再传回，以防被人剽窃。

斯皮尔伯格的那种精神分裂与“文化错位”，在同时拍摄这两部电影的过程中体现了出来，这是“一种不同寻常的环境，也是我自己造成的。我不后悔，比方说我花了两个小时在《侏罗纪公园》上，肯定要花一点时间才能重新回到《辛德勒的名单》。”在他职业生涯的关键转折点，这两部重要的作品完美地诠释了其艺术个性的二元性。在斯皮尔伯格漫长的电影生涯中，他始终徘徊在艺术家和娱乐家的两极身份之间，在1993年那几个月里尤为明显，使他成了伟大的流行艺术家。尽管他天性中纯粹取悦大众的一面似乎较为突出，但他作为电影人的优势，就像狄更斯写小说的优势一样，仍能从这种二元性中凸显。从《辛德勒的名单》的恐惧中解脱，和幻想中的恐龙一起玩耍，可能也帮助他逃离了在大屠杀真实发生的地方重现大屠杀的绝望。“一流智力的检验标准是，”F。斯科特·菲茨杰拉德曾经写道，“你能否同时在头脑中持有两种相反的观点，但仍能保持行动能力。”

对于环球影业而言，拍摄一部关于大屠杀的3小时黑白电影是一个高风险的商业提案。虽然此前好莱坞已经拍过好几部关于大屠杀的电影[3]，但还从来没有一家大制片厂如此固执地将这一主题以残忍的现实主义手法呈现。“我曾非常肯定地向制片厂表示他们会血本无归，”斯皮尔伯格回忆说，“我告诉他们，这部电影需要投资2200万美元，而且他们不能干涉我的拍摄，因为他们从中看不出任何信息。我当时是多么悲观啊，因为当时大家都以为这本质上是一部关于种族仇恨的电影。很高兴我错了。”

斯皮尔伯格不想赚取他所谓的“血汗钱”，并提出放弃所有薪酬，直到环球影业收回其制作成本后，才接受低于正常百分比的电影租赁总额分红。他从这部电影（最终取得了巨大的票房成功）中赚到的所有钱，都将通过他的正义人基金会捐给犹太人组织，以及一些历史项目，比如华盛顿特区的美国犹太人大屠杀纪念馆和斯皮尔伯格自己的非营利性大屠杀幸存者视觉历史基金会（SurvivorsoftheShoahVisualHistoryFoundation）。

“除了我，没有任何人能让制片厂同意这个项目。”斯皮尔伯格说，“……我从不吹嘘自己的成就。但当时我说，好吧，感谢上帝，让我强壮得如同900磅的大猩猩，这样我才有能力让这个项目落地……一名不愿意透露姓名的制片厂高管说：‘我们为什么不将这部电影的收益捐给大屠杀纪念馆呢？那样会让你快乐吗？’当时我一听到这话就马上充满了干劲。”斯皮尔伯格觉得，那是某种“讯息”，“让我下定决心马上拍摄这部电影”。

MCA的总裁希德·谢恩伯格同意斯皮尔伯格拍摄这部电影，但有一个条件：他必须先完成《侏罗纪公园》。斯皮尔伯格承认，“希德很清楚，一旦我开始导演《辛德勒的名单》，便无暇顾及《侏罗纪公园》了。”

20世纪80年代末，斯皮尔伯格买下了迈克尔·克莱顿的一部剧本，剧本取材于迈克尔年轻时作为哈佛大学医学院的实习生，在马萨诸塞州总医院的急诊室实习的经历。而这部《急诊室的故事》最终成了斯皮尔伯格第一部在黄金时段热播的电视剧。“有一天（1989年10月），我们在办公室讨论有关剧本内容的调整。”斯皮尔伯格回忆说，“我碰巧问他，除了这个剧本，他手头还有没有别的事情。他说他刚刚完成一本关于恐龙的书，名叫《侏罗纪公园》，正在由出版商校对。我说：‘你知道，我一直对恐龙很着迷，很想看看这本书。’于是他塞给我一份经过校对的样稿副本。我读完后第二天就给他打了电话，我说：‘我敢肯定，这本书必将引发一场激烈的竞标战。’”

“但迈克尔表示，他并没有兴趣参加竞标战。他只想把这本书给那些愿意将其拍成电影的人。于是我说：‘我想拍这部电影。’他问我：‘你想做制片人还是亲自导演？’我回答：‘都想。’然后他说：‘如果你向我保证你会亲自执导这部电影，我就把这本书交给你。’但是后来创新艺人经纪公司（简称CAA，克莱顿和斯皮尔伯格都由这家公司代理）得到了那本书的电影改编权，当然，他们更倾向于举办一场竞标，尽管当时迈克尔已经私下里答应将这本书交给我。不久之后，这本书就被送往好莱坞的大小制片厂，立刻引起了激烈的竞标。”

这部小说堪称低俗小说的大杂烩，有悖于科学的推测。克莱顿小说的出发点是提取保存在琥珀中的史前恐龙DNA来克隆恐龙。故事讲述了疯狂的主题公园经理约翰·哈蒙德，鲁莽地在哥斯达黎加海岸的偏远小岛克隆出了恐龙，结果恐龙们最终失控，摧毁了公园和约翰自己。《侏罗纪公园》借鉴了克莱顿1973年的电影《西部世界》中的部分元素。《西部世界》是一部科幻惊悚片，围绕主题公园里凶残的机器人枪手展开。而《侏罗纪公园》更大程度上受到了阿瑟·柯南·道尔1912年的小说《失落的世界》（TheLostWorld）的启发。克莱顿甚至借用了《失落的世界》这一标题来为侏罗纪系列电影的第二部《侏罗纪公园2：失落的世界》（TheLostWorld:JurassicPark）命名。这部续集由斯皮尔伯格在1996—1997年导演。

道尔小说中的主人公是来自英国的探险家查林杰教授，他发现了有大量恐龙和猿人居住的南美洲高原是一片脱离“自然规律”的史前世界。道尔的《迷失的世界》自由混杂了几个地质年代的生物，就像是克莱顿笔下的小岛一般，这片地区的大部分居民（以霸王龙为主）大多源于白垩纪，而非侏罗纪时期。1925年，《迷失的世界》被改编为无声电影，这部小说同样也是伊尔温·艾伦1960年的电影《迷失的世界》的灵感来源。在观看伊尔温的这部电影时，年轻的斯皮尔伯格用他极具传染性的呕吐恶作剧吓走了凤凰城的某位观众。克莱顿承认自己受到了道尔作品的启发，并评论说：“我们都是失败的医生，我们发现讲故事比治疗更令人愉悦。有时候我觉得，我这一辈子都在用不同的方式改写柯南·道尔的作品。”

在《侏罗纪公园》中，克莱顿设定的人类角色都是性格单一的扁平人物，而且他的恐龙动作场面远不如斯皮尔伯格的电影中那么精彩刺激。但作者将伪科学式的幻想与老式怪兽电影的怪诞结合在一起，就像为斯皮尔伯格的艺术天赋量身定做一般。正如导演所说：“我可以大言不惭地说，我真的只是想拍一部《大白鲨》的续集。只是这次的故事发生在陆地上[4]。”

小说的电影改编权以150万美元的价格售出，不接受议价，外加可观的票房收入分成。1900年5月，在3天时间里，克莱顿权衡了华纳兄弟（导演蒂姆·伯顿）、哥伦比亚三星影业（导演理查德·唐纳）、20世纪福克斯（导演乔·丹特），以及环球影业（导演斯皮尔伯格）这四家公司的出价，在一天内同四位导演进行了电话交谈后，克莱顿选定了斯皮尔伯格，环球影业又为购买剧本追加了50万美元。“我知道这部电影会很难拍，”克莱顿说，“但毫无疑问，史蒂文是处理这类电影最有经验而且最成功的导演。他真的很擅长运用技术，而不是被技术所掌控。”

斯皮尔伯格委托曾参与《铁钩船长》的玛利亚·斯科奇·马尔默，以及罗伯特·泽米吉斯的黑色喜剧《飞越长生》的编剧大卫·凯普一起重写剧本，尝试丰富克莱顿笔下的人物形象，却没有成功。最后只有克莱顿和凯普获得了《侏罗纪公园》的编剧署名。马尔默说她的主要贡献是让艾莉·萨特勒博士（劳拉·邓恩饰）和孩子们，莱克斯（艾莉安娜·理查兹饰）和蒂姆（约瑟夫·马泽洛饰）更加自信。相较于克莱顿的剧本，凯普修改后的剧本中至关重要的变化是增加了主人公艾伦·格兰特博士（山姆·尼尔饰），这个角色对孩子们有一种根深蒂固的敌意，因此为整部电影增添了小说所不具备的戏剧张力（克莱顿剧本中的格兰特“喜欢孩子。这群如此热衷于恐龙的孩子们，怎么能不招人喜欢呢。”）

甚至在第一稿剧本写出来之前，斯皮尔伯格就已经偏离了正常的制作流程，忙着和艺术指导里克·卡特以及其他几位插画家一起，把他最喜欢的小说片段画成故事板。“我们基本上设置好了场景的内容，”卡特解释说，“一旦斯皮尔伯格知道那是什么样的场景——这非常重要，需要清楚所有细节——他的脑海中就会出现一个放映机，将所有画面过一遍。他会听取别人的意见，并深入讨论。他会非常详细地画出这些有趣的框架，如果你能看懂，就会发现他画得非常详尽。”1992年春天，凯普受邀改写剧本时发现故事板“非常有用。就像把电影的大部分场景都交给你一样，让你能在影片中四处走动，感受这部片子将会拍成什么样。”

斯皮尔伯格缜密的计划使复杂的制作工作进行得有条不紊。“从一开始，我就担心自己掌控不了《侏罗纪公园》这样的电影。”他说，“因为《一九四一》《大白鲨》和《铁钩船长》的摄制都有些失控，进度被大大拖延。这次我绝不会再让这种情况发生。大部分镜头我一遍就过，在我的上一部片子里，也许一个镜头都要重拍至少四五遍……为了能按照预算和计划日程完成这部电影，所有人都快被我逼疯了。”

根据官方数据，这部电影的最终成本约为6000万美元，但《福布斯》杂志后来估计该片的实际拍摄成本（包括2000万美元的利息和日常费用），总计9500万美元。1992年8月24日，主要的拍摄工作在夏威夷的考艾岛正式开始，并于11月30日在好莱坞完成，比预先计划的82天拍摄日程提前了12天。即使9月11日，袭击考艾岛的飓风“伊尼基”（Iniki）也几乎没对影片的拍摄造成影响，而那天是为期3周的外景拍摄计划中的最后一天。斯皮尔伯格和剧组成员，在考艾岛威斯汀酒店的舞厅里安全度过了此次风暴，四天后，拍摄工作在环球影业的片场继续进行。飓风来袭的那天恰巧是女演员阿莉安娜·理查兹的13岁生日。她回忆说：“暴风雨砸塌了屋顶的一部分，幸好没有人受伤。史蒂文·斯皮尔伯格还给所有孩子讲了鬼故事，我们都听得很入迷，所以我反而过了一个相当不错的生日。”

好奇心是斯皮尔伯格创作《侏罗纪公园》的部分原因，并提升了《侏罗纪公园》的想象力高度，远远超出了克莱顿原作中克隆远古恐龙基因的平淡设想。古生物学家史蒂芬·杰·古尔德批评这部电影企图将复活恐龙作为前提，相当于“在不可能的事情上加上不可能的事”。但斯皮尔伯格和他的特效魔法师逼真地重现了这些早已灭绝的生物，的确“令人叹为观止”，古尔德写道：“一些知识分子通常无视这些特效技术，更有甚者，轻蔑地鄙视特效为‘仅仅是机械’的行为。我觉得这种目光短浅的狭隘主义真是令人无法容忍。没有什么比生物体的形体构造和行为更为复杂……因此，运用技术来制作出精确逼真的动物，成了人类创造力面临的最大挑战之一。”

随着计算机成像技术（CGI）在《侏罗纪公园》中的广泛应用，传统的由诸如雷·哈利豪森[5]和金刚原版设计者威利斯·奥布莱恩等特效大师开发的定格动画微缩技术开始显得过时，由乔治·卢卡斯的工业光魔公司完善的高级动格动画技术（GoMotion）也不免黯然失色。从斯皮尔伯格监制的一部作品《少年福尔摩斯》中，可以窥见计算机成像的一个早期应用案例。在这部作品中，工业光魔公司和皮克斯（当时卢卡斯影业的电脑制图部门）[6]用电脑动画绘制了一位骑士从彩色玻璃窗一跃而出的场景。1990年6月，当斯皮尔伯格开始着手《侏罗纪公园》的前期制作时，他还没意识到自己可以把计算机成像推进到什么程度，使他的恐龙电影“一切都呈现出最逼真的效果……我曾幻想过有一天人们能用计算机成像制作出三维的、实景的真人角色，但是我没想到这一天会这么快到来。”

斯皮尔伯格最初还是寄希望于《大白鲨》以来取得长足发展的机械怪物制造技术，因此首先考虑聘请环球主题公园金刚景点的设计师鲍勃·格尔，来建造比例真实、可以走动的机器恐龙。但因为格尔制造的生物能力有限，斯皮尔伯格很快转向生物设计师斯坦·温斯顿。温斯顿开始尝试制造大型的电子恐龙。这些恐龙使用机械化的支撑结构，与鲍勃·马蒂为《大白鲨》制造的鲨鱼没有本质不同，但在技术上更为先进。斯皮尔伯格随后计划采用菲尔·蒂佩特设计的动格微缩动画和一小部分工业光魔制作的电脑动画，来辅助温斯顿制造的电子恐龙。当特效总监丹尼斯·穆伦告诉斯皮尔伯格，他的动画师可以利用计算机成像绘制真实大小的恐龙时，斯皮尔伯格回应道，“那请证明给我看”。