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第十一章 仰望星空（第3页）

在拍摄进行的头两个月后，当紧张的制片厂高管与银行家开始出现在莫比尔时，菲利普斯想重新找个摄影师。但她写道：“史蒂文拒绝炒掉维尔莫什，到目前为止，我们已经拍了太多的镜头，以至于必须继续仰仗他。”记得被“维尔莫什每个镜头都要捣鼓灯光”（对摄影师的一种奇怪抱怨）激怒的她写道：“哪怕在一个糟糕的夜晚，我还是能看到某个正在拍摄中的场景。维尔莫什走进现场，对他的手下说我们需要‘在这儿再调整一下’。”

“我猜她必须找只替罪羊，”日格蒙德回应说，“让制片厂炒掉我是最简单的解决办法。这件事发生之后，紧张气氛持续了好几天。他们给四五个人打了电话（包括约翰·A。阿隆佐和拉斯洛·科瓦奇）。这些人大多是我的朋友，而且他们都打电话来问我情况。我告诉他们我们的问题后，他们都说：‘要是连你都拍不了，就没人能拍了。’当时唯一有可能接替我工作的人是厄内斯特·拉斯洛，他已经拍完了《神奇旅程》，他们都认为他可以胜任。但那是1976年，他正在蒙特利尔。厄内斯特·拉斯洛回电话说：‘你们都疯了吗？我要去看奥运会呢。’”

在那之后，斯皮尔伯格继续让日格蒙德“做应该做的事”，导演的支持使《第三类接触》成了一次“非常有价值的”创作经历。但是当剧组从亚拉巴马回来后，附加的拍摄和补拍并没有找日格蒙德。“不幸的是，由于制片厂和茱莉亚·菲利普斯的缘故，史蒂文无法再雇用我了，”日格蒙德说，“他跟我说我会去拍那段印度的戏，并让我去接种‘疫苗’。我后来发现去印度拍摄的人是道吉（道格拉斯）·斯洛科姆，这严重伤害了我的感情。”虽然日格蒙德说影片中约90%的镜头均出自他手，但大部分补充镜头都由威廉·A。弗雷克拍摄，尤其是电影开头那组在墨西哥沙漠里发现了二战时一队失踪中队的飞机的镜头。弗雷克、斯洛科姆、阿隆佐和科瓦奇都被显眼地署名为附加摄影指导[6]。菲利普斯在她的书中承认，她“做了权力范围内能做的一切，在署名问题上让全世界知道（日格蒙德）是如何祸害我们的”。

在莫比尔的外景拍摄和一年的后期制作期间，持续的制作超期与预算超支让陷入困境的制片厂对所有电影人越来越不耐烦，尤其是对那位心力交瘁的监制。由于她吸食可卡因的问题（详细地记录在她1991年的回忆录中），茱莉亚·菲利普斯于1977年夏天，在电影的后期制作阶段被哥伦比亚影业强迫踢出了影片的制作。

她觉得“被唯一重要的几个伙伴背叛了：迈克尔、史蒂文、贝格尔曼”。她的前夫2强烈反对这一言论：“没有任何阴谋要陷害她，那完全是胡说八道。她吸毒，但后来真的戒掉了。那时候她根本帮不上忙，反而阻碍了电影的完成。她的权力被剥夺了。那时她去了夏威夷，我们根本没有真正的交流。她那时已经有点神志不清了。她压力很大，因为那是一部备受瞩目的电影，而且预算还出了问题，媒体和所有人都反对它。但我不认为那就是她的问题所在，她是因为滥用药物才无法正常工作的。”

茱莉亚·菲利普斯在1991年的一次采访中声称，在《第三类接触》之前可卡因对她来说“从来都不是问题”：“我是从开始和史蒂文一起工作之后才上瘾的。他是个完美主义者。”她在书中攻击斯皮尔伯格是“小混蛋……早熟的7岁儿童”，“带着幼稚的自我陶醉”。这本书出版时，斯皮尔伯格的一位发言人对媒体说导演正忙着拍摄《铁钩船长》，无暇针对《你再也不能在好莱坞吃午餐了》发表评论。直到今天，他也没有对此书发表任何公开评论。

《第三类接触》中的大部分特效都是在后期制作中加入的，因此演员不得不花大部分时间盯着头顶上的灯光看，尽力想象他们当时并没有真实看见的东西。“特效电影根本没法拍，”梅琳达·狄龙说，“……几个星期以来，我们只是坐在一块岩石上，变换姿势，假装看着着陆点和天空。史蒂文会对我们说：‘有一道光从你身边经过。噢，那一束特别的灯光会经过你身边。’这是一次很棒的表演练习。”可弗朗索瓦·特吕弗对这段经历感到不安：“我从来没有扮演角色的感觉，只是把我的躯壳借了出去。斯皮尔伯格给我看了他故事板的2000多份草图，因此我知道他想要的是一部大型的连环漫画，我手上那本专为表演购买的斯坦尼斯拉夫斯基的书，也可以放回我的手提箱了。”

《第三类接触》中超过200个镜头使用了特效，有些镜头包含了多达18个不同的视觉元素。马修·尤里契奇的数10幅蒙版画使整个设计得以完成，其中印第安纳州和魔鬼塔的一些景观还采用了微缩户外布景。电影采用人造星星和云的形状来增强夜晚的景观效果，并使用动画来展示魔鬼塔上方出现北斗七星和一颗流星的场面。斯皮尔伯格委托进行了计算机生成图像（CGI）的测试，当时这项技术还处于萌芽阶段，他当时觉得这项技术的效果看起来不够逼真，而且成本高昂（17年后，斯皮尔伯格在《侏罗纪公园》中率先将实景拍摄与CGI技术结合起来）。

斯皮尔伯格承认自己“对光学与微缩特效一窍不通”，他面试了各类特效技术人员，但他觉得自己需要“一个有热情、能起推动作用的‘荒野向导’，带我去以前没人去过的地方”。他找到了那个人：道格拉斯·特朗布尔，此人在帮助库布里克实现《2001太空漫游》中的视觉效果上发挥了关键作用。“如果特朗布尔没有接受这份工作，”斯皮尔伯格在1978年发表于《美国电影摄影师》上的文章中承认，“我可能仍在哥伦比亚的片场里想方设法地从稀薄的空气中造出人造云。”

在1971年制作了他的科幻电影长片处女作《宇宙静悄悄》后，特朗布尔拒绝再为其他导演制作电影特效。他当时正与自己的未来通用公司致力于研发一套创新性放映系统，并拒绝了乔治·卢卡斯《星球大战》的邀请。当时《星球大战》与《第三类接触》的制作正在同时进行。“我对《星球大战》并不反感，但我觉得自己对太空题材电影没什么兴趣，”特朗布尔回忆说，“当史蒂文来找我时，我正在想办法把65毫米的摄影机设备组装起来，以开发休斯坎（Shows）系统，这也是我和史蒂文达成协议的一部分，把我需要的65毫米设备组装起来。我对《大白鲨》印象非常深刻，我想，跟这位导演合作应该很有趣，这也是个挑战极限的机会。”

在《第三类接触》的前三分之二中，特效的指导原则是将奇幻元素无缝融入平凡的美国中部环境。这将有助于让观众信服UFO是真实存在的，并让他们为影片后40分钟母舰着陆时狂想曲式甚至是先锋艺术式的奇观做好准备。斯皮尔伯格的UFO通过激活婴儿玩具、关闭曼西市市政照明网、震动铁道路口标志、点亮麦当劳广告牌等方式宣告他们的存在。操控那些人们熟知的景象与声音，使得影片中最夸张的幻景——云朵变成奇怪的形状与颜色，一束耀眼的橙色光束穿入一间农舍的门——看起来像是自然现象。

使得所有的元素能够如此顺畅地融合在一起的，是创新的电子运动控制系统（Eleotion）。这是一个数字电子系统，可以记录和编排摄影机的运动，当匹配的微缩效果与实景摄影合成时，这些影像就可以被复制下来。这个系统允许所有的视觉效果和谐地运动，提高了《第三类接触》中许多合成图像在观众潜意识中的可信度。“我们的计划是，”特朗布尔解释说，“即使UFO在后期制作中才会加上去，但在那些它们出现的实景镜头中必须包含由他们产生的明显光晕，并加以均匀的过度曝光、变换的阴影与正确的调色。”为了达到这个效果，数十名汗流浃背的灯光师每天要花12个小时在演员头顶上的栈桥和升降机上操控灯光，特吕弗一语双关地说：“他（它）们动不起来……似乎永远都不可能拍完。”

这部影片中最壮观的特效“那艘母舰”，直到后期制作临近结束时才定下最终造型。斯皮尔伯格与阿尔夫斯最初将其设想为一个“超级巨大的”、遮蔽星宿的、下部开口处发出光芒的黑色物体。电影中当母舰掠过头顶时，投下的巨大阴影就是这一设计的保留。但考虑到斯皮尔伯格对童年主题的关注，把罗伊·尼尔瑞运送到子宫般极乐世界的巨大物体被称为“母舰”，并在其内部载满孩童般居民的设计则显得极为恰当。“我一开始的概念设计里，”特朗布尔说，“母舰的腹部——挂在底部的庞然大物——应该看起来像个有**的巨大**。”这一概念反映出人类渴望与UFO接触的心理学研究，该研究表明这种现象与对婴儿时期感知的回忆有关，尤其是对接近母亲**的那种（既恐惧又安慰的）感觉。

1977年2月，斯皮尔伯格来到印度进行外景拍摄（这是他第一次在美国以外的地方拍摄）时，他对母舰有了更进一步的想法。在6天的时间里，斯皮尔伯格不断往返于孟买郊外的一个村庄，经过一个被成千上万盏小灯照亮，里面布满管道、油管和人行通道的巨型炼油厂。回到洛杉矶后，斯皮尔伯格让插画家乔治·詹森根据这一描述画了一艘新的飞船。“就在那天晚上，”斯皮尔伯格回忆道，“我在穆赫兰大道上——有点飘忽——我把脑袋靠在引擎盖上，看到了圣费尔南多山谷里灯光的倒影。我就想，将孟买的炼油厂作为飞船的底部肯定棒极了。”将这两种元素结合起来就成了特朗布尔所说的“光之城……就像夜晚的曼哈顿的天际线一样”，这部电影中的飞船由拉尔夫·麦夸里设计，格雷格·因建造。拍摄完成后，斯皮尔伯格把母舰带回家留作纪念。

“我做的第一件事就是去寻找完美的外星人，”斯皮尔伯格回忆说，“我有一个奇怪的想法，外星人不应该由穿着戏服的人来扮演。好莱坞很早以前就有人这么干过，于是我让人把一只黑猩猩带到拍摄现场。我们给黑猩猩穿上外星人的服装，给他穿上溜冰鞋，因为我不想让这只黑猩猩像猿类一样走路，我想让他从斜坡上平稳地滑下来。你可以想象一下这个实验……一只黑猩猩戴着大号橡胶头套、穿着一件轻薄的芭蕾舞服，脚上套着一双把轮子遮起来的超大号溜冰鞋。我们将黑猩猩放在斜坡上，一开始它当然摔倒了，并从斜坡上滑了下来……不断重复着查理·卓别林的经典坐跌……黑猩猩笑得很开心，好像自己很享受似的……有一次，黑猩猩将橡胶头套摘下来扔给了剧组成员，好像在以它的方式告诉我‘换个方法吧’。”

因为那些声称遇到过外星人的人，通常把他们描述成身材矮小、四肢细长、脑袋硕大、长得像孩童般的生物，所以大部分外星人都由来自舞蹈班的6岁小女孩扮演，她们戴着超大号的头套与手套。但斯皮尔伯格觉得汤姆·伯曼的外星人设计完全“是一场灾难”。“他认为那些外星人看起来太吓人了，”伯曼回忆说，“他想让外星人看上去更温和、更友善。”伯曼修改了他的设计，斯皮尔伯格花了好几天时间拍摄外星人的场景，但其中大部分都没有出现在最终的成片中。“斯皮尔伯格总是不断推翻自己的想法，”伯曼的助理大卫·艾尔斯说，“但他胆子够大。他愿意尝试有助于电影拍摄的一切办法……有一次，摄影机机架在移动摄影车上，斯皮尔伯格推着它到处跑，在一群技术人员中进进出出，人们都吓得立马跳开——就像外星人的主观视角一样。他还让他们打开一罐可口可乐，汽水喷得到处都是。他有很多疯狂想法。”

剧本要求外星人“像在玩具厂里自由玩耍的孩子一样”，在一群科学家中间飞来飞去，用他们细长而柔软的手指好奇地抚弄德莱福斯、特吕弗、海尼克等人。从詹森的设计图来看，对于一部想要把外星人描绘成善良、优雅生物的电影来说，这样的场景可能太过怪异或可怕。但斯皮尔伯格最担心的是，此类扩展场景将外星人“刻画得近乎荒谬”，“可能会破坏我原本希望达到的可信度”。

“当着特吕弗的面做导演，”斯皮尔伯格说，“就像是当着雷诺阿[7]的面画简笔画一样。”

特吕弗是斯皮尔伯格进入电影行业后最欣赏的导演之一。这位法国电影人对斯皮尔伯格作品的影响，或许比他童年时代仰慕的大师希区柯克和大卫·里恩更为持久和普遍。在加州大学长滩分校上学期间，斯皮尔伯格在艺术影院研究过许多特吕弗的电影，比如《射杀钢琴师》《朱尔与吉姆》和《偷吻》，从其中浪漫的抒情风格、震撼人心的画面，以及诙谐幽默与醇厚情感的优雅融合中汲取灵感。特吕弗在《日以作夜》中对电影拍摄集体过程的颂扬是让这部影片成为“所有特吕弗电影中让我最有亲切感的一部”，斯皮尔伯格回忆说，“……《日以作夜》让你了解特吕弗是什么。他就是电影。”斯皮尔伯格觉得，他们性情上最相近的是都很喜欢“与孩子或像孩子一样的成年人共事……弗朗索瓦·特吕弗的内心里仍然有个孩子。看到他在其电影《野孩子》和《日以作夜》中的表演，我看到了那个孩子……那正是我希望赋予克劳德·拉康姆（特吕弗在《第三类接触》中所扮演的角色）的精神。”

即便如此，斯皮尔伯格在联系他之前依然有所迟疑。“我不想听到特吕弗对我说不，”他解释说，“我不想让他觉得‘我想让你当演员’是在侮辱他。”但是在考虑了热拉尔·德帕迪厄、菲利普·努瓦雷、让-路易·特兰蒂尼昂和利诺·文图拉等欧洲演员之后，斯皮尔伯格终于鼓起勇气拨通了特吕弗巴黎住宅的电话。

“史蒂文吸引了我，”特吕弗回忆道，“我了解他的作品。我对他很有信心。当他在法国打电话给我，说他特别为我写了这个角色时，我觉得他是在开玩笑。我猜他以为我会说英语。”

特吕弗反对说：“我不是演员，我只会演我自己。”

“但这正是我想要的。”斯皮尔伯格向他保证。

《第三类接触》片场无尽的等待激怒了特吕弗，他觉得自己失去了兴趣，迫不及待地想要回去拍摄自己的电影。在怀俄明拍摄期间的某天，他在女演员特瑞·加尔面前大声抱怨：“他们刚刚用直升机拍的那场戏就花费了25万美元，有这钱我都能拍一部电影了，而且他们还拍了两遍!”但这段经历也帮助他理解了演员们在拍电影时为何“气氛会既充满火药味又亲密”。拍戏间隙服装、发型和化妆各部门的事无巨细的打扰和纵容，演员“又重新变得像婴儿一样听话”，他沉思着说，一个更让人清醒的发现是“每个人都背着导演说了许多坏话”。

起初，斯皮尔伯格对特吕弗参演自己的电影感到“胆怯”。特吕弗安慰他道：“我将会是你共事过的最省心的人，无论在演员里还是剧组里。我这名演员不会有自己的想法，我可以把你的想法表演出来。”特吕弗不仅说到做到，似乎还能看穿斯皮尔伯格的心思。有时，斯皮尔伯格故意不给特吕弗任何指示，比如克劳德·拉康姆用手语向帕克告别的那个崇高时刻，“他脸上的表情似乎在嘲笑这一刻的温情”，特吕弗的个性也让那个角色“比最初剧本上写的更加真切”，斯皮尔伯格承认，“他仍然是和平大使……也是个大男孩，狡黠却不乏热情”。

尽管特吕弗曾警告斯皮尔伯格，不能指望他“像一个专业演员那样被要求哭或笑”，但特吕弗发现自己“在拍摄过程中，有好几次都超越了自我。他指引我，使我走出自我。正因如此，我发现了作为一名演员的真正乐趣。我与其他演员一样，每个镜头拍完后，就马上转向导演看看他是否满意，而且每当我达到斯皮尔伯格的期望时，就会很满足。”

特吕弗温和的面相下潜藏着狡诈的、有时甚至是阴险的诡计。他最终以怒斥茱莉亚·菲利普斯的方式将自己的挫败感宣泄出来，他告诉《纽约时报》：“这部电影一开始的预算只有1100万美元，而现在涨到了1500万美元，但这不是斯皮尔伯格的错，这是制片人茱莉亚·菲利普斯的问题。她并不称职，也不专业。你可以就这么写，她知道我是这么认为的。有时候她把事情搞得一团糟，我来到片场却一连5天都没事可做。”恼羞成怒的菲利普斯在自己的书中激动地说：“我认识的所有已经去世的人里面，弗朗索瓦·特吕弗轻而易举地可以获得卑鄙小人奖。”斯皮尔伯格做了一次老好人，他给《纽约时报》写了一封信，表示自己不相信特吕弗竟会说出“如此刻薄的言论”。斯皮尔伯格似乎不合情理地解释说，这位经验丰富、久经世故的法国导演一定是对电影制作中特有的技术挑战一无所知，他还声称，“从来没有制片人会像茱莉亚·菲利普斯一样给我这么有建设性的和始终如一的支持，我知道哥伦比亚影业也会赞同我的说法”。可菲利普斯非但没有感激，反而抱怨说斯皮尔伯格的这封信远没自己希望的那么铿锵有力。