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第十五章 一场可怕的大冒险（第2页）

“其实这第一集故事最令人惊奇的就是，该集由斯皮尔伯格导演。”《纽约客》杂志的大卫·布卢姆这样写道。节目首播几个星期后，拉斯维加斯《洛杉矶读者》（L。A。Reader）的电视节目评论员迈克尔·卡普兰批评说，《惊异传奇》证明了“穿上新衣的皇帝其实是赤身**的”。卡普兰声称斯皮尔伯格“浪费了一个千载难逢的好机会，即利用电视全面展现个人的艺术构思并重塑这一商业媒介”。

斯皮尔伯格自己就是这部电视连续剧的最大劲敌，以公认的高调傲慢的宣传方式助长了媒体的敌对情绪。斯皮尔伯格延续了自己的惯用伎俩，拒绝了几乎所有媒体人员的采访，除了两位来自《时代》周刊准备以他为封面故事的记者，他甚至拒绝了让美国全国广播公司（NBC）为电视记者和评论员预播《惊异传奇》的要求，声称这样做会削弱这部剧集带给观众们的惊喜。后来电视台让他相信这些做法犯下了严重错误。

这种保密导致理查德·特纳在1986年8月2日的《电视指南》（TVGuide）杂志上对斯皮尔伯格进行了全面攻击，这也许是有史以来针对斯皮尔伯格个人最尖锐的负面文章。《电视指南》是当时美国发行量最大的杂志，而作为其好莱坞分社社长的特纳，将斯皮尔伯格描述成了一个专制、偏执、与下属和媒体打交道时极其吝啬的电影人，斯皮尔伯格作为“好莱坞圈内位高权重的人物”，威逼电视台的高管们同意他的要求。“斯皮尔伯格总是小心翼翼地维护自己的公众形象。”特纳写道，“关于他的报道几乎都是正面的，这并非巧合而是有意为之。”特纳指出，实际上和他一起工作的人都“很害怕。怕谁？史蒂文·斯皮尔伯格吗？是那位表面善良的大魔头？那个将柔情幻想传输给万千观众的可爱小精灵？只是害怕吗？简直是恐惧到了极点”。希德·谢恩伯格告诉《洛杉矶时报》，他把特纳的文章反复阅读了好几遍，因为“一开始我简直不敢相信我读到的内容……这篇文章用‘贪婪、冷酷、自私’这样的字眼来形容斯皮尔伯格。但那绝不是我所认识的史蒂文·斯皮尔伯格，毕竟我都认识他十七八年了。”

斯皮尔伯格和美国全国广播公司令人瞩目的合约引发了好莱坞的不满，尤其是在NBC娱乐部总裁布兰登·塔蒂科夫将斯皮尔伯格描述成“800磅的大猩猩”之后。甚至在《惊异传奇》未播出试播集的情况下，斯皮尔伯格就被提供了一份两年的保障合约，不管该电视剧的收视率如何，电视台都会确保完整播出44集。而且全权委托斯皮尔伯格负责该剧的创作，只要符合电视台的标准和操作标准就行，其实这些要求对他来说相当宽松。每半小时节目的平均预算为100万美元，相当于当时电视剧平均预算的两倍。而NBC又为每一集节目增加了75万美元预算，由环球影业补足差额。

参与导演《惊异传奇》的都是斯皮尔伯格的门生，比如乔·丹特、菲尔·乔安诺、凯文·雷诺兹还有莱丝莉·琳卡·格拉特。宽裕的预算和拍摄日程吸引了斯科塞斯、伊斯特伍德、泽米吉斯和厄文·克什纳等知名故事片导演。在执导《幽灵列车》时，斯皮尔伯格邀请了他的偶像大卫·里恩参观拍摄现场。著名的完美主义者里恩忍不住给斯皮尔伯格提了个建议：“你觉不觉得，如果开始的两个镜头里残骸掉落的速度再快一些，下一个镜头岂不更加精彩？”“当然!”斯皮尔伯格说。然后他对着特效工作人员喊道，“扔残骸的时候再快一点!”接着斯皮尔伯格问里恩：“你不想来执导一集吗？”

“亲爱的孩子，”里恩反问道，“你给每个导演多少天时间？”

“6到8天。”斯皮尔伯格说。

“哦，天哪，”里恩说，“如果你在6或8后面加个0，我就考虑考虑。”

《惊异传奇》的导演大部分都是故事片导演，但最终还是超出了计划好的预算和拍摄日程。这部电视剧“制作精良，简直是太完美了”，丹特觉得，“但由于每一集都过于精湛，反而削弱了整体的连续性”。斯皮尔伯格导演的另外一集是一部情节简单的二战奇幻片，名为《使命》（TheMission），时长要求是1个小时，而第一次剪辑多出了8分钟。

故事情节的无厘头和精良制作之间的反差，成为反复出现的问题。奥顿说，《惊异传奇》的特定模式是在戏剧性场景中添加“一点魔法”，然后再“让它往贴近现实的方向发展”。只有在极少数情况下，这种“魔法”才会起作用，比如让人印象深刻的，根据斯皮尔伯格妹妹安妮的剧本改编的恐怖故事《假如》，该集由琼·达林执导。这一集体现了其他大多数《惊异传奇》故事所缺乏的东西——充满力量的情感氛围，以坚定的信念和最少的炫技，呈现出令人满意的幻想。故事讲述的了一个从小缺乏父母关爱的小男孩，希望投胎到一个善良陌生女性的腹中重获新生。《假如》就像《E。T。外星人》一样触动人心，将关于童年苦楚的精致寓言呈现在观众面前，充满了新鲜感和原创性，没有模仿史蒂文·斯皮尔伯格的痕迹。在其他《神奇故事》的剧本中，“史蒂文会提出故事创意，而编剧们老担心偏离史蒂文的想法，”丹特觉得，“他们的想法不过是史蒂文创意的衍生品。”宝琳·凯尔斥责斯皮尔伯格鼓励别人模仿自己的作品导致了“文化的低幼化”，并对《惊异传奇》讽刺地评论道，“除了斯皮尔伯格，我想不到有哪位导演这么早就开始向自己的作品致敬。”

这部电视剧的第一季以35分的灾难性评价收官。该电视剧的制作人之一大卫·E。沃格尔说：“斯皮尔伯格先生推崇的宏大视觉效果在电视上起不了作用。”比如《幽灵列车》中，火车头冲进郊区农舍客厅的那个场面。塔蒂科夫觉得这部电视剧非常幼稚，于是斯皮尔伯格发誓会在第二季中将“愚蠢因素最小化”，但后来事实证明，节目的收视率仍在不断降低。

斯皮尔伯格的《使命》是“愚蠢因素”的完美典范。导演用精心设计的、令人眼花缭乱的拍摄手法，呈现了炸弹坠落的爆炸场面，但故事有着非常荒谬的**[16]。一名被困在飞机下面塑料炮筒里的年轻机组成员（凯西·马斯克饰），给飞机画上了神奇的漫画轮子，最终轮子变成了真的，让飞机安全着陆。《惊异传奇》的故事顾问理查德·B。麦瑟森“应该对斯皮尔伯格更真诚一点，而不是耍小聪明。我告诉过他，他们把所有的预算都花在了《使命》上，难道强大的演员阵容最后竟然都是为了这个‘在飞机下画轮子’的家伙？《阴阳魔界》里的故事都很有有趣，可是在《惊异传奇》中，这些故事既不有趣也没有代入感。”

“史蒂文始终无法确定这部电视剧到底该是何种类型。是恐怖还是奇幻？”编剧兼故事顾问鲍勃·盖尔说，“每个月，史蒂文都会改变主意，改变大家的工作方向。电视剧可不是导演一个人说了算。史蒂文将这些导演都召集起来制作这部剧集虽然是件好事，但是这些剧本实在太烂了。他应该花更多时间找世界上最好的编剧来写剧本，然后再去考虑导演的事。”

斯皮尔伯格在1987年的奥斯卡颁奖典礼上接受撒尔伯格奖时的致辞中也表达出类似的情绪：“我人生的大部分时间都坐在黑暗中看电影。电影就是我生命中的文学。欧文·撒尔伯格那一代的文学是书籍和戏剧，他们读名人名言。而在我们与科技结合的浪漫情怀中，在我们探索电影和视频所有可能性的兴奋之中，我想我们已经失去了一些东西，而现在我们必须找回。我相信，现在我们将要用我们的语言来重温我们的浪漫。和所有那些为推崇影像而牺牲文字的人一样，我难辞其咎……能获得这个为了纪念这位伟人的奖项，我深感荣幸。因为它让我明白，作为一名艺术家，我还有很大的提升空间，只有这样，我才有资格与在我之前获奖的前辈们并肩而立。”

20世纪80年代中期，斯皮尔伯格曾试图为大卫·里恩制作一部故事片。在蛰伏14年后，大卫·里恩带着《印度之行》重返导演之路。里恩当时正在考虑拍摄J。G。巴拉德[17]的《太阳帝国》，这本1984年的纪实小说讲述了作者童年时期一段难忘可怕的经历：二战期间，作者居住于上海的英租界内，后来又在没有父母陪同的情况下被关押在日本集中营。斯皮尔伯格最初同意担任里恩导演的《太阳帝国》的制片人，而小说的电影版权归属华纳兄弟影业[18]。

但这位上了年纪的导演，对在中国的外景拍摄和小说困难的改编工作感到气馁。“我在上面花了将近一年时间，”里恩对传记作者凯文·布朗洛说，“最后我还是放弃了。因为我觉得，这就像一本日记。尽管它写得非常精彩，非常有趣，但它对我来说不是一部电影，它没有戏剧的架构，最后我放弃了……然而史蒂文问我：‘你介意由我来导演这部电影吗？’我说：‘当然不介意。’后来他真的导演了这部影片，我得说一点我的感受，我对他拍电影的想法。”（后来斯皮尔伯格同意担任影片《诺斯特罗莫》（Nostromo）的制片人。这部影片改编自约瑟夫·康拉德[19]的同名小说，计划由里恩导演，华纳兄弟影业出品。但在1987年2月，斯皮尔伯格交给里恩一份详细的备忘录，建议对克里斯托弗·汉普顿的剧本做出改动，这让里恩大发雷霆。“他以为他是谁？”里恩向汉普顿挥动着备忘录问道。汉普顿回答说：“他觉得他是制片人，而且他确实是。”斯皮尔伯格后来便退出了这个项目。汉普顿说：“因为他能够预料到和大卫之间会有矛盾产生。他想避免这种情况发生。”直到1991年去世前，里恩都一直在筹备《诺斯特罗莫》。）

“从我读到（巴拉德）这部小说的那一刻起，我就发自内心地想要亲自将它拍成电影。”斯皮尔伯格承认，“我从没有看到过这样的故事中采用成人的设定，哪怕在《雾都孤儿》中，主角也是一个孩子，他透过成人的双眼来看待当时的世界，与那些身体里住着孩子的成年人恰恰相反，这颠覆了我的感觉，而《太阳帝国》则成了我的信条。之后我很快发现，导演这部电影和我迈入40岁的门槛（1986年12月）几乎同时发生，这并非巧合。那时我决定拍一部表现成人主题和成人价值观的电影，尽管是通过我青春期以来都未曾变过的腔调。”

冒险进入里恩的领域，抑或说从他手里接下这个项目，斯皮尔伯格进一步诠释了艺术的男性气质[20]。学生时代，他最喜欢的电影是里恩的《桂河大桥》，那部电影的故事同样发生在日本的集中营中。他对第二次世界大战的痴迷也是受父亲经历的影响，他父亲曾在中缅印战区担任B-25战机无线电通信员。就像J。G。巴拉德小说中的代言人吉姆·格雷厄姆一样，年幼的斯皮尔伯格对飞机也产生了兴趣。“我想这是一种迷恋。”斯皮尔伯格在1991年这么说，“我觉得对我的电影进行精神分析很有趣，我同意这个观点，因为我是有意识地喜欢飞行，而且在我所有的电影中都有飞行。但我害怕在现实生活中坐飞机，我想这正是有趣的矛盾之处。”

对于斯皮尔伯格和吉姆而言，飞行象征着逃跑的可能性和危险，吉姆与战前的自我和社会越来越疏离，这反映在他对驻扎于某处营地附近机场的日本飞行员的英雄崇拜上。“我认为日本人真的对中国人非常残忍，所以我对他们并没有特别同情。”巴拉德回忆，“但小男孩们总喜欢尽可能地找到他们的英雄。有一点是毫无疑问的，日本人真的非常勇敢。他们对于自己的国家，怀有复杂的爱国主义和忠诚。吉姆不断地对自己的身份进行设想，一开始他觉得自己是日本人，但后来当美国人驾驶着他们的野马战斗机和B-29轰炸机呼啸而过时，他又被美国人深深吸引住了。”

《辛德勒的名单》改编自托马斯·肯尼利关于大屠杀的同名小说，讲述了一个正义的非犹太人奥斯卡·辛德勒拯救犹太人的故事，故事版权在1982年小说出版后不久就被环球影业买下。希德·谢恩伯格和其他好莱坞人士一样非常了解斯皮尔伯格的心思，认为这部小说对斯皮尔伯格而言是极具挑战性的题材，无论是其作为一个男人还是一位艺术家。斯皮尔伯格对此深表同意。但是在接下来的10年里，斯皮尔伯格都在纠结自己是否能够驾驭这个“难度极大的主题”，正如他在1989年一次采访中说道：“一部有关大屠杀的故事片，会被放到显微镜下好好研究，从《塔木德》[21]学者到泰德·科佩尔[22]都会对它仔细审视。所有细节必须是准确的，必须是公正的，不能有丝毫娱乐。但当你真正开始拍这部片子时，很难做到不违反其中任何一条或所有这些自我强加的规则。所以这部片子才被搁置了这么多年。”

如果一开始没有听到吉姆·格雷厄姆讲的那个有关“童真之死”的故事，斯皮尔伯格就不可能拍出这部关于大屠杀的电影。《太阳帝国》中遭到战争破坏而陷入混乱的上海街道，和《辛德勒的名单》中波兰克拉科夫犹太人区有着诸多视觉相似之处，给观众的心灵带来了巨大冲击。两部电影的主要情节都发生在集中营里，但《辛德勒的名单》更加令人不安，因为它不仅包括了发生在普瓦舒夫集中营的故事，还涉及奥斯维辛集中营里的事情。《太阳帝国》中，吉姆被迫与母亲分离，并在上海拥挤的街道上丢失了心爱的玩具飞机，令人感到十分悲伤。而在《辛德勒的名单》中，许多犹太母亲疯狂地追在卡车后面，尖叫着、哭喊着，毫无预料地眼睁睁看着自己的孩子被带往奥斯维辛集中营，这种痛苦更是惨烈百倍。

斯皮尔伯格承认，自己家庭破裂所带来的童年创伤尚未愈合，这反映在他对吉姆遭遇的强烈体认上。吉姆被迫与父母分离，独自在一个陌生而又充满敌意的环境中长大。上海的背景设定，对斯皮尔伯格个人来说也有重要意义，但他没有就此公开讨论。他父亲那边的一些亲属，谢奇克家族，在逃离祖国俄罗斯的迫害后迁往上海。和许多俄国犹太人一样，他们首先在中国北部找到了一个暂时的避难所，后来又居住在上海的英租界，那里的犹太人社区在战争中幸存了下来。反犹主义在《太阳帝国》中只是一笔带过，吉姆透过车窗瞥见一些戴着纳粹臂章的人在上海街头追捕几个孩子。在这两部电影中，战前的短暂和平被轴心国的军国主义暴力粉碎的画面蕴含着相关的情感。

作为一名以梦幻般的科幻小说成名的作家，也是斯皮尔伯格童年的偶像，巴拉德将他童年时在中国的奇异经历进行再度重构，这幅想象出的图景既是特定时间和地点的真实写照，又再现了一个近乎超现实的疯狂世界。由于更倾向于透过梦境和电影影像来观察这个世界，斯皮尔伯格特别适合透过巴拉德的幻想视角来拍摄电影。

斯皮尔伯格和电影摄影师艾伦·达维奥以及艺术指导诺曼·雷诺兹合作，呈现出1941年的上海，美轮美奂，被无处不在的危险和噩梦般的焦虑深深笼罩。达维奥的作品，可以与里恩及其电影摄影师弗雷迪·扬的最佳作品相媲美[23]。达维奥如诗如画、纹理丰富的影像，以及在充满异国风情的外景地对光线微妙变化的敏锐直觉，使《太阳帝国》成为一场视觉盛宴。除了雅努什·卡明斯基在《辛德勒的名单》中的黑白摄影外，没有任何斯皮尔伯格电影的摄影能超越《太阳帝国》。

想要在1987年3月的前3个星期开拍上海外景，就要提前精心筹备，这些工作包括肯尼迪和马歇尔与中国官方长达1年的沟通。“这部电影准备得非常充分，可以算是我这一生最顺利的作品之一。”达维奥回忆说。当时中国正积极引进美国电影技术，这部斥资3000万美元、由华纳兄弟影业与安培林娱乐联合出品的影片，是好莱坞第一部在中国广泛取景的电影。20世纪40年代以来，上海的大多数地标建筑几乎都没有改变，唯一要做的主要改变是安装带有繁体字的招牌，以及使用烟幕来遮挡部分现代建筑。当地政府也还史无前例地为斯皮尔伯格封闭了7个街区的城市主干道，并提供了数千名临时演员。

在上海准备外景拍摄的第一天，助理导演大卫·汤布林“安排了群众演员的所有动作和一切活动，我负责安排车辆通行和保障道路畅通。我画出草图，吩咐每一个人该怎么做。就在这时，突然有5000人涌进了街道。我简直要疯了。我对史蒂文说：“‘哦，天哪!全都错了!’他说：‘看起来还不错。’于是我说：‘准备机器，开拍。’他对这一切的效果很满意，我可不想同那5000人争辩。他对于这种事情总是得心应手。他一点都不死板。不管现场是何状况，他总能想办法让拍摄继续进行。”

斯托帕德和斯皮尔伯格共同解决的主要问题，包括如何对故事的后半部分进行重点叙述，以及如何处理巴拉德所说的，吉姆在龙华战俘集中营所接受的“无情教育”。“这本书就像是一块巨大的画布，前景中设置了许多人物。”斯托帕德观察到，“如果把所有这些都拍下来，最后影片可能长达四到五小时。而原著作者和编剧的观念是截然相反的，因此你得做出选择，但导演才是最终做出决定的人。在集中营那部分，小说集中表现吉姆和他人之间几段错综复杂的关系，虽然这几段关系并不是同等重要，但拍摄时你无法将所有关系都呈现出来。对于史蒂文来说，他最感兴趣的是吉姆和贝希的关系。”

吉姆的代理父亲贝希由约翰·马尔科维奇扮演。除了偶尔显露出仁慈的善意外，贝希也教会了吉姆残酷的生存之道。正如巴拉德所说：“吉姆在成长过程中本可以避免遇上贝希这样的人，但战争的到来改变了一切。”吉姆的亲生父亲（鲁珀特·弗雷泽饰）是一位养尊处优的傻瓜商人，他无视让自己“带着家人逃离上海”的警告。他从儿子的生活中消失，直到战争结束才重新回到儿子身边。而那时，吉姆已经成长为一个眼窝凹陷、野蛮粗暴的小个子男人了，甚至已经记不清父母的模样。尽管吉姆将贝希犬儒的实用主义赞许为生存的必要工具，但他最终还是厌恶地拒绝了这位人生导师。他意识到，为了不让自己的精神随着儿时的幻想一起消亡，他必须超越达尔文主义的丑陋。

贝希被给予了大量戏份，但仍然是个有点模糊的角色。书中暗示了他和密友弗兰克（乔·潘托利亚诺饰）在性取向上的模糊，而且他们对于吉姆的兴趣也涉及性方面的内容，但这些在电影中基本没有体现。这或许是因为这部电影后半部分的故事基本发生在集中营里[25]，采用相对传统的叙述方式并略显苍白；或许还应该归咎于小说本身，其中最明显的一处是当吉姆作为一个与世隔绝的人物，试图应对令人眩晕的社会混乱时，他的心理状态被唤醒，但当吉姆与其他人物进行戏剧化互动时，这种状态就不那么明显了。电影试图将注意力从吉姆身上转移，逐渐聚焦于贝希身上。除了几处描述吉姆在战争最后阶段经历的充满诗意、感人至深的场景，《太阳帝国》更像是一部典型的集中营电影。其中最令人难忘的场景，莫过于吉姆在黄昏之时以歌声对即将离开的日本神风敢死队致敬，以及美军轰炸机对毗邻集中营的飞机场进行毁灭性打击时，吉姆歇斯底里的欢呼。

安德鲁·萨里斯在《村声》上的影评中这样写道：“克里斯蒂安·贝尔所扮演的吉姆是我在大银幕上见过最令人惊叹的儿童表演，甚至超越了让-皮埃奥·利奥德在《四百击》中扮演的安托万·杜瓦内尔。”莱斯·梅菲尔德的纪录片《中国历险》（TheaOdyssey）记录了这部电影的制作过程。在这部纪录片中，斯皮尔伯格以精明干练又极具亲和力的方式指导这位年轻的英国演员，表现得更像是朋友或兄长，而不是大人物。他还买了遥控赛车，这样他就可以和贝尔在午休的时候一起玩。在贝尔眼中，这位导演“就像另一个孩子”。在拍摄中的某一时刻，为了哄贝尔表现出惊讶张大嘴巴的表情，斯皮尔伯格孩子气地建议贝尔将这种行为看成“动作明星的招牌酷炫动作”。但他一定会确保他的小演员理解这些场景背后的深层含义。在指导贝尔表演吉姆与母亲分离的那一幕时，斯皮尔伯格说：“我想让你手里拿着这架玩具飞机，因为你现在必须在妈妈和这架掉在地上的飞机之间做出选择，最后你选择了飞机。你放开妈妈的手去捡飞机，结果你的妈妈却被人带走了。”

在拍摄战争结束时吉姆将自己破旧的手提箱扔进茫茫大海的这一幕之前，导演对着贝尔，像是自言自语一样，说出了自己痛苦的成长历程：“我猜，你可能会觉得你的生活是如此简单。曾经你的一切似乎都装在这个小小的手提箱里。当然光凭里面的东西并不足以衡量你是个怎么样的人。但只要一想到这个箱子里装的是你的过去，是不是也很有趣呢？”拍完这个场景时，斯皮尔伯格告诉“这个年轻的他”：“这是故事中唯一催泪的地方。因为这是他童年的最后一天。从那一天起，他就要进入成人的世界。在他的余生里，他再也不会和从前一样。”

关于《太阳帝国》的评论有些两极分化。当萨里斯“被一种我以为早就不存在的方式所撼动和感动”时，他的同事J。霍伯曼谴责斯皮尔伯格“无耻地以儿童为中心，简直将《悲哀与怜悯》（TheSorroity）拍成了《雾都孤儿》”。对于《新闻周刊》的大卫·安森曾说的“斯皮尔伯格的第一次冒险设定在地狱”，许多影评人似乎无言以对。“走出电影院的时候你会自问：‘这片子讲了什么？’”《纽约客》的宝琳·凯尔写道，并称这部电影“庄严”却又“盲目炫技”。

这样的抱怨对于一个曾因对童年假定的多愁善感而遭到许多影评家嘲笑的电影制作者而言，一定是奇怪的。斯皮尔伯格最近试图超越他所熟悉的“郊区环境”。然而那些追捧《紫色》的人，发出了更加肆无忌惮的冷嘲热讽：“我希望史蒂文·斯皮尔伯格的《太阳帝国》能赢得该死的奥斯卡奖，这样他就能继续回归那些为我们带来真实和持久欢乐的电影。”彼得·雷纳在《洛杉矶先驱考察者报》上写道。

因为淡化巴拉德在集中营里患病和挨饿的细节，并将日本守卫的惨无人道降到最小程度，斯皮尔伯格受到了攻击。这部电影“以地狱般的集中营作为成长故事的背景，”凯尔说，“……斯皮尔伯格似乎将一切都变得那么美好，而且，和《紫色》一样，原始材料中的一些东西绝对不会那么美好。”这样的评论恰恰暴露出人们误解了斯皮尔伯格和巴拉德复杂的童年视点。“对于集中营的记忆，我肯定不会用快乐来形容，但也没觉得那么悲惨，”巴拉德解释说，“我当时还很小。如果你把四五百个孩子放在一起，他们无论在什么情况下都会玩得很开心……我也知道父母关于集中营的记忆肯定比我的要残酷得多。因为他们当然了解真实情况。父母总是宁愿自己挨饿，也要喂饱孩子。但我觉得，日本人确实喜欢孩子，对孩子们也很友好。守卫们根本就没有虐待儿童……我就那样完全沉浸于童年的魔力之中，同时也被童年的魔力所拯救。”

但是《太阳帝国》的票房表现让人大失所望，全球票房仅为6670万美元，比《一九四一》还要低得多。斯皮尔伯格说他知道“拍摄一部带有个人色彩的电影，很可能不会广泛吸引观众”，但他安慰自己说：“我也有权利在商业上失败一次。”

斯皮尔伯格承认，他在拍摄《夺宝奇兵3：圣战奇兵》（1989）时“有意退步”。如果广大影评人和大部分公众不希望看到他成熟，或者对他的努力成长嗤之以鼻，那么他就会停止与这些人抗争。在接下来的几年里，他一直在寻找庇护，从这一不平衡的创作时期可以看出，他当时正沉迷于各种形式的电影和个人的回归之中，很希望与观众们重新建立联系。

在拍摄《夺宝奇兵3：圣战奇兵》《直到永远》（1989）和《铁钩船长》（1991）时，斯皮尔伯格似乎暂时放弃了讨好评论界和奥斯卡奖评委会。作为一名受欢迎的艺术家，他不禁开始为自己的未来担忧。他知道电影观众有多么反复无常，维持高度商业效益产生的焦虑使他回到逃避现实的主题——刺激的冒险、鬼故事、海盗电影，从过去的作品中回收经过检验的素材。

但是那些电影还包含另一个维度。在试图拓展视野的同时所遭受的打击迫使斯皮尔伯格转向自己的内心，既是为了自我保护，也是为了在商业游戏中得到个人补偿。那三部电影以一种更隐蔽的方式审视了他艺术个性的源泉，以传统的类型片框架处理了他最珍视的内心执念。他没有再次选择如《紫色》和《太阳帝国》那样的冒险题材，而是倾向于采用传统类型片来表达自己独特的风格和感受，就像他所崇拜的好莱坞黄金时代的那些制片厂导演们。通过将日益个人化的创作伪装成娱乐的流行作品，斯皮尔伯格进行了创造性的实验，这将引领他在通往《辛德勒的名单》的道路上大步前进。