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第十九章 黑暗中的光明（第1页）

第十九章黑暗中的光明

“我几乎认不出这个国家了。”“9·11”事件后，斯皮尔伯格电影中的一个角色哀叹道。这句台词出自斯皮尔伯格比较轻松的电影中的一部《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》。即使在“娱乐片”中，斯皮尔伯格也以尖锐而深入的笔触讲述了乔治·W。布什-迪克·切尼时代的国家创伤和压抑的政治气候。对美国的袭击以及随后对美国公民自由的袭击在一部又一部电影中得到了隐喻性的（有时更为明显的）反映，斯皮尔伯格质疑他的国家在新世纪会变成什么样子，呼吁国民牢记并实践美国从前的理想。斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中扮演的政治艺术家的角色，以及与之相伴的非凡的公共责任，将斯皮尔伯格推上了这个位置。国家有难时，他没有逃避，而是选择了满腔热血的自我奉献。

无论是《少数派报告》里对预防性拘留政策的审视，还是《世界之战》中“国土”被入侵的恐怖场景，再到《慕尼黑》中对暗杀恐怖分子的道德质疑，都是“9·11”事件后斯皮尔伯格作品逐渐黑暗化的明显例子。汤姆·汉克斯主演的温和喜剧《幸福终点站》同样是对以上问题的有力回应，该片通过卡夫卡式的黑色幽默批判性地审视了“美国对新来移民大门紧闭”这一前提。在小布什时代，斯皮尔伯格的其他作品在结尾表现出的希望都有所保留，但《幸福终点站》让他成功地重申自己从小到大所遵循的兼容并蓄的信条，歌颂了约翰·F。肯尼迪所谓的“移民之邦”。

任何满足于功成名就或享受中年生活的电影人都不可能有勇气和雄心来迎接斯皮尔伯格在“9·11”之后作品带来的挑战。1998年未来主义惊悚片《少数派报告》（该片于2001年恐怖袭击事件发生之前拍摄，2002年上映）已经进入了前期筹备阶段，体现了这种先见之明。斯皮尔伯格不顾自己的声望，拍摄了一系列电影，大胆地向美国同胞和全世界的观众诉说他们所处的急剧变化中的政治和社会环境。他也意识到那段尝试对一些观众来说有多么艰难：“你无法相信，大街上有多少人会走到我面前，几乎一字不差地重复《星尘往事》（StardustMemories）中火星人对伍迪·艾伦说的台词：‘你知道，我们喜欢你早期那些更具娱乐性的电影。’”尽管一些观众有抵触情绪，斯皮尔伯格仍成功地吸引了大批观众，来欣赏他对这些令人不安的主题富有挑战性的探索，也证明了他作为一位受欢迎艺术家的广度和深度。这一时期，他偶尔会在政治立场上摇摆不定，但其大量作品的影响力和意义足以成为对该时期文化动**的有力评论。

那段时期美国电影产业主要处于逃避现实的轻浮状态。当时的观众往往会逃避成人题材（包括大多数不常见的伊拉克和阿富汗战争电影），电影制片厂也盲目地迎合青少年的口味，斯皮尔伯格的梦工厂的备选片单里大多数也是这样的影片。

21世纪，斯皮尔伯格的大亨身份和艺术家身份之间的关系变得越来越分裂，强化了这样一种观点，即这位日渐衰老的电影人有意识地利用他向来粗放式的商业公司，将自己的个人冒险带入越来越危险的艺术领域。如果诸如《拜见岳父大人》《王牌播音员》《戴帽子的猫》等梦工厂的电影似乎与该制片厂出品的《少数派报告》和《慕尼黑》存在于不同的宇宙，但后两部影片正是斯皮尔伯格在这一时期为了追求更高层次的艺术自由，心甘情愿付出的代价，尽管有时这一过程会困难重重。

“我看着我的孩子们成长的世界和它的阴暗面时，就拍不出关于世界阴暗面的搞笑电影了。”斯皮尔伯格在2005年拍摄完《慕尼黑》后反思道，“随着自己的老去，我感受到电影制作作为一种强大的工具所需要我肩负的责任，现在我想讲述一些真正有意义的故事。另一方面，为大量观众提供好的娱乐作品也是很好的选择。我经常并且自愿地根据大众的要求制作电影。娱乐电影和艺术电影是有区别的，但两者都很有吸引力，我两者都想拍。”

当斯皮尔伯格准备将菲利普·K。迪克1956年的短篇小说《少数派报告》改编成电影时，斯皮尔伯格就知道他的主要的任务之一是创造一个可信的未来世界。所以在1999年，他在加州的威尼斯待了3天，邀请来自不同领域的专家组成智囊团，进行头脑风暴为影片提供创意。影片的故事背景设定于2054年的华盛顿特区，而不是原著中的纽约市，这一改动丰富了影片的政治维度。《时代》周刊的影评人理查德·科利斯将这部电影的视觉风格描述为“未来与复古的结合”，融合了当代世界的元素（比如华盛顿纪念碑和知名商业品牌）以及未来元素（比如多点触控屏幕界面、自动化的高架高速公路、喷气飞行背包、警方的微型监控无人机、互动报纸、个性化的电子广告）。其中一些发明在电影上映不久后就真正现实了。提高电影的当代性，使影片的主题看起来并非那么遥远。

《少数派报告》除了处理特区边缘地带的暗娼罪犯之外，并没有像雷德利·斯科特在其1982年著名的未来主义黑色电影《银翼杀手》（基于迪克的一本小说）中那样营造肮脏的反乌托邦世界。《少数派报告》的视觉风格反而依靠的是对极权主义未来冷漠的、表现主义的描绘。雅努什·卡明斯基的摄影和亚历克斯·麦克道尔[1]的艺术指导主要运用了蓝色和其他单色色调来营造一种利用没有流血、泯灭人性的理论方法来解决罪与罚问题的氛围。与斯皮尔伯格在《第三类接触》中对未来主义充满希望的观点不同，尽管电影《少数派报告》的结局没有迪克在原著中的描写那么令人绝望，斯皮尔伯格更成熟的构思大多缺乏温暖和安慰（影片感伤的结尾似乎是一种事后不和谐的断章取义，被《石板书》（Slate）杂志的影评人大卫·埃德尔斯坦形容为“缺乏勇气的……人道主义的含糊宣言”）。

这部由斯科特·弗兰克和乔恩·科恩改编的电影围绕着“预防犯罪”的问题展开。“预防犯罪”指的是社会预测其公民何时会犯下谋杀罪的能力（利用基因突变的“先知”），这样就产生了在公民犯罪前逮捕他们的政策。汤姆·克鲁斯扮演的警长约翰·安德顿领导着整个预防犯罪部，但是当他发现自己成了被怀疑的目标，不得不为洗脱罪名而逃亡。斯皮尔伯格让安德顿这个角色比原著中更年轻、更活跃，并加入了家庭创伤，以激发安德顿对执法的狂热，也引发了他随后的道德危机（安德顿的儿子被绑架，并被认为已经死亡，而这一重创导致他的婚姻破裂）。这位警察局长通过操纵自己的多点触屏界面创造出犯罪进行时的照片，就像导演在脑海中构思一系列视觉影像那样挥舞自己的手臂，体现了斯皮尔伯格和安德顿之间更深层的情感认同。克鲁斯的表演，虽然在情感表达上范围有限，但也极具戏剧张力，成功把观众代入他痛苦的心理状态中，同时仍留有余地允许观众批判性地审视他的行为。斯皮尔伯格和他的编剧们为安德顿设置了一名心理导师伯吉斯（马克斯·冯·叙多夫饰）来衬托安德顿。伯吉斯是预防犯罪系统的创造者，威严又疯狂，是有缺陷的斯皮尔伯格式父亲形象，影射了布什的第一任首席检察官约翰·阿什克罗夫特。冯·赛多将自己伯格曼式的厚重感带到了影片中。

影片将预防犯罪政策描述为实验性的、具有争议的，简化了迪克迷宫般具有讽刺意味的曲折情节，将探索重点更紧密地集中在自由意志的本质以及为了权宜之计而放弃公民自由上。早在2000年布什上台并在2001年颁布《美国爱国者法案》之前，斯皮尔伯格就开始计划用电影对这些问题进行探索。《美国爱国者法案》对美国传统宪法权利进行了全面的限制，表明这位自由主义电影人敏锐地关注着潜在的哲学问题，并且在一个公民自由日益受到侵犯的时代，关注着现实。这位导演的个人隐私曾遭到跟踪狂乔纳森·诺曼等人的侵犯。有人说斯皮尔伯格之所以被这部短篇小说吸引，是因为“科技被越来越多地用于探查我们不可被侵犯的家庭、生活和思想。这个概念我感到担忧，我曾想过将这些主题糅合成一个老式的谋杀之谜。”《少数派报告》的**部分非常感人，安德顿与他认为杀了自己儿子的人正面交锋，但安德顿最终拒绝手刃仇人，而是对这名凶手声明其有保持沉默的权利[2]。在这部电影上映的2002年，这一对法治的简单致敬，成了对布什和阿什克罗夫特的警察国家政策以及他们破坏宪法的有力谴责。之后的影片当中，克鲁斯想手刃的那名男子并非真正的罪犯，这一场景是对布什当局的质问，因为当时政府决定将未经指控的外国囚犯关押在关塔那摩监狱或其他地方，即使无法证明他们有罪，这些外国战俘仍被宣称是未来可能会犯罪的危险分子。

出乎意料的是，这部从2001年3月开拍，“9·11”事件后上映的电影与当时的时局具有高度关联性，显然给斯皮尔伯格敲响了警钟。风云变幻的政治气候使他对当局政府提出了比拍摄时预期更为大胆的批评。似乎为了预防在“9·11”事件带来的焦虑情绪下，这部影片所倡导的公民自由可能遭到强烈反对，斯皮尔伯格在2002年6月电影首映前不久在《纽约时报》上发表了一篇令人震惊的声明：“现在，人们愿意放弃很多自由的权利来获得安全感。他们愿意给予联邦调查局和中央情报局深入调查的权力，就像乔治·W。布什经常说的那样，铲除那些对我们的生活方式构成威胁的个体。在这件事上，我支持总统。为了防止“9·11”事件再次发生，我愿意放弃一些个人自由。但问题是，界限在哪里？你愿意放弃多少自由？这就是这部电影的主题。”斯皮尔伯格这种恐慌式的出尔反尔让我们想起本杰明·富兰克林的那句话：“那些为了一时安全而放弃基本自由的人，不配享有安全和自由。”

在《少数派报告》的首映式上，斯皮尔伯格接受采访时说：“为了得到政府的保护，我们放弃了一些自由。”但任何试图对这句模棱两可的陈述给予肯定的人都对他接下来补充的评论感到失望。“这种说法在“9·11”之前才能让人信服。”斯皮尔伯格在2003年1月说，“举国上下一片恐慌之际，突然之间，阿什克罗夫特为了更好地保护我们的国家而暂时剥夺了公民的个人自由时，美国公民自由联盟（ACLU）和其他组织开始担心我们的隐私权会受到侵犯。我只是希望在不久的将来，当这场危机完全过去，我们能重获开国元老们向我们保证的隐私权。”在2002年6月的一次采访中，斯皮尔伯格更加清楚地表明了自己的右倾立场：“我并不主张现在就收回中央情报局与联邦调查局深入调查的权力，我认为现在是战争时期，他们需要像林肯在1862年暂停《人身保护令》时那样做。在战争时期，这样的事是必需的。我现在担心的是，当我们终于度过了危机，到达我们现在所处的阶段，动**基本平息，政府会收回监控权吗，抑或他们会宣布这是他们的新标准？就好像说：‘嘿，你们都这么过了5年了，对不起，伙计们，从现在开始，以后都要这样了。’我希望这样的事情不会发生。若这样的事情发生，那将是非常可悲的。如果这件事持续下去，我们就得回到大学校园里，举起反对的标语。”

斯皮尔伯格在艺术信念上没有足够的勇气。与那个时期的许多自由派民主党人一样，他甚至公开支持布什对伊拉克采取先发制人的打击。在罗马举行的宣传《少数派报告》的新闻发布会上，他说：“如果布什像我相信的那样，掌握了有关萨达姆·侯赛因正在制造大规模杀伤性武器的可靠信息，我就无法不支持布什政府的政策。”他还说，这些政策必须是“可靠的，有现实依据的”。到了2005年，斯皮尔伯格终于恢复了理智，对德国《明镜》杂志说：“我批评伊拉克战争，批评对公民自由的限制。我批判这场战争是因为我爱我的祖国。”

正如D。H。劳伦斯曾经所说：“永远不要相信艺术家以及他们讲述的故事，影评人的正确职责是将故事从创作它的艺术家手中拯救出来。”尽管斯皮尔伯格也对自己的这部作品感到担忧，尽管观众在观看《少数派报告》时会被高速追逐的场景和精心制作的特技分散注意力，电影的大受欢迎表明斯皮尔伯格可以在将观众带入一段严肃道德之旅的同时，通过对类型惯例的巧妙运用，加上引人入胜的视觉图像、顽皮有趣的黑色幽默来愉悦观众。在《少数派报告》和随后的电影中，斯皮尔伯格处理了美国价值观面临的威胁，他认为这种威胁主要来自受到创伤的社会，这个社会开始怀疑自己的立国原则。

斯皮尔伯格忙碌的导演工作日程安排他在2002年拍摄了两部电影（另一部是喜剧《猫鼠游戏》），而他与20世纪福克斯公司在《少数派报告》上的合作让他对公司的忠诚再次被分裂，20世纪福克斯公司获得了该片在美国本土与其他国家的发行权。斯皮尔伯格通常不为自己导演的电影收取预付的导演费用，而选择从票房收入中获得大额分红（一般是20%）。他和克鲁斯从《少数派报告》中赚取至少7000万美元，相比之下，梦工厂与20世纪福斯每家分到的利润还不足2000万美元。

梦工厂在21世纪初的表现相当平庸，步履蹒跚。其出品的票房烂片包括由作家H。G。威尔斯的曾孙西蒙·威尔斯执导的枯燥乏味、毫无看点的《时光机器》，以及伍迪·艾伦个人风格化但被低估的闹剧《好莱坞式结局》；还有克里斯·洛克执导的拙劣的、只是偶有笑料的喜剧片《乌龙元首》，一部以第一位黑人总统奥巴马为原型的胡闹作品。只有萨姆·门德斯导演的严肃类型片，以20世纪30年代黑帮为题材的电影《毁灭之路》在票房上还算成功。梦工厂对后现代风格的戏仿已成为其特色之一，该制片厂的许多电影在玩笑中经常引用斯皮尔伯格自己的作品。到了2003年，梦工厂迎来了斯皮尔伯格所承认的“低谷的一年”。就连动画部门，在《怪物史莱克》大获成功后不久，也在2002—2003年受到《小马王》以及《辛巴达：七海传奇》的拖累陷入了低迷。据动画部门报告，仅2003年一年亏损便高达1。89亿美元。而接下来的一年里，动画部门被拆分出来成为上市公司，由卡岑伯格掌管。这次分家，意味着需要提高动画电影制作成本并且保障了该部门不会受到真人电影表现的影响，但也进一步削弱了梦工厂在行业中的整体影响力，特别是斯皮尔伯格一直和梦工厂动画保持着距离，据说是因为他如果要为梦工厂动画公司执导电影，就要向其透露自己的片酬细节。但不知疲倦的卡岑伯格很快将带领这家新动画公司进入更加繁荣的时期，这要归功于该公司逐步收购了计算机动画领域的领头羊太平洋数字影像公司。这次收购让梦工厂动画公司在加州北部的红木市拥有了第二家制片厂。尽管《怪物史莱克2》（2004）成为有史以来最成功的动画电影，但梦工厂的真人电影部分仍不能达到预期，出品了缺乏创意的《王牌播音员》《欧洲性旅行》《复制娇妻》《雷蒙·斯尼奇的不幸历险》以及无聊恶搞的愚蠢“喜剧”《拜见岳父大人2》。该片是对《拜见岳父大人》的拙劣模仿，是达斯汀·霍夫曼、芭芭拉·史翠珊和布莱斯·丹纳演艺生涯的至低点，也是罗伯特·德·尼罗又一次令人失望的亮相。瓦迪姆·佩尔曼的《尘雾家园》是梦工厂另一次雄心勃勃的尝试，改编自安德烈·杜布斯三世的小说，关于一场加州房屋所有权的搏命争夺，在某些时刻是引人入胜的，却不幸受到詹妮弗·康纳利沉闷呆板演技的影响，而本·金斯利在片中以歌剧的严肃风格塑造了一名在劫难逃的伊朗退伍士兵。

2004年，梦工厂成立10周年之际，面临着不可避免的命运，开始了将自己出售给大型电影制片厂的谈判。这一步标志着合伙人们意识到，面对好莱坞的现代经济现实，独立经营是举步维艰的，巨额的生产和营销成本迟早会拖垮梦工厂。梦工厂放弃了最初的多元化发展计划，转而专注于真人电影，使得它在市场的潮起潮落中越来越不堪一击，只是一年的不景气就能使它面临严重风险。丹尼尔·M。金梅尔在其有关梦工厂的书中略微夸大了2004年的情况，“梦工厂的故事结束了……一个失败的梦”。但梦工厂并没有就此消失，它缩小了规模，成了一家大型电影制片厂的子公司，可以获得企业融资，并使它更加远离了变幻莫测的商业市场。这是一次不幸的失败，但并不是斯皮尔伯格独立梦想的彻底破灭。毕竟，独立在好莱坞一直是一个相对的概念，除非你是查理·卓别林，有能力也愿意完全担负自己的制片厂。“我们眼高手低，”2004年，大卫·格芬在接受《纽约时报》采访时承认，“已经做了我们能做的。我们实行了一些后来被证明不是好点子的计划。在这10年里，世界发生了翻天覆地的变化。”

斯皮尔伯格准备将梦工厂出售给他的老东家环球影业，而环球影业早就参与了梦工厂影片的海外和DVD发行。但他受到了环球影业的新东家通用电气的公开羞辱，通用电气似乎对收购梦工厂没有强烈的意愿。随后梦工厂再次遭遇重创，部分原因是迈克尔·贝导演的斥资1。3亿美元的未来主义惊悚片《逃出克隆岛》国内票房表现疲软（讽刺的是，该片是迈克尔·贝最值得一看的影片之一，这部相对克制、感人的反乌托邦追逐惊悚片，在海外市场表现不俗）。通用电气要求斯皮尔伯格将14亿美元的要价降低2亿美元，此举得罪了当时的谈判代表格芬。梦工厂于是错误地向维亚康姆的子公司派拉蒙寻求帮助。他们在2005年12月达成协议，并于次年2月完成协议签署，派拉蒙支付给梦工厂16亿美元（包括承担债务）。梦工厂的三位创始人每人从这次公司出售中获利1。75亿美元，而他们最初的投资仅为3330万美元。2006年，派拉蒙以9亿美元的价格将梦工厂的真人电影片库出售给以投资者乔治·索罗斯为首的团体，从而收回了部分收购成本，但保留了其全球发行权。而梦工厂与派拉蒙的协议中允许斯皮尔伯格及其合作伙伴在协议签订3年后离开梦工厂。

2005年12月，斯皮尔伯格发表了一份声明承认：“我很遗憾，经过长时间的谈判和多次妥协，我们无法与环球影业的母公司通用电气达成一致。”就在斯皮尔伯格同意出售梦工厂几个小时后，《洛杉矶时报》的作者雷切尔·阿布拉莫维茨与他会面，讨论他的新片《慕尼黑》，发现他“无精打采，几乎蜷缩着靠在抱枕上，靠窗眺望太平洋。他头发花白，脸色苍白，举止静默。他开口说话时，似乎很疲倦，好似灵魂被掏空了，在片场那种标志性的踌躇满志和兴奋也一并消失了。”次年2月，斯皮尔伯格表示梦工厂将继续与环球影业保持紧密合作，因为“环球影业是我的起点，正因为如此，我无法拒绝和环球合作”。在斯皮尔伯格、梦工厂与派拉蒙建立合作关系时，这样的声明并不吉利。由于斯皮尔伯格一直想保持自由，随心所欲地选择合作项目，所以他并未与派拉蒙签订独家协议。在为梦工厂寻找新东家的艰难谈判之后，斯皮尔伯格很快对与派拉蒙的合作感到后悔和失望，这似乎是不可避免的。

斯皮尔伯格经常在轻率地尝试后，将一些作品交给其他导演执导。但他用了很长的时间考虑是否要为梦工厂导演由阿瑟·高顿小说改编的《艺伎回忆录》。他从1997年就开始考虑，直到2004年才把这个项目交给罗伯特·马歇尔，后者于2004年导演了这部电影。如果斯皮尔伯格真的拍摄了这部有关日本农家女被卖到艺伎屋并在第二次世界大战中幸存下来的故事，这部电影大概会呼应《紫色》和《太阳帝国》，但他似乎觉得这个故事偏离了他想要研究美国社会问题的浓厚兴趣。他的合作伙伴对这个项目也兴趣不大，所以他计划用1000万美元的预算来拍摄：“没有人想拍这部电影，即使是和我一起拍。”斯皮尔伯格遗憾地说。最终上映的成片过于注重画面上的美感，故事情节过于拖沓也有些失实。这部影片的大部分场景是在加州拍摄，三位女主角分别是中国人和马来西亚人，引发了一些争议。生硬的英语对白使电影听起来像是配音的外国片，影响了表演的质量，显示出斯皮尔伯格最初计划用日语拍摄的明智性。

当马歇尔筹备《艺伎回忆录》的拍摄时，斯皮尔伯格将注意力转向了《幸福终点站》。这是他从另一位导演拉斯·霍尔斯道姆手中接手的梦工厂的项目，该片于2004年夏天上映。2002年的《猫鼠游戏》和《幸福终点站》让斯皮尔伯格得以度过他所谓的相对轻松、富有创意的“假期”，远离《人工智能》带来的情感痛苦和《少数派报告》的暴力画面。然而，这两部喜剧都蕴含令人不安的元素，《幸福终点站》直接反映了当代社会的焦虑，这与斯皮尔伯格曾说的“一旦我看到社会的阴暗面，就不能拍出关于阴暗面的搞笑电影”相矛盾。

斯皮尔伯格在2000年曾有过为梦工厂执导《拜见岳父大人》的想法，但凯特说服他放弃了这部电影（“她说我没有足够的幽默感来驾驭这部电影”）。《一九四一》的失败以后，他一直避免执导喜剧，担心他的批评者是对的，担心自己的喜剧品味太过夸张，尽管他严肃题材电影中的幽默元素能证明他能恰当地利用他的幽默天分。2001年，斯皮尔伯格有了短暂的窗口期，并做出了一个“冲动的决定”，承诺执导《猫鼠游戏》，这是一个有关年轻骗子的故事。小弗兰克·W。阿巴内尔，一名无能纽约商人的儿子，在自己1980年出版的畅销回忆录（与斯坦·雷丁合著）中记录了他的诈骗和冒名顶替行为，回忆录的可靠性同样令人怀疑。阿巴内尔声称，他在十几岁或更大的时候，曾冒充过飞行员、医生、检察官和大学教师，同时通过伪造支票养活自己。

斯皮尔伯格被这个草率而牵强附会的故事吸引，部分原因是他把这个故事和自己年轻时的冒险经历联系在了一起，17岁的他经常厚颜无耻地在环球影业的片场徘徊，而在短短几年之内，他就已经导演了琼·克劳馥参演的电视剧，还指挥着年龄是他3倍的不友善的剧组成员。回想起自己的“伪装”经历时，斯皮尔伯格说：“我穿西装打领带，变身为一个16岁半的高管……这让我能够理解这孩子的内心，我对他的经历感同身受。”

毫无疑问，斯皮尔伯格在这个主题上找到了共鸣，特别是他在处理阿巴内尔混乱的家庭情况时让杰夫·内桑森在剧本中加强了这一元素。而有趣的是，导演对阿巴内尔欺骗的认同本身就是对媒体和公众的一种欺骗。斯皮尔伯格曾多次声称，他当年骗过门卫，在一间闲置办公室里伪装成电影人，“闯入”了环球影业。这本书1997年的版本中揭穿了这一谎言。事实是，环球影业图书管理员查克·西尔福斯给了斯皮尔伯格一份工作，让斯皮尔伯格作为剪辑部的无薪助理文员，并让斯皮尔伯格与自己和采购员朱莉·雷蒙德共用一间办公室。在为《猫鼠游戏》宣传接受采访时，斯皮尔伯格故意略去了这件事，也隐瞒了他与西尔福斯的首次见面是通过家人介绍的事实。无论斯皮尔伯格编造的“崛起神话”多么可疑，显然比真相对公众更具吸引力，很多人现在都还相信那个关于斯皮尔伯格如何起步的虚构故事。或许他们赞同弗兰克·卡普拉的《消失的地平线》中洛德·盖恩斯福特对罗伯特·康威在香格里拉历险的评价：“我相信，是因为我想相信。”

当斯皮尔伯格2006年被授予肯尼迪中心荣誉奖时，汤姆·汉克斯用一个故事逗乐了现场的贵宾：“几十年前，一名年轻人出现在了传说中的环球影业门前，穿着廉价西装，提着空无一物的道具手提箱，希望潜入好莱坞最伟大的魔法殿堂。”汉克斯继续讲述了斯皮尔伯格如何虚张声势地进入片场、利用闲置的办公室，还在摄影棚中混了两个半月。这个故事也给出了另一个自相矛盾的版本，说斯皮尔伯格在参观环球影业的途中跳下有轨电车，并在环球影业待了两星期。当《华盛顿邮报》的撰稿人艾米·阿吉特辛格和罗克珊·罗伯茨质疑这些说法时，CBS电视节目的制作人小乔治·史蒂文斯反问他们的研究人员：“说真的，你们是刚进演艺圈吗？他就不能在自己的故事中加入一些创造性吗？是的，我可以想象……也许我们应该把这当作史蒂文·斯皮尔伯格不断衍生的传奇的一部分。”《华盛顿邮报》援引了本书的修正版描述，并引用了电影史学家道格拉斯·戈梅里对于这一版斯皮尔伯格崛起传奇的评价：“这比起在体系中闯出一片天地的人更有吸引力。故事流传得越久远，就越发传奇。我敢肯定，现在连斯皮尔伯格自己都相信了。”