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第三章 圣书体文字与埃及艺术（第1页）

第三章圣书体文字与埃及艺术

符号的设计

圣书体文字在埃及有着特定的用途。它们要么用于撰写与神灵有关的铭文，要么用于表达某一贵族与神的关系，再就是用于与来世相关的文本。尽管书写的是众所周知的埃及语言，但圣书体文字是一种受到尊崇的交流方式，仅用在正式的仪式场合和具有明确时空特性的建筑结构内。大部分民众都无法阅读圣书体文字，这些图像符号的原理只教授给专门的群体。圣书体文字的书写原则来自埃及的艺术和仪式观念，而不是语言本身。在撰写圣书体铭文时，书吏们通常目的明确、用词考究，颇具精英主义色彩。

单个的符号往往对应着古埃及人身边的一些事物。现代人可能无法马上辨认出它们，因为我们自己不会随身携带用绳子拴着的奶罐，也不会每天使用拧成股的亚麻绳，更不会每天路遇秃鹫、珍珠鸡或角蝰蛇。学习圣书体文字不只是一种语言练习，或许出乎我们意料，它还蕴含着丰富多彩的文化内涵，使我们能够借此了解埃及人的文化和日常生活。

图5　底比斯阿蒙涅姆赫特墓中的圣书体文字，可追溯到第十八王朝，每个圣书体文字都是一件艺术作品，甚至每只鸟的羽毛都涂有颜色

符号被刻意设计得易于辨识。创造这些符号的艺术家们考虑的是以最易辨认的形式刻画物体。从正面看人的脸，最明显的是眼睛和嘴巴，而从侧面看，最突出的则是眼睛、鼻子、嘴和下巴。后一种图像被用作表示“脸”的圣书体文字。每个物体均可由最显著的特点辨认，这一原则被用于所有埃及平面图像的刻画中。鸟类都是以侧面形式展现，只有猫头鹰例外，它的脸是正面的、面朝观看者的，这样可以突显其头部和眼睛的形状。道路被表现为一段双线，线的两侧各有一些凸起，它们代表生长在路旁的灌木丛。圣书体文字以鸟瞰的视角来表现道路，以固定格式的倒三角形来表示灌木丛。这也是一种艺术法则，即从最易辨认的视角来刻画一个物体。艺术家们以俯视视角来表现一个周围有树的池塘，画面中的树木都平伏在地面上。这种视角也许看似奇怪，但非常符合逻辑。

原始语境中的符号

文字的图像性使其与神庙和陵墓墙壁上的绘画场景融为一体——同样的原则适用于限定符号，也适用于在更大的范围内应用，例如神庙浮雕的“格层”中。

图6　埃斯纳神庙中的献祭场景

埃斯纳神庙的这幅浮雕刻画的是国王向女神奈特（h）和哈索尔（Hathor）献上两种不同类型叉铃（奏乐用的摇铃）的场景。人物形象被成行成列的文字环绕，这些文字有着不同的阅读方向和延伸方向。与国王有关的文字，其阅读方向朝向他的面部，意在表示它们是由国王说出。国王正前方短短的一列竖行文字写着该场景的标题：“为两位夫人演奏叉铃。”头顶上的两个王名圈标明了其国王的身份——在这一场景中，他实际上是罗马皇帝提图斯（Titus）。在他身后，一列从左至右阅读的竖行文字描述了他更多的美德和品质（另一竖行文字则以反方向阅读，属于右边的下一个场景）。这一场景中的其他文字则都要从右向左阅读，所记录的是女神们的讲话内容、名字和头衔，以及她们赐赠的奖赏。左边的一列竖行文字还是在为这一场景做注解。文字以条带状划分、标注和表述，关键在于强调这一献祭仪式的正确程序以及唤起适当的神话语境。虽然不同的神庙和不同的场景在细节上有所差异，但每一个仪式都是一套简洁的动作。它既可以单独发挥作用，也可以与其他仪式画面一起，在神庙的这个特定环节中，在神庙墙壁上，在整个建筑群中，在整个宇宙环境中，共同发挥作用。每一个圣书体文字都有其在建筑和创作上的双重功用。文字为场景和细节提供了语境，然而巨大的场景亦在一段宏大的铭文中起着限定符号的作用，以确保铭文得到正确阅读。场景中还会展示举行每种仪式时要使用的正确手势和献祭姿势。

图7　拉荷太普和诺弗尔特雕像，出土于美杜姆（Medum），第四王朝

立体的雕像也是如此。一对夫妇的雕像展现了他们坐着的形象，但他们的身份要通过写在雕像底部或背后的文字才能辨认。例如，著名的拉荷太普（Rahotep）和诺弗尔特（）雕像背后的背板上就写着这对夫妇的名字。在诺弗尔特的例子中，她的形象是由她的名字“美丽的女人”来定义的，名字中带有一个表现为坐着的女子的女性限定符号。然而，雕塑本身也是一小段文字的巨大限定符号。在拉荷太普的例子中，雕塑与形象的关系更加明确。他的头衔和名字写在他的头后，但他的名字却缺少对应的男性限定符号。在此，简短文字下的雕像本身成为拉荷太普名字的限定符号，这个限定符号以石像的形式呈现了一名有地位的男性的理想形象。他的灵魂能够轻易地认出它的家园，即它在尘世的躯体的形象，阅读上面的文字，阅读雕像本身，并栖于其上，获取供养，使拉荷太普在来世获得新生。

文字和图像是互补的，尽管埃及文字自然的书写方式是从右到左，但圣书体文字的图画性质意味着其书写更加灵活且具有建筑上的功用。埃及式设计的要素之一是力求对称，而实现文字对称的唯一方法是使用圣书体文字。现藏于大英博物馆的韦尔伦普塔（Werirenptah）墓室西墙，出土于萨卡拉，可追溯到第五王朝。这面墙由两扇“假”门构成，这两扇“假”门是韦尔伦普塔和他的妻子肯特卡乌斯（Khentkaues）的卡（ka）通往生者世界的入口。门是进入陵墓和神庙等重要纪念性建筑的入口，这些建筑实际上连接着不同的世界，因此，有适当的环境和一个清洁、纯净的入口尤为重要。入口的门框是对称的，两侧的圣书体文字彼此相对。它们使人将注意力集中于门扇本身，并且与面向内侧站立的人像形成互补。在其他的入口，尤其是神庙中，门上的文字是对称分布的，因此它们常常从门楣的中央写起，从中间至两端逐字阅读，直到门楣的尽头。然后仍彼此相对继续沿门框向下。这种设计在美学上令人赏心悦目，且营造出一种向建筑或房间内部汇聚的和谐感。

图8　塞鲁石碑，现藏于达勒姆大学东方博物馆，第十二王朝

圣书体文字这种在建筑上的视觉和功能，也反映在墓碑的设计中。萨特-哈索尔（Sat-Hathor）的儿子塞鲁（Seru）是赫佩尔卡（Kherperka）墓室的守卫，他的石灰岩碑只是成千上万块制作于古埃及的石碑之一，但它可以作为所有石碑的典型代表。这块矩形石碑有着凹弧形檐口（cavettoice）装饰——一种常见于门和墙壁顶部的建筑元素。一列竖直的圣书体文字将石碑分为两部分，文字的内容是献祭套语，阅读方向是惯常的由左向右。这列文字两侧的场景是对称的，左右各有两行水平排列的文字，左侧的文字从右往左读，右侧则是从左往右读。接下来是两个彼此相对的人物轮廓，左边是一个男子（塞鲁），右边是一个女子（他的母亲萨特-哈索尔）；然后还有另外六行文字，阅读方向是由中心朝向碑的边缘。石碑两边构成了一道向内开合的门扇。这两个人像都将在陵墓中、在死者的领域中，拥有属于自己的一席之地。这些圣书体文字将献祭者或来访者引向他们，但与石碑中间的献祭套语有所不同，因为它是一份家庭成员的名单。这是一座家庭纪念碑，因此在这块石碑上尽可能提及更多的人，以便他们都能在来世中存在。

当观看一面满是画面和文字的墙壁时，人们最深刻的印象是一切都被井井有条地排列成行，这些行被称作“格层”。所有的画面和文字都直线式展开。这可能缘于埃及人沿河而居的生活习性。在埃及，人们旅行最常去的地方都位于尼罗河沿岸或是在河上。从这个视角来看，整个世界都是按水平方向排列的“格层”：河流本身处在底层，然后是河岸，再向上是一个农耕地带，再向上是树木，然后是沙漠，天空笼罩于大地之上。如果以埃及人的视角将世界视为一个平面，那么这些元素都不是按照透视法排列的：现实中一个物体位于另一个物体的前方，但在水平格层中它则位于另一个物体的上方。在这种语境中，文字与画面实现了完美融合，它可以与刻画的形象彼此呼应，也可以作为整个画面的边框。画面中几乎每个人物的旁边都有一行圣书体文字，这些文字通常标示了人物身份及人物正在说的话。这种对话框的阅读方向往往朝向说话者的面部。在神庙里，国王向庙中的神明“讲述”献祭仪式，而神则以适当的回报言语予以回应。即便神庙此处的文字方向是从左至右（例如，进入一个房间），国王的话语也会被扭转方向（逆向）以匹配从门内进入并讲话的国王形象。[11]在更正式的画面中，圣书体文字记录下了普通人的日常对话，这些对话都与他们的日常事务有关，并反映了人们面对彼此时所处的不同立场。尼安赫努姆（Niankhnum）和赫努姆霍泰普（Khnumhotep）墓中繁忙的农耕场景记录了农民的话语，其中的圣书体文字就像卡通漫画中的对话框——它们提供了一个剧本，以确保画面中的每个人都正确地扮演自己的角色，这样墓主在来世就不会失去任何东西。场景中备齐了所有农产品，从种子到加工过的食品一应俱全，为的是防止几年之后无人再来供奉。所有人都有自己的名字，以便他们履行自己的职责。这些画面和文字也保留了现世生活的记忆，尽管这是理想化的记忆，但目的是维护和保障墓主的地位。

图9　用渔网捕鱼，卡盖姆尼墓，第五王朝，萨卡拉墓区

还有一幅插图也许能更清晰地表现“图像化话语”。在帕舍杜墓的墙壁上，有一幅为来世“饮用水”祈祷的圣书体文字装饰，祈祷者身边写满了圣书体文字，看起来就像他的话语飘**在周围的空气中。

图10　帕舍杜墓中的场景，该墓位于代尔·迈迪纳（DeirelMedina），底比斯，第十九王朝。他祈祷的话语飘**在他身边的空气中，就像一款富有设计感的壁纸

比例与审美变体

出于实用目的，圣书体文字的字行必须能够填满其指定的区域。即便圣书体文字的数量不足以填满格层，但圣书体文字的灵活可变性，以及其绘写者所具有的艺术比例感，可以保证一行纪念性文字的末尾几乎不留空白；而即使空间所剩无几，艺术家们也会尽量将文字都塞进去，行末的字体并不会因此变小。当然一些贵族纪念碑上的文本也会出现因为空间不足而字体变小的情况，这表明，处理如此众多的墙面和石头表面，即使是埃及工匠也偶尔会计算失误，会有中断，或改变主意。刻写一行行的铭文，最初就是以审美原则为最重要的驱动因素的。首先，在想象中把一个大的圣书体文字所覆盖的区域划分为四个小方格。随后几乎每个符号都会填进这些小方格，要么写得小而紧凑（占一个小方格），要么写得横宽或竖长（占两个小方格），或者干脆写成大字（占满四个小方格）。

读书与升迁

大多数埃及人都是农民、牧民或手工业者，他们生活在散布于尼罗河沿岸的农耕地区和三角洲地区未被沼泽覆盖的地带。他们依靠自己种植的作物生活，将生产的盈余供给王室和神庙土地所有者，并能在当地换得基本的日用品。他们无法获得贵族阶层的资源，也没有能力拥有石制的、属于自己的陵墓纪念物。许多圣书体铭文被写在陵墓和神庙等不朽的纪念性建筑中，但埃及的普通民众不被允许进入这些地方。对有铭文的贵族纪念碑进行统计后，可以推测出在古王国只有大约1%的人口识字，即能够读写，而圣书体文字的识字率甚至更低。在最基本的层面上，尤其是出于行政管理的目的，当时人们也许广泛具备读写自己名字的能力，而且几乎可以确定这些文字是僧侣体而非圣书体。

贵族墓通常位于特定的墓区。在尼罗河河谷，墓区往往位于沙漠的边缘，可能只有参加葬礼献祭、宴会和举行仪式的近亲才会来这里。如果他们具有相同的社会地位，他们可能会阅读甚至认出陵墓中所描绘的自己和他人。死者的儿子（或替代他的有文化之人）必须能够背诵献祭祷文并为其父祈祷。在一些陵墓外的门框和门楣上，或是墓碑上，有时会有面向过路者的特定召唤语，以确保有持续的供奉来供养墓中死者的卡（ka），这些召唤语往往如此开头：“哦!所有经过或进入这座陵墓的人……”在死者的直系亲属去世后，仪式无法持续，此时这些召唤语开始发挥效用。生者一旦离开，文字及其属性就要发挥作用，不断地为来世中的死者激活并提供食物与必需品。最终，观看者只有死者的灵魂（kas），而灵魂依赖着为数不多的卡祭司和诵经师——这些人的工作是诵读相关的仪式。对这些地方的造访者而言，此处的视觉冲击一定很强烈，他们将目睹一个神圣区域的地标，上面还有关于死者身份和死后生活的信息。

在神庙中，观众则更加有限。“普通”埃及人因为不洁而被禁止进入神庙。被指定为“众神的仆人”的祭司在进入神庙之前，须经过专门净化。进入神庙之后，他们会举行仪式，以确保神庙中的神得到照料并享受一日三餐和节日。许多特别的祈祷和仪式都被写在墙上和纸草卷上，由“诵经祭司”宣读。有些祷文是可以背诵的，所以即使一位祭司在神庙里任职时间很短，他也只需要相对较少的阅读墙上经文的能力。再者，神庙的大部分地方都是黑暗阴郁的，只有在特定的时间，光线从屋顶的狭窄天窗照射到墙壁的一小块区域上，或是摇曳的灯火照到墙壁上，铭文才会被照见。毕竟，这些文字只是给神的眼睛看的。在这种情况下，圣书体文字确实是“神的话语”，它们充当了普通世界和超凡世界之间的交流媒介。

圣书体文字的出现是一种地位的象征。最极致的地位表现为“成为神圣”，这意味着一种包罗万象的知识和魔力，可以与神庙墙壁上的场景和文字交流互动。仪式激活了圣书体文字，因此通过香薰缭绕，文字就可以被神灵吸入；倒出的水浸湿了祭品和神庙的织物，带来活力和生命；供奉食物的气味，激活了神灵的感官和力量。不仅是每一个圣书体文字符号，还有二维平面的浮雕、三维立体的雕像、现场的表演和仪式，都被神灵看在眼里，神庙的作用由此而得以发挥。从某种意义上讲，如果其中几个媒介由于某种原因失效了，那么还有其他的作为后备。务实的埃及人意识到，在他们离开后，为了使神的居所继续存在，就需要文字作为媒介来延续他们的工作。实际上，神庙的墙壁持续为众神提供能量，直到今天，圣书体文字仍在游客和守庙人无知的目光下，与埃及众神一起冥思。

神庙的外墙呈现出一个不同的世界，庙宇高高的石头围墙上有大片的空间，入口有令人印象深刻的山状塔门——这为画面和铭文提供了一块巨大的画布。外墙上装饰着十分特别的场景，其目的是展现神庙的宇宙象征意义，这些外墙或许还可以作为展示给外面民众的一块巨大的广告牌。这些场景展现了国王在众神面前击溃敌军和战胜混乱的情形，不论他是亲自杀敌还是冲锋陷阵。鲜艳的色彩在埃及强烈的阳光下熠熠生辉，为置身神庙里的每个人展现着关于战争和征服的华丽而生动的全景。神庙的这一部分允许更多的人进入，而内殿神的居所则不允许。这些宣传传达的信息是国王战胜了他的敌人，混乱已经被移除到神庙之外，从而维持了玛阿特（maat），即“宇宙的和谐”。

就实用性而言，小字体的铭文是没有必要出现的，因为观者能够一眼就领会神庙画面的信息，但铭文还是被刻写出来供诸神自己阅读。这些铭文几乎不需要任何圣书体文字做标注，但仍有圣书体文字标注了人物身份，描绘场景，列举被打败的敌人的名字，并给出战斗场景中死伤者和俘虏的统计数字。这些形象各自在适当的位置，并传达出这样的信息：国王正在通过阻止混乱来履行他与诸神达成的协议。因此每个人都可以放心，神会继续让尼罗河泛滥，太阳会继续其每天在天界中的循环。在埃及人的心中，这可能意味着埃及人民对其国王权力的投入是值得的，因为事实证明王权是有效的。巨大的圣书体文字阐明了人与神的协议及国王对埃及人民的掌控权。

不可避免地，在最接近国王和宫廷的地方，更能强烈感受到文字所代表的特权地位。国王的大臣们的陵墓中布满了文字。当逐渐远离这一权力中心时，人们就会看到所谓的“地方性”风格的文学作品和圣书体文字。有人认为，“地方性”的艺术和文学大多出现于中央权力被削弱，地方长官所扮演的角色和他们的地位更像王室的时候。这种艺术风格中往往会出现比例失调的人物形象：人物的头大得不成比例，眼睛很大，身体画得像棍子一样，圣书体文字也颇为粗糙。铭文刻写很随意，没有底边线或规整的格层线，且绘制粗劣，甚至难以辨认。第一、第二中间期的丹德拉（Dendera）和中埃及诺姆的地方长官的墓碑就有这种特点。尽管如此，这些文字的功能仍然是相同的。尽管它们可能无法维持两三百英里外萨卡拉（Saqqara）墓地的美学水准，但对那些永远没有机会离开家乡或城镇的人来说，这种书写无比真实。毕竟，现代的游客在离开度假胜地时，也很乐意带走一些当地生产的纸草纸，或者穿上印着他们看不懂的汉字的时髦衣服。对异国情调、个人意义以及审美层面的愉悦的热爱，是人类永恒的品质。

在埃尔-里泽卡特（Er-Rizeqat），一个名叫门图荷太普（Montuhotep）的男子雇用了一位艺术家为自己量身打造纪念碑。于是这位艺术家为他制作了一块色彩鲜艳的石碑，它将彰显他的社会地位，并提高他在当地的声望——从未见过这种石碑的人绝不会质疑它的质量。而这块写着线性圣书体文字而非完整圣书体文字的石碑，已经足够达到个人宣传的目的，无论是在今生还是来世。

图11　门图荷太普的石碑，出土于埃尔-里泽卡特，中埃及，第二中间期