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文学的美学01（第2页）

事实上，文学花朵的盛开绽放，也唯有在青年时代；对文学的感受力，也是在这一时期屡屡产生**。青年们大都喜欢韵文，喜欢唱诗，有些人，那种狂热劲儿，简直像三餐一样，缺它不可。这种倾向随着年龄的增加而逐渐递减，一到老年则喜欢散文。由于青年时期的这种文学倾向，所以对现实的见解和抱负，很容易遭受破灭，因为文学和现实差距甚大，文学中的人生是乐趣无穷的，从无痛苦。

现实则刚好相反，生活即使没有痛苦，也毫无乐趣；若一味追求快乐，则又没有不痛苦的道理。青年们接近文学虽比接触现实来得早，但为了现实的要求，不得不放弃文学。这就是最优秀的青年常被不愉快所压服的主因。

韵律和韵脚虽是一种拘束物，然而也是给诗人穿上“被覆”，说些别人所不敢说出的心声也无妨，它使我们热爱的原因就在这里。它对自己所说的事情只负一半责任，其他一半由韵律和韵脚分摊。韵律只是旋律，其本质在时间之中，而时间先天地就是纯粹直观，所以，以康德的话来说明，它只是属于纯粹感受力。

与之相反，韵脚是用感觉器官来感觉的，属于经验的感觉。所以，旋律方面远比韵脚更具气质和品格，古希腊、古罗马人，也因此而轻视韵脚。韵脚的起源，是由于古代语言颓废，以及言语的不完全。法国诗歌贫弱的主因，就是因为没有韵律单有韵脚，为了隐藏这个缺点，就用种种手段制造许多玄虚而不切实际的规则，使韵脚更加困难，也由此更加深内容的贫弱。例如，两个单字间禁止元音重复，不准使用某些词汇等等，总之，花样繁多，不胜枚举。

近来，法国诗人已在努力解除所有的限制。我觉得任何国家的语言都比不上拉丁语给人韵脚明快、强烈有力的印象，中世纪采韵脚的拉丁诗，具有特殊的魅力，这是因为拉丁文词汇优美而又完全，为近代诸国语言所无法企及，所以，韵脚这个装饰品，原本为大家所轻蔑，唯独拉丁文附上它，却能显出优雅之趣。

在若干句子间，再响起同一个韵，或者使句子表现得如同旋律的拍子，硬规定上这类孩子气似的目的，不论在思想或表现手法而言，都受到一层拘束，严格地说，这才是对理性的叛逆，但若不行使些暴力，又产生不出韵文来，即使偶尔有之，也绝不会太多，所以，在其他语言中，散文远较韵文容易理解，我们若能看到诗人的秘密工厂，就不难发现，韵脚求思想比思想求韵脚多出十倍以上，换言之，韵脚远在思想之先的场合为多，若思想在前，而又坚决不让步，就难以处理了。

但考之韵文术，则非如此，它能把所有的时代和民族拉到自己的身侧。韵律和韵脚所及于人心的作用很大，它们特有的神秘**手段也非常有效。我想其中的原因是，高明的韵文表达思想所用的词汇，早就被预先创造出来，诗人只花“寻找”之劳而已。稀松平常的内容加上韵律和韵脚，乍读起来，似乎也颇有意味深长的味道。就像姿容平凡的少女经过化妆后，也颇能惹人注目。即使偏颇、错误的思想，一旦写成韵文，也像蛮有道理似的。

从另一方面看，即使是名家诗句，若忠实地改成散文，就韵味大减。只有“真”才是美的，若能把真理最美丽的装饰，**裸地表达出来才最可贵。散文所表现的伟大而美丽的思想，之所以比韵文效果更具真价，道理就在于此。韵律和韵脚那些琐碎的、小孩子玩意儿般的方法，能够产生这么强力的效果，实在令人意外，因此也大有研究的价值。

依我之见，它的原因大概是这样：本来，听觉所直接感受的，只是词句的音响，再加上旋律和韵脚，就好像是一种音乐，所以，它本身中已取得某种完全和意义，已经不是手段，不只是指示事物的符号，即不只是言语意义的符号，而是为了它自身的存在。而且，这个音响的唯一使命是“悦耳”，在完成此任务之同时，也满足了读者所有的要求。

因而，这个音响所表达的思想，如今就成了附加物，就像曲调所配上的歌词一样。那又像是突然而来的意外馈赠，这里没有任何的请托或希求，我们很容易欣然接受。假如这里再有散文所表现的思想价值的话，那就更令我们着迷了。小时候，我常常只因为某诗的音韵很美，对它所蕴含的意义和思想，还不甚了了，就靠着音韵硬把它背下来。任何国家都少不了只有声韵好而全无意义的诗歌。

研究中国文学的戴维斯，在他翻译的《老来得子》（1817年发行。剧中描写，没有子嗣的某老人，为了得子而蓄妾，虽然如其所愿地生了男孩，但此间发生许多家庭风波）的序文中说，中国的一部分戏曲是可以歌唱的韵文，更附带说，一些文句的意义往往是暧昧的，就是根据中国人自己的说法，这些韵文的主要目的是“悦耳”，而忽略意义，并且经常为了谐韵而牺牲意义。看了这一段话，大概大家都会联想到希腊悲剧中几乎令人不了解意义的“齐唱”。

真正的诗人，不论高级或低级，他们的直接标志是，韵脚自然，毫不勉强。就是说，他们的韵脚像有神来之笔，很自然地表现出来，他们的思想在脑中成熟后才去找韵脚，这才是真正的诗人。细密的散文作家是为了思想而求韵脚，差劲的作家则为了韵脚而搜索思想。阅读两首有韵脚的诗，立刻可以发现，何者以思想为王，何者以音韵为父。

我觉得（在这里无法证明），韵脚成对，才有效果，只有重复一遍同一个音韵，才能产生效果，重复次数太多，反而不能增强它的效果。所以，某最后的音节如果以和它相同声响的音节做终结，效果就等于零，这个音如果非用三次不可，也只能偶尔为之，因它虽加入现今存在的韵脚之列，但并不能产生强烈的印象。所以，第三个韵是美的累赘，毫无用处。再说，这样的韵脚迭积法，可不必费太大的牺牲。

相反，一般人常用的规格，如意大利八句体（首六句是交互韵，末二句无限定）和十四行诗等，所花的功夫要比上述的迭积法多得多，就是因诗人费了偌大的周折，反而使读者如入迷阵，摸不到门径。享受诗的乐趣，不是在头脑昏然转向之时开始的。

诚然，大诗人是能够克服这个形式和它的困难，而能示以轻快优雅之趣的，但只有这一点事实，我们仍没有推举这种形式的理由。因为，这些形式本身就是极烦琐并且没有效果的。就连很有成就的诗人，用这些形式时，韵脚和思想也屡屡发生纠葛，有时韵律得胜，有时思想占上风，换言之，就是有时思想为韵脚所压抑而萎缩，或者，韵脚由于思想的贫弱而稍有退让。所以，莎翁在十四行诗的前四句中，押上不同的韵，我想他不是无意的，而是为了诗趣的优越。总之，莎翁诗的听觉效果，并不因此而有丝毫的减色。就内容来说，这种做法，也不致有削足适履之感。

有的国家的许多词汇，只宜于诗歌，而不宜于散文，这对诗是不利的，反之，若是不宜于诗的词汇太多，情形亦同。前者以拉丁文、意大利文情形最多，后者以法文为最。法国最近把这种现象名之为“法兰西文的严谨”，的确说得深中肯綮。这两种现象又以英文较严重，而德文最少。专供诗用的词汇，距离我们的心较远，不能直接诉诸精神，使我们的感情处于冷淡的状态中，它是诗的会话用语，是画里的感情，排除真实的情感。

物质恋爱观等等都掺杂于其中，连浪漫派的代表作家，其作品中也可以辨认出这些动机是如何奇怪地歪曲人事关系和人类的天性。例如，卡尔德隆就是其中之一，像他的宗教剧《最恶的事情未必都是决定性的》或《在西班牙最后的决斗》，以及几篇喜剧作品，都很荒唐无稽。再者，他们的会话也经常表现烦琐哲学[5]的烦琐，这种烦琐本属于当时上流阶级的精神修养。

相反，忠实于自然的古人作品，就比他们优秀多了。并且，古典派的文学具有绝对的真理和正当性，浪漫文学则有限得很。希腊建筑和哥特式建筑（拱形建筑）的差异，也是如此。但要注意的是：一切的戏剧和叙事诗，若把故事地点放在古代的希腊或罗马，由于我们对古代知识（尤其有关生活细节）的了解只是片断的，并不充分，且又不能由直观来认知，所以，这些作品处于不利的地位。

因此，作家就回避许多事情，而以庸常的事情来满足读者，这样一来，他们的著作就限于抽象，缺少了文学所不可或缺的直观和个性。所有的这类作品，让人觉得空虚或苦闷的原因即在此。但，这种东西一到莎翁手中，就脱离上述缺点，因为，他能毫不迟疑地描写出古希腊、古罗马时代的英国人的生活。

多数的抒情诗杰作，尤其是贺拉斯的两三篇颂歌（例如第3卷的第2首颂歌）或歌德的几首诗歌（例如《牧羊者的叹息》），思想完全是跳跃的，没有正统的联络，因此而被批评。但他们是故意避开伦理脉络，而代之以诗中所表现的根本感情或情调的统一。这个统一，就像一条线把许多珍珠全体串起来，而且使描写的对象迅速转变，而更清楚地表现出来。这恰如音乐中的变调，由于第七谐音的介绍，使还在作响的基调，变成新调的属和弦。

抒情诗中以主观的要素为主宰，戏曲中则为客观的要素所独霸。叙事诗则介于此二者之间，它所占的幅度较广，这里面，从故事性的谈诗，到真的叙事诗，中间还有很多形式和变形。写叙事诗主要在于客观，但主观的要素由于时间的不同而有程度的差异，总之，也是要有主观的表现，所以，它居于中间的位置。诗中要尽量把握机会或利用人物的独白，或在叙述的过程中，容纳主观，所以，诗人也像戏剧家一样，是不会完全把人物看丢的。

总之，戏曲的目的是以一个实例来表示：“人的本质和生存是什么？”在这里所表现的，有悲哀的一面，也有愉快的一面，或者是悲喜兼而有之。话说回来，“人的本质和生存”的问题，已经包含议论的种子，因为在戏曲中，到底应以本质（即性格）为主？或以生存，即命运或事件、行为等为主？这一类的问题，马上都会引起争论。

除此之外，生存和本质唯有在概念上才能加以分割，在描写时它们紧紧地缠在一起，很难予以区分。因为，只有靠事件和命运等才能让人物性格有所发挥或衬托出人物的性格；也只有从人物的性格才能产生动作，由动作而制造事件。当然，在描写时，可以偏重于某一方，而使戏剧区分为“性格剧”和“故事剧”两大类。

叙事诗和戏剧的共同目的，是以特殊境遇的特殊性格（人物）为基础，而描写由此所引出的异常动作。这个目的，诗人在平静的状态下，最能达成此任务，唯其态度的平静，所带出的人物个性才能具一般色彩，才能提出一个动机，从此动机产生一个动作，再由此动作产生更强烈的动机。如此周而复始，动作和动机越来越显著，越来越激烈。人物个性和世态同时都很清楚地展开表现。

伟大作家可以幻化为各色各样的角色，描写对话，完全切合角色的身份和性格，一下子写英雄激昂的陈词，一下子又换成纯真少女撒娇的口吻，无不栩栩如生，如见其人，如闻其声，莎翁、歌德等都属于这种层次的作家。

第二流作家，只能把自己化身为书中主角，像拜伦便是，这种场合，陪衬的角色，往往只是没有生命的木偶。等而下之的平庸作品，那就更不用谈了，连主角也没有生命。爱好悲剧的心理，不属于美的感觉，而是恻隐之心的最高表现。当我们看到存在于自然之中的崇高时，为了采取纯粹的直观态度，而脱出了意志的利害，我们看到悲剧结尾时的感触，实际已摆脱“生存的意志”。

悲剧中所提示的是人生的悲哀面，如人类的悲惨际遇，偶然和迷误的支配，正人君子的没落，凶徒恶棍的凯歌等等，直接反对我们的意志的世界诸相，都摆在我们的眼前。眺望这些景象时，意志已经离开了生活，代之而起的是憎恶、唾弃的心理。正因为如此，我们觉得似乎心里边残留着某一种东西，但所残留的绝不是积极的认识，而只是消极的厌世之念。

这种情形，就像第七谐音伴着基本谐音所产生的变调，或是红色混上青色所产生的另一种不同的颜色。所有的悲剧所带来的是，要求完全不同的生存和一个不同的世界。对这个世界的认识，大抵只是由间接而得，即由上述要求而产生。当看到悲剧结尾的那一刹那，我们必须更清晰地醒悟和确信，人生原来是这么一场悲惨的梦，就这一点来说，悲剧的效果，似乎是一种崇高的力量，这两者都能使我们超脱意志及其利害，使感情变化。