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第十二章 现代世界及其恶魔 意识形态及其之后的艺术文学与思想1815年至2008年（第1页）

第十二章现代世界及其恶魔：意识形态及其之后的艺术、文学与思想（1815年至2008年）

保罗·卢卡·贝尔纳迪尼

未来主义（Futurism），20世纪之初法国—意大利文学的先锋派，可能是唯一一场提供了令人信服的、自觉的、雄心勃勃的、完整的、积极的，甚至令人着迷的现代性形象的文艺运动。飞机、火车和摩天大楼被理想化为速度、加速变化和人类成就的象征与灵魂，超越了自然的局限。毫不奇怪，意大利法西斯——一个与古罗马古典主义和现代主义最纯粹的表达都有着密切联系的政党和独裁政权——对未来主义有一定的偏好。至少在最初，一些未来主义者带着盲目的热情支持法西斯主义，他们中的许多人赞成意大利介入第一次世界大战；最终，未来主义将人类的能动性带到舞台中央。在法国大革命将无神论变成政治风尚的一个多世纪后，艺术界开始庆祝上帝的消失。在强大的人类形象面前，上帝日益边缘化，机器成为世俗世界的天使。

根据德国唯物主义哲学家恩斯特·卡普（ErnstKapp，1808—1896年）的说法，他在19世纪中叶曾帮助建立了姐妹谷（Sisterdale）社区，这是位于得克萨斯州偏远的肯德尔县（Kendallty）的一个乌托邦定居地。机器、工具和机械设备只是人体的延伸，譬如假肢，它用以增强人类其他受限的能力。而如今的电脑、iPod、手机等自然也是额外的“人造肢体”，旨在把人类的能力提升至前所未有的高度。在阅读卡普以及查尔斯·达尔文——他创立（或者至少是首先表达）了进化论——的过程中，就很容易理解现代是如何将被剥夺了神性控制的个体置于宇宙的最中心的——人类进化到了这样的程度，甚至连机器都是“他”（到目前为止相较于“她”更广泛）力量的“延伸”。

在同一时期，思想家们推翻了以前的权力体系，把群众集体置于关键位置。许多人强调，法国大革命把世界搞得“天翻地覆”，至少在欧洲，其思想力量的代言人，不得不反思这场字面上的“革命”：对旧政权的彻底颠覆。卡尔·马克思将自己的社会和政治思想建立在多重“颠覆”的基础上：在政治和社会领域，他提出通过将财富（即权力）从资本家转移到商品生产者手中来纠正资本主义；在哲学领域，他试图推翻黑格尔（Hegel）的“精神哲学”，取而代之的是将“现实”置于所揭示的任何关于宇宙的推测的中心。

马克思借用了18世纪生物学中的“阶级”（class）概念。19世纪初，德国浪漫主义所推崇的个人主义的兴起，反映在群众、工人、军队、国家（以及后来的选民）、党员、妇女和其他个人“阶级”的对抗性崛起中。其结果是一次强大的逻辑论证：“一场反对大众的斗争”（theothemultitude），自1815年以来，这场冲突一直在塑造着世界的精神生活。从一开始，在政治和社会方面，个人主义就输掉了这场战斗，但他或她在精神世界中的地位却达到了前所未有的高度。

▲一幅透视图，来自未来主义建筑师安东尼奥·圣埃利亚（AntonioSant'Elia）于1914年创作的《新城市》（Lauova）。他构思了一个类似机器的系统化建筑环境。

这就好像19世纪初的浪漫主义英雄变成了今天同样四面楚歌的好莱坞英雄。在过渡时期，一方面是“个人”和个人主义意识形态之间的对抗与和解，另一方面是“大众”和大众意识形态之间的对抗与和解，它们成为20世纪上半叶最具生产力的艺术来源之一。未来主义就是一个很好的例子。菲利波·托马索·马里内蒂（FilippoTommasoMarii）和意大利未来主义运动的其他人强调技术、工业和人类战胜自然。起初，他们与意大利国家法西斯党关系密切，但未来主义也有反法西斯和左翼支持者：最终和解失败，尤其是在墨索里尼输掉二战之后。这场运动展示了19世纪和20世纪一个强有力的主题：个人优先事项与大众需求之间的冲突，激发了人们试图统一关于人和机器对立观点的有趣尝试。

最终，无论是大众还是个人都没有成为唯一的、无可争辩的胜利者，西方世界与非西方社会均是如此。特别是在过去的两个世纪里，非西方社会遵循、模仿、放大了有时看似“完美”的西方价值观、态度、风格、潮流和时尚，以及其模棱两可、进退两难、矛盾和悲剧。只有在后现代的当代世界里，尽管再次受到西方的严格制约，但在无尽的全球紧张局势的缝隙间，“本土”文化也偶尔能充分再现，并试图在全球舞台上重新定位自我。

四根颇有争议的文明支柱

历史学家费尔南·布罗代尔（FernandBraudel）在法国《世界报》（LeMouel，1963年）的一篇文章中指出，空间、社会、经济和集体心态是当代世界的基础，也适用于所有文化的研究。在过去的两百多年里，在全球化加速发展的影响下，它们相互交融，最终形成了兼具自觉性和统一性的后现代自我意识。在此我试图将这四个元素与我所说的四根“支柱”结合起来。如果我们将过去两个世纪左右世界的知识、精神和艺术史想象为一座圣殿，那么这座精致的高层塔楼或宏大的复合建筑，就带有坚固的大理石（或者，大部分时间里是钢筋混凝土）支柱，从而赋予整个大厦稳定、庄重以及美观的特性。

第一根支柱是“大众社会”，即“大众”的诞生。这是一个流变不居的强大群体，他们在表面上屈从于独裁者和听信媒体发声者，却往往能在不知不觉中创造自己的命运。虽然在以前，“大众”就已在某种意义上存在，但他们要么受制于强大的极权主义国家和统治者，就像古代的埃及一样；要么他们是大规模移民帝国的一部分，就像草原上的侵略者占领农耕定居者的土地一样（参见本书第五章）。在这两种情况下，由于被剥夺了自治权，这些群众通常局限于被动的角色。然而，在18世纪的欧洲人口革命后，他们开始在所属国家已定居、已确定的区域内发挥强大作用，而不必参与大规模的破坏性移民。他们日益令人敬畏。虽然1789年和1830年的法国革命绝非“群众的起义”，但在1848年和1870年的革命中，民众发挥了重要作用，在1917年的俄国革命中也是如此。由于城市发展和某些地区的工业化而产生的大量工人，比那些分布在广大地区、缺乏凝聚力、缺乏无产阶级“可见度”的农民更易被察觉和识别。不仅仅是农民起义——甚至是帮助明朝在14世纪夺取政权的多达数百万人的弥勒教运动——都与19世纪欧洲和亚洲大规模示威活动的数量和强度相当。

学者、作家和艺术家们描绘了大众的全新力量——一个不可思议的、散漫的、自由的普罗米修斯（Prometheus）式的英雄，一个被困扰的浪漫主义者和马克思主义者。例如，意大利画家朱塞佩·佩利扎·达沃尔佩多（GiuseppePellizzadaVolpedo，1868—1907年）在他著名的油画《第四阶层》（QuartoStato，1898—1901年）中融合了农民和工人的形象——他们属于传统垂直秩序社会中不同的“阶层”。尽管切·格瓦拉（CheGuevara，1928—1967年）的形象现在已经可以与之媲美，但他仍然是全球社会主义的视觉标志。但是，19世纪的大多数审查者并没有把“群众”当作历史的主体和客体，而是把它划分为几个阶级；在某种程度上，整个新的科学学科从大众社会中诞生了，包括社会学。举例来说，诺贝尔奖获得者埃利亚斯·卡内蒂（Eliasetti，1905—1994年）在其《群众与权力》（MassandPower，1960年）一书中完美地理解了独特、强大和不可抗拒的新的世界力量，而古斯塔夫·勒庞（GustaveLeBon，1841—1931年）等社会学家则是这种反差的例证，他们写了一些手册，讲述如何让大众适应环境，让他们为独裁政权和政治领导人服务，包括阿道夫·希特勒。

从精神世界的角度来看，虽然“大众”更多是政治思想的表达，但“志趣相投”将世俗的“大众”变成了“公众”。正如尤尔根·哈贝马斯（JürgenHabermas）在其《公共领域的结构转型》（TheStructuralTransformationofthePublicSphere，1962年）中令人信服地证明的那样，在18世纪初，“公共领域”的形成在其代理机构中仍是未知或非常有限，这使越来越多的作家和艺术家为了“市场”的需要和渴求而牺牲了对完美杰作的希望。约翰·沃尔夫冈·歌德（JohannWolfahe，1749—1832年）就是这样，他作为世界上第一位大众市场作家，剥夺了《圣经》作为畅销书的长期霸主地位。像“大众”“市场”“公众”这样的概念在早期近代性中并没有出现，或者至少没有以一种可能在每个层面上制约智力生产的方式出现。大众越有文化——这是我们这个时代的典型过程——他们就越能决定知识分子的产出，比如从诗歌到商业。与此同时，知识分子和艺术家的写作既为了取悦大众，也为了促进大众社会的意识形态，目的是确保所谓“大多数人的最大幸福”。功利主义的乌托邦主义者，从创造了这个词的杰里米·边沁（JeremyBentham，1748—1832年），到他钦佩的对手约翰·斯图尔特·密尔（JohnStuartMill，1806—1873年），都努力试图调和个人主义和集体幸福。密尔颇有瑕疵的《论自由》（Oy）（与达尔文的《物种起源》同于1859年出版）证明了这一尝试中固有的全部困难。对“大众”的描述令人日益不安，尤其在流行文化中。1818年，玛丽·雪莱（MaryShelley，1797—1851年）出版了《弗兰肯斯坦》[6]（Fraein），描述了一个从某个科学家疯狂的头脑中诞生的个体。现代小说把人类大众变成了怪物，具有潜在的破坏性，不受约束，就像浪漫的普罗米修斯的邪恶版本。乔治·A。罗梅罗（GeeA。Romero）的《活死人黎明》（DawnoftheDead，1978年）开启了一个恐怖传奇，在今天的电影人和作家中经久不衰，尤其是在东欧。

▲朱塞佩·佩利扎·达沃尔佩多的画作《第四阶层》。大众就像一台机器——艺术家的思想核心是伟大和痛苦的结合。

后现代世界圣殿所依赖的第二个支柱是“现代国家”，它诞生于法国大革命，在其天然且固有的极权主义目标中，以多种形式并通过许多修改和转换实现了巩固和缓和，包括现代社会民主国家。现代国家的所有特征——包括完整的代议制民主，相关的法典、宪法和权力划分——及其过往在更广阔世界中的帝国规划，都体现了前所未有的力量。它取代了竞争对手的权威来源，垄断了其境内的暴力活动，并能以几乎不可避免的完整性动员人口和资源。它的力量在很大程度上标志着过去两个世纪的文化和知识成果。首先，学者、作家、艺术家和音乐家的创造和成就辉煌灿烂。更进一步，其他知识分子通过构思与之竞争的乌托邦来指责它的性质和价值，这些乌托邦最初纯粹是推测的，但后来往往以最骇人听闻的方式实现。没有一个乌托邦是按照设想的方式实现的，有些甚至从未实现过。由于他们普遍信奉自由主义和无政府主义的血统，早期的共产主义者通常鄙视任何形式的国家。但当共产党人夺取或建立自己的国家时，比如现在偶尔以各种形式存在的国家，其结果更像法国1789—1795年的雅各宾政权，而不是由“巴黎先知”设计的乌托邦。

现代国家的诞生和扩展是一种典型的欧洲现象，它深深地影响了整个欧洲的知识、精神和艺术史。这种现象不仅存在于1789—1945年欧洲人登上全球霸权期间，而且从非殖民化时期一直延续至今。它的盛行使以欧洲为中心的观点合法化，因为，正如我们将看到的那样，即使是欧洲人对旧的欧洲“文化霸权”或丰富概念的“反应”，也往往在语言、风格、主题和表达方式等方面带有欧洲文化的标志。现代国家以一种非常迅速的方式取代了世界历史上的非欧洲传统国家。世界上的一些地区也是如此，首先是北美，后来是中美洲和南美洲，这些地区在1776—1898年漫长的过程中获得了政治独立。当北美和南美都摆脱了他们的欧洲统治者，努力寻找自己的文化身份时，他们仍然与欧洲的文化、知识价值观和风格保持着强有力的联系。与此同时，欧洲列强征服了亚洲大部分地区，不包括日本和暹罗。他们几乎占领了整个非洲，除了埃塞俄比亚（在意大利的短暂殖民时期，埃塞俄比亚的原始文化仍保留着）及其他一些地方。这两个世纪的知识生产反映了它们的帝国主义性质，至少在20世纪40年代非殖民化开始之前是这样的。殖民时代的作家，以及反殖民主义或后殖民主义作家（也是帝国主义的产物），塑造了西方世界的绝大部分以及几乎整个非洲的文学潮流。

现代国家的状态一直是侵略性的。它内在的侵略性不仅表现在殖民事业上，而且在1870年的普法战争中也爆发出来；从那时起，它一直扩大到第二次世界大战的最终浩劫——尽管国际联盟曾试图镇压这一趋势。暴力水平在人类历史上是前所未有的，造成的破坏广泛反映在文学、艺术和音乐中。巴勃罗·毕加索的《格尔尼卡》（1937年）只是描述人类的残忍和破坏的一系列作品中的一部，它完善了由弗朗西斯科·戈雅开创的系列作品，这些作品对19世纪初法国入侵西班牙期间双方所犯下的暴行做了骇人听闻的描述。

▲弗朗西斯科·戈雅（FranciscoGoya，1746—1828年）于1814年创作的《1808年5月2日：马穆鲁克雇佣军的冲锋》（TheSeay，1808:Theelukes），对比了异国装束的入侵者和衣着简单、武装简陋的起义者的“殊死搏斗”。

在关于国家侵略性的艺术中，一个不太明显但却真实的表现形式是“崇高”概念的延伸，这个概念由康德和埃德蒙·伯克（EdmundBurke，1729—1797年）提出，是18世纪的概念，后来在欧洲、中国和拉丁美洲成为最大胆、最吸引人，也是最骇人听闻的艺术特征之一：对人类生死各方面（从性到暴力）的极端描述。事实上，随着国家对暴力的垄断，个人以一种不断升级的方式窃取了它的形象，这些形象是昆汀·塔伦蒂诺（QuentinTarantino）等电影导演以及毛里齐奥·卡泰兰（Maurizio）和达明·赫斯特（DamienHirst）等艺术家的前奏。英国导演彼得·格林纳威（PeterGreenway）等人则自觉地反思了投机艺术作品对恐怖的描绘，如1985年的《一个Z和两个O》。现代国家孕育、积淀并最终释放出的巨大破坏力催生了这一艺术潮流。冷战期间，当国家权力威胁到全球安全时，文化生产变得痴迷于这个极端的选择。一些作品，如内维尔·舒特（e）创作于1957年的《海滨》（OnTheBeach），后来由斯坦利·克雷默（StanleyKramer）于1959年拍成了一部轰动一时的电影，揭示了广泛存在的（几乎是普遍存在的）焦虑，这种焦虑的阴影仍困扰着现代社会。

▲1985年，彼得·格林纳威导演电影《一个Z和两个O》（AZed&TwoNoughts）的剧照：对恐怖描写的自我反思。

后现代世界的第三根支柱是“科学技术”力量的巨大增长。得益于国家机构和私人企业家，弗朗西斯·培根的伊丽莎白时代的“学术进展”梦想在维多利亚时代得以实现，并通过若干次“科学革命”一直推进至21世纪。所谓“第四次科学革命”及其核心的通信工具目前垄断了争论。或直接或间接，科学技术力量给予了智力生产和艺术生产重大影响。新的造纸和印刷技术使出版业的世界中心转移至英国。20世纪80年代中期，电子技术的出现改变了人们获取信息的方式，以前人们只能通过印刷材料搜寻信息，但现在任何人皆可公开各种类型的信息，并借助互联网获取世界各处的信息。瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）所言第二种“光晕”（Aura）的丧失曾让艺术复制品变得难以理解：如今，一件艺术品不仅能被复制（甚至可以使其与原始作品完全相同），而且可供全球数十亿消费者购买。

新的艺术形式已经出现，在没有技术帮助的过往这是不可想象的。例如那些与互联网及其模糊、复杂、清晰和不断演变的世界有关的艺术形式，挑战并改变着“艺术”的地位和理念。19世纪末，摄影和电影的发明不仅使新的艺术进入了公众的视野，而且也使人们对“艺术”和“艺术品”的意义产生了疑问。电影业的创始人卢米埃尔兄弟（Lumierebrothers）视电影为娱乐，而摄影则是一种“艺术”形式，尽管这种差异一直备受争议。

克里米亚战争的照片首次出版时，作为文件来讲，公众认为它过于粗糙，但对于通常依赖于装饰和修辞的叙事而言却过于真实。摄影最终成了一种像绘画和雕塑一样的艺术，但即使是那些“传统”艺术的地位和观念也受到了广泛的挑战。这些地区的“现代化”是由外国统治者和当地精英强行引入的，他们对自己庞大但静止、脆弱的传统深感不满。例如，在19世纪的奥斯曼帝国，摄影传播速度缓慢，但带来了巨大的思想变化，人们期望媒体报道埃及、叙利亚和巴勒斯坦正在进行的内战。那些艺术家出身的意大利人，如伊丽莎白·潘特（ElisabettaPante）和福斯托·佐纳罗（FaustoZonaro），作为摄影师在奥斯曼帝国创作了具有代表性的作品。在清朝后期的中国也是如此，当时摄影的地位在文献和艺术品之间摇摆不定，它通过传播关于国家及其习俗、传统和问题的消息，帮助加快了现代化进程。譬如，摄影纪录了有关凌迟这种使受刑者备受“千刀万剐”折磨的可怕过程，加速了这一酷刑被废除的进程，最后一次凌迟于1904年在北京执行。

▲克里米亚战争营地。摄影将19世纪下半叶战争的真实图像传送到了后方。

科学技术产生的新艺术手段和趋势包括电子音乐[从卡尔海因茨·施托克豪森（KarlheinzSto）到保罗·兰斯基（PaulLansky）]。其进一步的结果是一个新的、具有现代性特征的跨学科领域形成了。在这里，艺术和科学融为一体，知识生产的流派和目的的概念消失了。因此，科学技术通过淘汰旧的交流形式，以其知识、精神和艺术成分对“我们所知的世界”提出了强力挑战。19世纪扩展了人类科学的概念，最终包括最典型的中产阶级心理学的发展（它本身是医学的一个新分支）：精神分析。也许西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）最有据的想法可能是关于“极限”（extremes）的思考。当然，他对普罗米修斯式人的私密领域的探索使心灵所有的复杂性和创伤浮出水面。居斯塔夫·库尔贝（GustaveCourbet）1866年的画作《世界的起源》（L’inedumonde）描绘了一个**女子的躯干、腿部和**，似乎就预料到了这种效果；精神分析深深地影响了所有艺术。

▲2016年3月27日，被联合国教科文组织列为世界遗产的帕尔米拉（Palmyra）古城纪念拱门遗址，被ISIS武装分子摧毁。

后现代世界圣殿的第四根支柱是“世俗化”。在这四根支柱中，全球层面上的世俗化对文化、精神、知识和艺术的产出有着最微妙的影响，包括中国；在中国，宗教没有扮演其在西方世界或非洲传统意义上的角色。大众、现代国家和科学技术的出现都可能发生在一个没有“艺术和文学”的世界里。但是，上帝的存在与否是所有灵性、智力和艺术工作的关键因素。当艺术与人类世界和永恒的上帝联系在一起时，它们就在不断地讲述变化和永恒间的冲突；通过这些表现，艺术证明了自己的方式，并传达了其最深层的意义。神圣空间在这些变化的条件和世界观中起着基础性的作用，为艺术的神圣维度辩护。艺术暗示了“神的启示”，作为人类对存在之谜的回应。因此，1789年之后的“无神论转向”对人类所有的智力、艺术和精神生活产生了巨大的影响。

尼采著名的断言“上帝已死”至少暗示了前世的存在，直到生命的自然终结——死亡。就其起源和本质而言，法国大革命在很大程度上是一场宗教战争。在这场战争中，相互竞争的信仰为征服一个虔诚的基督教法国而斗争。然而，在疯狂的发展和迅速的堕落中，革命为一个无神论的、世俗化的世界奠定了基础。最初被暴徒带进圣母院用来亵渎这一空间、羞辱神职人员的猪，现在仍在全球知识界游**。无神论虽然存在，但在以前是边缘化的，许多自然神论者并不否认上帝的存在，而是否认神创造了世界；许多学者，包括新柏拉图主义者，警告无神论的危险。但是，在18世纪，无神论大多局限于巴黎知识界。

然而，从19世纪初的几十年开始，对上帝的否定就成为国际学术界的头等大事。此后，它制约着世界的智识发展——从“上帝创造”到尼采及其追随者对人的神化——若与旧政权的无神论相比，其传播是毁灭性的。在法国大革命遗留下来的“颠倒世界”中，上帝被贴上了人类产品的标签。尽管在新世界（从新生的美国到澳大利亚）仍被怀疑并且没有受到广泛的欢迎，在中国或日本的影响力更是摇摇欲坠，但它在欧洲哲学中取得了胜利，从而标志着一种新的由晚期现代性创造的精神气象：公立大学。

然而，确立无神论作为新的国教却费时不少：1810年，当威廉·冯·洪堡（WilhelmvonHumboldt，1767—1835年）在柏林建立第一个真正“现代”的宗教时，无神论在德国大学没有受到欢迎；到19世纪末，无神论者才越来越多。与此同时，世俗化几乎取代了教会的全部概念；进步意味着新的天意、新的社会和道德、新的洗礼，“复活”（resurre）也变成了“复兴”（risimento）——各国重新主宰自己的命运，这些命运通过建立民族国家而产生。“世俗化”概念最初指的是国家没收教会财产的暴力行为（Aufhebung），这一概念经历了重大变化（或所谓“扬弃”“废除”），用以表示如黑格尔所称的基督教思想、理想和意义的“俗化”。无神论与新兴的对“神化”国家的崇拜相得益彰，尽管它偶尔也会传播悲观的思想，使年轻人相信人生而渺小，从而相信自杀的益处。俾斯麦（Bismarck）时期的德国官员建议哲学教师爱德华·冯·哈特曼（EduardvonHartmann）放弃他从亚瑟·叔本华（ArthurShauer）那里继承来的消极世界观（Weltansg），因为学生们都在绝望中自杀。德意志第二帝国需要士兵，而不是悲伤、无趣、忧郁的年轻人，他们容易吸毒，无法战斗，更不用说过正常、体面的生活了。

马克思赋予无神论浓厚的政治色彩，将“宗教视为人民的鸦片”。从1917年至1992年，共产主义世界在知识、艺术和思想上巨大的输出，体现在“无神论艺术”（和哲学）中，其作为替代的神性是为现代文明服务的大众、工人，世俗的幸福和自然；从苏联到中国，从朝鲜到古巴，被证明是“没有上帝的世界”。艺术创作变为一项“集体”事业，显然，所有的个人主义都被剥夺了。从农村社会向工业主义过渡，尤其是从东正教向国家无神论过渡的悲剧，在许多俄罗斯艺术家的作品中都有明显的体现，他们在经历了一段时间的过渡后，很快就被共产主义的意识形态和系统的审查制度压垮。通常，在极权主义下，政权的文化产品（如果有的话）是劣质的，而最有趣的作品是那些受到迫害、批判或被迫流亡的持不同政见者的作品。在共产主义苏联，小说向世界揭示了古拉格（集中营）的恐怖。而佛朗哥（Franco）、希特勒和墨索里尼赞助的艺术与反对者和流亡者的作品相比，几乎没有内在或外在的价值。在纳粹德国，对艺术品的销毁和审查皆以“消灭堕落者”的名义进行。

世俗化影响了极权和独裁政权以外的艺术。现实主义是一种诞生于法国的艺术运动，旨在将艺术家的注意力集中于世俗现实的“此时此地”（hic）上，同时激发诸如“颓废”（Dez）的极端反应。埃米尔·左拉（启mileZola，1840—1902年）影响了意大利周边的乔万尼·维尔加（Gia）等作家，并影响了日本的小林多喜二和宫本百合子。世俗化在建筑和音乐中的表现也很明显，这些艺术以往主要由宗教传统主导。世俗建筑开始接受以棱角分明的几何结构为特征的激进“理性”。热那亚的伦佐·皮亚诺（RenzoPiano）、加泰罗尼亚的恩里克·米拉莱斯·莫亚（EnricMirallesMoya）、阿根廷的塞萨尔·安东尼奥·佩利（tonioPelli）和美国的保罗·鲁道夫（PaulRudolph）等最近著名建筑师的作品也充分体现了对传统的长期抵制。