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第一部分 001（第2页）

撇开混乱的晚期现象不谈，当时那个年代，灵**在许多方面都显得生机勃勃，给人的整体印象非常严肃，其目标几乎永远都是崇高的。值得注意的是，无论在哪个时代，灵**多多少少也存在着一些不稳定的状态，弄虚作假的情况同样不在少数，时至今日，我们往往将之解释为心理上的恐惧症所带来的后果。如前所述，这种恐惧症在“专栏时代”的晚期表现得尤为明显，因为当某个长久以来似乎都很成功、社会面上欣欣向荣的时代行将就木时，大量衰亡的征兆开始显现，猝不及防之间，人们突然发现，自己莫名其妙就陷入了极度绝望的境地：经济开始出现危机，政治和军事冲突不断。于是，人们的怀疑倾向变得越来越严重，怀疑世界是否还有机会回到正轨，怀疑人类是否还有力量去改变些什么，怀疑个体的尊严是否还有必要去维护，没错，人们甚至还会怀疑自身的存在意义。尽管如此，与那个行将就木时代的无数衰亡征兆相呼应，我们也能看到许多精神文化领域的伟大成就。时代临近尾声时，相关领域的发展往往也达到了很高的境界，为后人留下大量宝贵的遗产，其中一项遗产尤其令我们心怀感激，即音乐科学的萌芽。然而，我们不得不考虑到历史编纂领域普遍存在的一项规律：无论身处于哪个具体的年代，当时的人们基本上能够很轻松地将过去任何一段时期内发生的历史事件，以断代史的方式，纳入世界历史的框架之中，历史编纂者们可以用十分巧妙的手段来编排这些与当下相隔已久的事件，对细节加以粉饰，选择不同的叙述角度，将其记录得公正、客观又感人；可是，想让同样的一群人去书写、去记录、去概括亲身经历的现实，将当下发生的一切作为历史事件来加以诠释，却是几乎不可能完成的任务，因为最可怕的怀疑与绝望，恰恰会在知识分子群体中产生。在那个时代也是如此，他们目睹了如火如荼的反文化运动，普罗大众的精神文化需求下降到了几乎可以忽略不计的地步，运动开始之前取得的文化成就逐渐被破坏殆尽。与此同时，他们终于发现——顺带一提，这是一个自尼采哲学正式诞生之日起就无处不在的发现——自己所处时代的精神文化周期已步入尾声，朝气蓬勃的发展早已逝去，创造性所剩无几，文化的末日近在眼前。转眼之间，知识分子们全都意识到了上述现实，于是，其中许多人开始进行理性分析，尽量运用客观、坦诚的视角，来看待社会上出现的各种问题，试图解释当下出现无数衰亡征兆的原因，试图以此来安抚世人的恐慌情绪：形如精密机械般的乏味现代生活、伦理道德上的严重堕落、各民族普遍面临的信仰崩塌现象、艺术创作实践的虚伪造作。一切恰如那篇内容惊人的古代中国寓言故事中所描绘的那样，“靡靡之音”[31]已经奏响。不过话说回来，这整个过程的推进，在当时人们的眼中看来，其实是极为缓慢的。文化的毁灭就好比一台无比巨大的管风琴，在结束正常演奏之后，其低音部分仍在持续不断地振**、回响，需要连续静置数十年之久，才会迎来彻底的终结。可是在此之前，这如同“靡靡之音”般的低音，早已席卷中小学校、报刊编辑部、大大小小的学院与学术机构，令这些与文化相关的地方统统散发出腐朽气息；它早已滋扰过大部分通常意义上而言仍然称得上严肃、真诚的艺术家与批评家，令他们陷入长期忧郁的状态，或者干脆彻底发狂；凡是艺术所能触及的领域，它一个也不会放过。

它是个十分恐怖的敌人，入侵已正式开始，驱逐是完全不可能办到的。因此，为了与它展开长期对抗，或者至少免受其折磨，知识分子们想出了各种各样的办法。一部分人干脆直接缴械投降，采取默认其存在的态度，看似心平气和地容忍这残酷的现实——实话实说，对于这部分人而言，这恐怕是最好的选择。另一部分人否认其存在，选择自欺欺人，不承认当代文化已走向衰亡，可是，这部分人的行为，恰恰给支持文化衰亡学说的文学预言家们提供了不少便于下手的攻击点。此外，那些与上述文学预言家针锋相对的人士，通常会在小市民群体中收获不少声望，取得一定影响力。这是因为基数庞大的中产阶级市民根本无法接受文化衰亡的现实，他们坚持认为，自己昨天明明还牢牢把握着的文化，自己一直引以为傲的文化，怎么可能已经衰败、灭亡，怎么可能已经没有未来了呢？大家普遍喜爱的学问、普遍喜爱的艺术，转眼之间就被说成虚假的学问和虚伪的艺术，这种现象对于小市民们而言，其粗暴无礼、不可容忍的程度，简直不亚于通货膨胀和制度革命对他们拥有的财产所带来的威胁。还有一部分人，他们在面对无处不在的衰败气息时，采取的是玩世不恭的嘲讽态度：他们结伴去跳舞，在舞池中尽情发泄；他们公开宣称，任何对未来的关切都是老古板式的愚蠢；他们撰写言辞激昂的专栏文章，高歌近在眼前的艺术、科学、语言末日。他们在自己用纸张构筑而成的专栏小世界里，怀着某种自杀式的狂热欲望，大谈人类文明的彻底堕落、人性观念的整体破产。不仅如此，他们还展现出无限夸大的倾向，仿佛他们以玩世不恭的镇定自若或桀骜不驯态度所审视的，不只是艺术、文化、道德、伦理的衰亡，在他们口中，甚至连整个欧洲和“全世界”的一切都在走向灭亡。对于本性良善的人们而言，盛行的无非是一种充斥着忧郁与感伤的悲观主义；对于性格恶劣的家伙们而言，这种悲观主义无疑是恶毒、讥诮且幸灾乐祸的。总之，在文化能够真正进行自我反省与转型之前，必须先通过政治和战争手段，对幸存下来的东西进行拆解，对世界和道德观加以某种特定改造。

不过，上述文化在转型期的数十年时间里，倒也没有进入休眠状态，反而恰恰在其衰落过程中，在明显已经被艺术家、大教授和专栏作家们弃之不顾的情况下，借由少数人的良心发现，达成了最敏锐的觉醒与自我反省。实际上，即使在专栏创作的鼎盛时期，各地也已普遍存在着决心忠于灵**基本良心的个人和小团体，为了文化的未来，他们通过各个渠道的不懈努力，力求保全文化所辖范围内的各种优良传统、规则和方法论的精华，以及与知识分子道德相关的种种核心内容。根据我们今天所掌握到的资料来看，自我反省、反思，以及自觉抵御腐化的过程，主要发生在两个群体当中。其一是音乐史相关领域——学者们的文化良知，在音乐史的研究与教学工作中得到了庇佑，因为这门学科当时正处于发展的高峰期，拥有足以与专栏文学相抗衡的显赫势力，甚至在专栏世界里也形成了两个后来变得十分有名的专题研究小团体，其洁身自好、严谨规范的创作手法堪称模范，得到了很高的评价。这些小团体虽然微不足道，却格外勇敢，愿意为崇高的理想奋斗。就连命运之神也仿佛被他们的诚意所感动，主动伸出援手，在那最暗淡无光的时代，牵引出了那个令所有人都倍感惊喜的奇迹。虽然事件本身纯属巧合，可是这样的事情竟然真的会发生，也确实很容易令人联想到来自神明的首肯：在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的儿子弗里德曼[32]遗留下来的物什当中，竟然又找到了十一本巴赫手稿！抵御堕落的第二个主要群体，是东方旅行者组成的联盟，该联盟的成员所追求的并非智力上的修为，而是精神方面的磨砺，即虔诚与敬畏方面的磨砺——从东方旅行者群体所奉行的方法论中，我们如今的灵性修炼模式，以及玻璃球游戏的玩法，均得到了十分重要的推动，尤其在冥想这方面，几乎可以说是完全脱胎于他们。除此之外，东方旅行者们也分享了对我们文化的根本性质，以及其继续存在下去可能性的独到看法。值得注意的是，这些新见解与其说是借助了我们所熟知的科学分析方法取得的成果，倒不如认为是他们直接通过古老秘仪完成的具体实践，以极为神秘的方式进入遥远的古代时空，亲身体验过当时的文化之后所给出的经验主义总结。比方说，他们当中有一些音乐家和歌手，的确有能力以完美且纯粹的古老演奏、演唱方式，来表演过去一些时代的音乐作品。举例而言，他们可以用非常精准的手法弹唱一首1600年或者1650年创作出来的曲子，就仿佛此后年代里，音乐领域的一切时尚风潮、一切优化细化、一切精湛技巧都还没有被创造出来，他们还不知道似的。在当时那个年代，这种行为可谓闻所未闻的惊人壮举，因为当时的人们对力度[33]和高音的追求已经到了痴迷的程度，几乎主宰了所有音乐创作，听众们醉心于高超的演奏技巧，醉心于指挥家们的“巧思”，反而忽略了音乐本身；据史料记载，当某个东方旅行者组成的交响乐团，第一次在公开场合演奏亨德尔[34]之前时代的一部组曲时，部分听众声称自己完全无法理解他们的演奏方式，可是，另一部分听众却表示听进去了，并且听着听着就觉得这是自己人生中第一次听到真正的音乐——完全依照最原始的乐谱来演奏，没有任何夸大或削弱，带着另一个时代、另一处世界特有的淳朴与真诚。联盟的其中一位成员，还在位于布雷姆加藤[35]和莫尔比奥[36]之间的联盟大厅里，建造了一台巴赫式管风琴[37]，这台管风琴制作得极其完美，简直就跟约翰·塞巴斯蒂安·巴赫亲手打造的一样。甚至可以说，只要能够证明大师当年曾经出现在相同的地点，且有证据表明他有打造这台管风琴的可能性，那就一定是他本人打造的。依照联盟中很早之前即已生效的规则，这位管风琴制造者隐瞒了自己的真实姓名，挪用十八世纪一位同行前辈的名字，自称为西尔伯曼[38]。

随着时间线逐步向前推进，我们已逐渐接近今日文化概念诞生的源头。其中最重要的部分之一，就是新出现的学科，包括音乐史与音乐美学，紧接着就是数学领域的一次大跃进。东方旅行者们的智慧，同样为这些熊熊燃烧的新生火焰添上了助燃的灯油。值得注意的是，与音乐领域涌生出的各种新概念和新阐释有着最紧密联系的，恰恰是人们对文化衰亡问题所抱持的勇敢抵抗之决心：这种决心同时包含着振奋作用，以及明知不可为而为之的不甘心。上述情况大家都很清楚，在此多说无益。总之，对文化采取的这种新态度，或者说在文化发展进程中出现的这种新定位，造成的最重要后果，就是导致大家最终广泛放弃了新艺术作品的创作，灵**与世俗琐事逐渐分道扬镳，以及——同样最重要的后果，或曰这一切结出的硕果：玻璃球游戏。

对玻璃球游戏的发端带来最大影响的，无疑是音乐科学的深化，这一趋势早在1900年之后不久就开始了，当时正值专栏写作的鼎盛时期。作为音乐科学的传承人，我们坚信自己对创作于伟大创造性世纪的那些音乐作品，尤其是十七世纪和十八世纪的音乐作品，比所有之前年代（包括创作出古典音乐的年代本身）的人们了解得更清楚。不仅如此，某种程度上而言，我们甚至比过去的音乐大师们理解得更深，即使这些音乐作品实际上是由他们亲手创作出来的。当然，我们这些后人与古典音乐的关系，跟创造性世纪的大师们本就是完全不同的；我们这代人对真正伟大的音乐作品所抱持的精神化崇敬，并不能彻底摆脱围绕着我们的不甘心状态酝酿而成的忧郁情绪。创造性世纪的大师们在创作音乐作品时，总是能感受到一些可爱又天真的情愫，这类情愫跟我们这个时代铺天盖地的忧郁情绪是截然不同的。我们往往倾向于羡慕他们在创作时所感受到的快乐，然而这种快乐的产生，却有着不可回避的先决条件，我们反而经常在不知不觉中忘记与其呼应的条件，即这种创作本身是建立在足够漫长的积累与铺垫上的，也有相应的宿命需要去承担。几代人以来，我们已经不再像几乎整个二十世纪一直在做的那样，将哲学或者诗歌视作自中世纪末期以降直到伟大创造性世纪结束的这数百年时间里，人类文明所传承下来的最伟大、最持久的成就。相应地，我们选择将数学和音乐视作从文艺复兴初期一直延续至今的最重要成就。自从我们——至少在整体上——放弃了与那几代人进行创造性竞争以来，自从我们同样放弃了对音乐创作中长期占据统治地位的和音追求的崇拜，放弃了纯粹依靠感性来实现的力度崇拜以来（这两种崇拜在自贝多芬、自浪漫主义初期开始的两个多世纪时间里，一直主导着人类的音乐实践），我们相信——当然是以我们自己的方式，以我们自己那些尽管缺乏创造性，尽管颇显突兀，却足以令人敬畏的方式！——唯有如此，我们才能更加清楚、更为正确地看待自己所继承的那套文化的本来面目。如今，我们已不再拥有过去那些时代的旺盛创作欲；上溯至十五世纪和十六世纪，那一阶段的音乐能够长久不变地保持自身风格的纯粹性，由当时的大师们所创作出来的大量音乐作品，几乎全部都是臻于完美的经典名作，其中貌似根本找不出哪怕一丁点儿腐化堕落的气息——对于我们而言，这项事实几乎难于理解。十八世纪，这个已经开始堕落的世纪，仍然拥有足够的活力，层出不穷的风格、时尚与流派，如烟火般尽情绽放，尽显出一派姹紫嫣红的繁荣景象。尽管其生命周期大多也形如烟火般短暂，却始终能在盛放时焕发出足够的自信——不过话说回来，通过今日被称为古典音乐的这一音乐门类，我们深信自己已经理解了那几代人的秘密、精神、美德与虔诚，并且愿意将这一切作为我们自身的榜样。比方说，我们今天对十八世纪的神学和教会文化，或者对启蒙运动时期的哲学，基本上已经很少给予关注，甚至对其采取不以为然的态度；可是与此同时，我们在巴赫所创作的大合唱、基督受难曲和前奏曲里面，却切实感受到了基督教文化的最后一次升华。

除此之外，我们的文化与音乐之间的紧密联系，还存在着另一个古老的、值得景仰的模式——这同时也是玻璃球游戏本身始终保持了高度尊重的模式。大家应该都还记得这样的历史知识，在古代中国充满传奇色彩的“先秦”[39]时期，音乐在国家和宫廷生活中被赋予了主导作用；音乐的繁荣意味着文化与道德的繁荣，甚至直接意味着国家的繁荣；各个国家的音乐大师们，必须坚决守护“古曲调”，监督其传承，保证其纯粹性不受任何外界力量侵犯。相应地，“礼崩乐坏”无疑是政府和国家衰亡的标志。当时的作家写下了许多这方面的可怕故事，都是跟受到当时民众广泛抵制、与“天道”格格不入的堕落曲调相关的。比方说，清商[40]和清角[41]这两个曲调，即所谓“靡靡之音”，一旦在王宫里奏响这类亵渎性的曲调，天空马上就会变暗，城墙开始震动，继而坍塌，王朝和国家也随之毁灭。古代的中国作家们讲了很多相关的内容，我们在此仅引用吕不韦[42]《春秋》[43]与音乐相关篇目中的几段话。

音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一生两仪，两仪出阴阳。[44]

……

天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成。成乐有具，必节嗜欲。嗜欲不辟，乐乃可务。务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。故惟得道之人，其可与言乐乎！[45]

……

凡乐，天地之和、阴阳之调也。[46]

……

亡国戮民，非无乐也，其乐不乐。[47]

……

故乐愈侈，而民愈郁，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣。[48]

……

凡古圣王之所为贵乐者，为其乐也。夏桀、殷纣作为侈乐……以巨为美，以众为观，俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。[49]

……

楚之衰也，作为巫音。侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。失乐之情，其乐不乐。乐不乐者，其民必怨，其生必伤。……此生乎不知乐之情，而以侈为务故也。[50]

……

故治世之音安以乐，其政平也。乱世之音怨以怒，其政乖也。亡国之音悲以哀，其政险也。[51]

这位中国人流传下来的上述名言警句，相当清楚地指出了一切音乐的起源，以及如今几乎已经被世人完全遗忘的音乐本质。在史前时代，就跟舞蹈，还有其他任何一种艺术活动一样，音乐实际上等同于施法手段，属于历史极为悠久的、合法合规的施法方式之一。音乐起源于节奏（拍手，跺脚，击打木头，最原始的鼓点），是一种强而有力、行之有效的技巧，得到过反复验证。借助音乐，可以让很多人“合拍”，让他们的呼吸、心跳和精神状态保持在相同节奏上，从而鼓励人们自发自觉地去召唤某种永恒的力量，鼓励他们去跳舞、竞争、打仗，鼓励他们去参与各种神圣的仪式。这种原始、纯粹、彰显出灵魂原初力量的本质特征，即所谓的魔法特征，在音乐中留存的时间，比其他任何艺术门类都要长久得多；对此，大家只需要稍微留意一下历史学家和作家们在他们著作中的相关说法，回顾一下他们著作中关于音乐的那部分论述，结论基本上可以说是一目了然，从古希腊人作品到歌德的小说，莫不如是。不仅如此，音乐在行军和舞蹈方面，至今仍能起到十分重要的作用。在这些方面，音乐发挥的作用极具实践性，可以说从未失效过。——可这并非我们目前正在探讨的话题，所以还是言归正传吧！

早期的玻璃球游戏，不过是音乐专业学生和音乐家们用来锻炼记忆力、训练元素组合能力的一种练习手段，诚如前文所述，甚至早在此地的科隆音乐学院[54]“发明”出玻璃球游戏，并且给它起了如今这个名字之前，英国和德国就已经有人玩过它了。科隆音乐学院时期所取的名字，在经过了这么多代人之后，依旧沿用了下来，尽管如今的游戏玩法跟当初相比已截然不同，几乎可以说是跟玻璃球本身毫无关联了。

玻璃球游戏的发明者巴斯蒂安·佩罗特，卡尔夫[55]人士，是一位总是会冒出各种异想天开想法的音乐理论家，是个非常聪明又很好相处的人。正是他开创性地用玻璃球代替了字母、数字、音符，以及其他各种图形符号。在“发明”玻璃球游戏的过程中，佩罗特还顺带写出了一篇名为《对位法[56]的盛与衰》的论文。通过一次偶然的机会，他发现科隆音乐学院的学生们在参加研讨会的时候，都在玩一种规则上已经发展得相当成熟的游戏，最基本的两人玩法如下所述。首先，其中一名玩家需要朝对方大声喊出某部古典音乐作品中的任意主题或者开头部分。喊的方式颇为讲究，不能使用日常惯用的语言，必须用自己专业的各种缩写组合来加以表述。这些组合是经过高度浓缩简化的，很快就能喊完，而且表意极为准确，且因为玩家本身都是音乐专业的学生，彼此之间完全可以相互理解。喊完之后，对方必须马上以同样方式来回应。至于回应的具体内容，要么是这段乐谱中紧接着的一段，通过继续喊出缩写组合的方式，将作品如此反复接龙下去；更高级的玩法则是对位法式回应，即必须使用较高或较低的音调，以类似对位法技巧的相应主题来呼应。这实际上是一种新型的即兴演奏练习，同时还能锻炼记忆力，在许茨[57]、帕克贝尔[58]以及巴赫的年代，类似的练习可能在指导学生进行对位法学习时一度流行过（尽管当时还没有任何理论化的公式，也没有高度专业化的缩写，而是直接用羽管键琴[59]、鲁特琴、长笛或者歌声来进行实践），至少在方法论上是极其相似的。至于巴斯蒂安·佩罗特，他称得上是一位典型的“手工艺之友”，曾经按照古人流传下来的方式，亲手制造了好几架钢琴和克拉维卡琴[60]，他很可能是东方旅行者们当中的一员，传说他会用一种早在1800年时就已经失传的古老方式来演奏小提琴，使用的是高拱形琴弓[61]，弓毛的松紧需要随时用手指来进行调节。——佩罗特模仿小孩子们玩游戏时使用的那种构造极其简单的球串计数器，制作出了一个框架，在里面逐一系紧好几十根金属丝。如此一来，他就可以在这些金属丝上面串起不同大小、形状和颜色的玻璃球。金属丝对应谱线，珠子则对应了音符，以及其他各种相关符号。通过这种方式，他不仅成功以玻璃球为载体，建立起了一整套音乐专用的语言，或者说发明了一种全新的谱曲法，还能够通过改变玻璃球的种类、调整玻璃球在框架上的位置等手段，拓展它们的表达，让原本固定的组合不断发生变化，随时在各种组合之间进行对照比较。单就技术层面而言，这套系统不过是小孩子玩意儿罢了，原理非常简单，但学生们很是喜爱，同样的系统一而再、再而三地被仿制，甚至连制造这种游戏系统本身，都成了当时很流行的一门技艺，它不仅传遍了欧陆，还漂洋过海传到了英国。较长的一段时期里，音乐专业的日常练习，就是以这种原始又可爱的方式，在各个地方的学生们之间进行的。于是——正如历史上经常发生的那样——像这样一项长久存在、对整个人类文明意义非凡的重要发明，竟然从某件相对而言为时非常短暂、具体内容也无足轻重的细碎琐事中获得了自己的正式名称。那套脱胎自科隆音乐学院研讨会上学生们之间所玩游戏的复杂系统，那套从佩罗特挂满珠子的金属丝发展而来的复杂系统，迄今为止所使用的，还是当初广为流传的那个名字：玻璃球游戏。