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三个圈独家文学手册 经典就读三个圈（第2页）

游戏的衰败——玻璃球世界的命运

作为神圣秩序、纯粹精神王国之典范的卡斯塔利亚之最高成就的，是玻璃球游戏；而玻璃球游戏的最高境界，又标志着科讷希特生命的峰巅。在黑塞的世界里，游戏几乎就等同于生命、世界、精神以及信仰。

生命是一种随意的游戏。按照黑塞《荒原狼》的主人公之现身说法，那就是通过游戏来建立生命与神**通的津梁，“忍受看似荒谬的世事，过着状似疯狂的生活，在末世的混沌狂乱中，暗自期冀着能够获得启示，亲近上帝”。同样，在荣膺了游戏大师桂冠之后，科讷希特急流勇退，然后遽然长逝于高山冰湖之中。如此的生命姿态，已经非常游戏化了：费尽心血所建树的丰功伟业，无非都是海市蜃楼，转瞬间灰飞烟灭。通过游戏精神来把握《玻璃球游戏》以及科讷希特的生命转折，就不会为卡斯塔利亚的“狂热崇拜者”转变为“犀利怀疑者”感到困惑，而把狂热崇拜和犀利怀疑看作游戏的不同方式，终极境界都是“为神圣服务”。[2]科讷希特发现，“服务”绝非纯粹的精神活动，也不是一种超越生命的理念，而是一种包罗万象、拥抱精神与生命、含纳灵性和世界历史的具体行为，因而“服务”就是“游戏”，“游戏”就是“服务”。奋力亲近神圣秩序，登上游戏大师的地位以及走出象牙塔，立志当一名家庭教师，都是在“为其服务的过程，赋我们生命以意义”，都是在“自由游戏”之中获得真正的人性。

黑塞在《遗稿》中这样表达了一个具有创造力的艺术家对想象的自由游戏的看法：儿童游戏是拿最巨大的严肃性做游戏，音乐家的游戏恰如苦心经营为神性服役，而一切游戏都是没有野心，没有求胜意愿的本色生命行为。显然，对生命的这种理解直接来源于席勒（1759—1805）。在《审美教育书简》的第十五封信和第二十二封信中，席勒系统地阐发了人类本性的“游戏冲动”。就生命的本质而言，“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性一下子发挥出来”。同样，在成为游戏大师的艰辛奋斗过程中，科讷希特体验到了人的自由本质，也淋漓尽致地表现出了既为主人又是奴隶的双重天性。就艺术创造而言，通过艺术家的创造性劳动，“最猥琐的对象，经过处理也必须使我们仍然有兴致从这个对象直接转向最严格的严肃，最严肃的题材，经过处理也必须使我们仍保持把它直接转调成最轻松的游戏的能力”。[3]而“玻璃球游戏”正是用最严肃的题材开展最轻松的游戏，归根结底，游戏是一种精神形式，或者说是一种属灵的生命活动。

黑塞对于游戏与精神之间这种本质关联的反思，显然还受到了荷兰历史学家赫伊津哈（1872—1945）《游戏的人：文化起源于游戏》一书的影响。黑塞在写作《玻璃球游戏》的过程中，显然吸纳了赫伊津哈关于人类文化起源和精神形式之最高境界的思想。按照这位荷兰历史学家的考察，从太古时代到我们今天所生活的时代，游戏无所不在，贯穿始终，渗透到文化的各个角落。“游戏是一种意义隽永的形式”，不以人的意志为转移地作为人类文化一切价值的母体。赫伊津哈断定：“倘若你一定要否认它（游戏）的存在，你几乎就可以否定一切抽象概念的存在：正义、美丽、真理、善良、精神、上帝。”[4]游戏将远离伊甸园的人召唤到一种“属灵”的精神活动中，去体验包罗万象、万有在神的境界。

《玻璃球游戏》引言描述了这种游戏的历史，同时又暗示着它的衰败：

玻璃球游戏是统合了我们文化中所有内容与价值的游戏……就好比管风琴需要由风琴师来负责演奏一样，玻璃球游戏玩家所演奏的这台管风琴，其完美程度几乎无法用常理来形容，它的键盘和踏

板可以俯瞰整个灵性宇宙……整个灵性宇宙囊括的所有内容，皆可由这台乐器复现。

如果要追问这么一种超越于逻辑与音乐之上的精神形式起源于何时，那基本上得不到确切的回答，因为精神永远存在，伟大的思想并无开端，游戏因此也纵贯古今。难以查证的远古时代已经出现了它的灵见与预感；在毕达哥拉斯的著作里，在后期罗马文化中，在诺斯替教派的秘传教义里，在阿拉伯或者中国古代文化中，它都在不断地延伸着自己的踪迹。在遗稿里，黑塞的玻璃球游戏大师还是一个隐名埋姓的孤独隐士，研修经院哲学与人文主义，与17、18世纪数学家孤魂相交，迷恋浪漫主义哲学和诺瓦利斯的梦幻文学，还演奏宇宙交响乐，追寻柏拉图、巴赫、莫扎特，企图促进心灵趋向于宇宙整体目标。通过这种包罗万象、容纳宇宙的游戏，黑塞贯彻了浪漫主义诗学的纲领——绝对同一的智慧。在诺瓦利斯那里，浪漫化就是“质的强化”，即给卑微者以崇高的意义，给寻常事物以神秘的面孔，给已知者以未知者的庄重，给有限物以无限的表象。（Novalis:60）在施莱格尔那里，浪漫的诗就是“渐进的宇宙诗篇”，其使命在于融合一切分裂的艺术形式，把哲学、修辞、散文甚至科学融为一个生机盎然、活力无限的整体，浪漫诗“大至包罗万象的艺术体系，小到儿童吟唱的质朴歌谣里的叹息与亲昵”。[5]容纳万有、永恒生成、永无止境，是浪漫诗的真谛，显然也是玻璃球游戏的境界。赋格曲的一个主题、印度奥义书的一个警句、莱布尼茨哲学的一条原理、《圣经》的一节经文，一切均可作为游戏的素材，经过游戏大师的自由组合和随机变化，都能成为精神的精妙象征形式，引领人们进入自我的灵魂，即接近神圣。

诚如黑塞自己反复断言，他的小说及其意境都是对一个充满邪恶、满目疮痍的现实的积极反映。同样，玻璃球游戏也是一种抗拒毒化的纯粹精神形式，其直接的渊源是“丧失精神”的“专栏时代”。所谓“专栏时代”，是指一个充满市民气味、个人主义、文化衰落意识以及隐含着虚无主义的时代。从历史看，这个时代在晚期罗马帝国已经显山露水，而在20世纪达到**。人们遗忘了精神生活在国家、宗教、民族以及一切共同体之中的地位，而在曝光私生活和戏说历史的文字之中，不倦地寻找快乐，访问社会名流和追慕艺术明星成为时尚。学者不仁，以圣人为刍狗；学术不仁，以经典为刍狗。钢琴家可以设摊推销政见，影视明星可以发思古之幽情，阐释圣贤文章。“专栏时代”的流风余韵，依然“养育”着当代中国市民浩大的闲暇意识。不论“专栏时代”借助传播媒介造就了多少风光，让市民们赊销了多少快乐，但“精神文化周期已步入尾声，朝气蓬勃的发展早已逝去，创造性所剩无几”。物质极端匮乏，政治和军事危机四伏，对人的怀疑发展为普遍的绝望，冷漠的机械主义与严峻的道德堕落如影随形，文化衰落论描述的没有未来感和犬儒主义奉行的反讽姿态，西方没落引起的恐惧和东方朝圣者幻想的灵光乍现，如此等等，构成了“专栏时代”的精神景观，而玻璃球游戏的起源就扎根在这种精神景观里面。

《玻璃球游戏》的叙述者将这种游戏的渊源追溯到远古，将其扎根于普林尼乌斯·切根豪斯所命名的“专栏时代”，并认为其发明者是巴梯斯·皮洛特，其改革者是罗苏尔·巴昔连西士。但是，黑塞遗稿之中所录资料表明，这项游戏的实际缔造者是法兰克福的一位富有的高级会计师莱因霍尔德·克莱贝尔。刺激此君发明这项游戏的直接因素是他的妻子沉迷于桥牌，而与一位俄罗斯伯爵关系暧昧。他对于当代人沉湎于桥牌游戏而疏远古代经典并日渐沉沦于廉价的快乐忍无可忍，于是发明了一种纸牌游戏来代替桥牌。不同的是他发明的这种纸牌可以一个人自娱自乐，而无须与他人搭档。游戏的方式简单至极：把一些诗人的名字、作品同画家、音乐家、建筑艺术家的名字、作品组合起来。这是早就流行在德国的“诗人四重奏”，但在克莱贝尔手中，运用歌德的诗句或者巴赫的主题可能形成六重奏，运用莱辛的戏剧或者戈卢格的建筑可以形成三重奏，而每一个有兴趣的家庭都可以通过这种贯通艺术门类的游戏形成“教育多重奏”。这项游戏日益专业化，得到推广，蔚然成风，开创了“克莱贝尔时代”。[6]在文化危机日益严重而精神价值几近灭顶的时代，玻璃球游戏担负着一项特殊的使命，那就是增强人类自身的力量，开发内在宇宙潜能去对抗生存的焦虑。

最初的玻璃球游戏是一种音乐与演算技巧的练习，随着音乐学的兴起，这项游戏便通过变奏与对位将一个音乐主题的境界发挥到极致，那就是将一切凝固的东西都融化为轻柔的音乐，将奔放的热情化为朦胧的诗意。随后，文献学、古典学、逻辑学、修辞学等人文学科纷纷加盟，学科领域的大师轮流当上盟主，而渴望将人类文化最优秀的遗产——文学和哲学——从古代世界拯救出来。玻璃球游戏便综合了一切思想与艺术，“统合‘知识的总和’当中原本各自独立存在的一切个体，进入‘天人合一’的完满境界”，“对玩家们的心智提出了极高的要求”，后来东方朝圣者所发现的“‘修心养性’的冥想概念”渗入其中，冥想概念成为玻璃球游戏的主要内容，这样玩家就“必须以更严肃、更能让灵魂产生共鸣的方式，全身心地投入游戏”。

但说到最后，小说给我们印象最深的是，游戏的最高境界以音乐为指归。当科讷希特第一次听到音乐大师的演奏时，他就朦朦胧胧地意识到“在自己面前发展变化的这支音乐作品的背后，是一整个精神领域的世界，它有着属于自己的一套法则，享受着无拘无束的自由，是服膺，是支配，而这一切又都归属于某种令人感到无比幸福的和谐之中”，这种音乐的感召“不仅仅出自他个人的灵魂与良知，不仅仅是从这唯一的渠道获得的幸福与劝诫，它同时也来自凡尘俗世的伟力，也是从现实中脱胎而出的恩赐与警示”。当科讷希特真正成为游戏大师之后，他再次体验到了音乐大师的神圣：从世俗人生转向清净世界，从语言转向音乐，从私心杂念转向和谐统一，而音乐大师已经成为音乐的呈现形式和音乐的化身。“那些自他身上散发出来的光芒，那些在他跟我之间来回涌动的、恍惚若有节奏的呼吸，简直跟音乐没什么两样，甚至可以说那完全就是音乐，是一种完全不属于物质世界的、极为深奥的音乐。”音乐就是一种呼唤虔诚的光辉，沐浴着科讷希特的“游戏人生”。音乐大师的慈爱、完善、智慧和神圣状态令科讷希特惊叹，并使其立志去捍卫卡斯塔利亚及其纯净的精神境界，这里显然有中国文化精神的影响。[7]

但是，登上游戏顶峰之后，科讷希特的忧患油然而生：玻璃球游戏将衰败于它的极度完美与巨大魅力！尽管谁也不乐意想象卡斯塔利亚和玻璃球游戏有朝一日终成旧迹，但宇宙消长，盈虚有数。从雅科布斯神父那里所学来的世俗历史观念告诉科讷希特，只要是历史的东西都难免烟消云散。1955年，黑塞写信给鲁道夫·潘维茨（1881—1969），信中述说他创作《玻璃球游戏》的初衷乃是表达“变易中的永恒，尤其是传统习俗与精神生命的延续性”。[8]但科讷希特对于玻璃球游戏的永恒和完美的信仰，终归在无情历史风暴的冲刷和真实世俗生活的挑战下濒临崩溃。首先，玻璃球游戏是“专栏时代”的产物，但源自其母体的“杂草”却刬尽还生，“专栏时代”的精神并没有在音乐境界中消逝。音乐大师说，“没有特色的才华、混乱不堪的技艺”，“再次生根发芽，甚至还在茁壮成长”。其次，玻璃球游戏本身就包含着危险，因其危险而值得珍爱，而危险正在于它是一个统一体的两极，象征着人性的二极性。再次，玻璃球游戏在其内在发展和外在普及过程中越来越形式化和精致化，唯独缺少创造力。正如科讷希特的辩论对手普利尼奥所说：“玻璃球游戏的存在完全是一种倒退，通过它，人们终于成功退化到了‘专栏时代’；这种游戏充其量不过是一种极其不负责任的、随意玩弄字母的小游戏罢了，然而，我们如今已经将各种艺术和科学的语言融入了游戏，与游戏深度捆绑到了一起。”。最后，科讷希特已经凭着宇宙意识把握到了玻璃球游戏形式的老化、缺乏创造性和衰落的危机，更令他忧虑的是，玻璃球游戏及其宗教团体“把自身视作纯粹的目标”，拒绝对国家和世界负责。其必然后果是越来越贫瘠，越来越歉收，渐渐与整个人类生命脱离关系，一步一步地走向衰亡。早在科讷希特的研究年代，他就因预感到精致游戏的衰亡而恐惧，离经叛道地写了一首题为《最后的玻璃球游戏玩家》的诗，诗中的景象颇有启示录的意味：战火、灾难、荒芜的大地，为常春藤所环绕又为蜜蜂所歌唱的废墟上，柔美的圣歌穿越昏暗的和平，多余人一般的老者独自游戏，玻璃球从他手中滑落，无声无息地消逝于沙海之中……在写给卡斯塔利亚最高当局的“传阅的信”里，科讷希特痛心疾首地表示：

虽然我本人就是现任“卢迪大师”，但我绝对没有抱持这样一种想法，认为阻止或者推迟我们卡斯塔利亚人所拥有的玻璃球游戏这一珍宝的毁灭，是我本人（或者说我们大家）应该想方设法去完成的一项重大使命。实话实说，在这个世界上，哪怕是极为美好，乃至于最美好的事物，也是稍纵即逝的，转眼即成为历史，化身凡尘俗世之间的一抹幻影，仿佛从未来过。

玻璃球游戏导致了科讷希特宗教团体的失败，或者说，一件值得骄傲的成就反过来葬送了一项伟大的事业，而这便是宇宙的悖论、生命的绝境，谁也无法回避，无法跨越。玻璃球游戏的衰亡标志着浪漫时代的终结，黑塞因此而成为浪漫主义的守灵人。浪漫主义者们曾经生活在那个令人羡慕的诗思合一、包罗万象、绝对同一的宇宙里，但这个宇宙内部对立的二极必将导致这个宇宙的分崩离析，而人类精神生活的整体则陷入绝对分裂的处境中。这就是悲剧绝对性的最高境界，也是悲剧绝对性的终结。

乌托邦的秋天——卡斯塔利亚的意义

《玻璃球游戏》的兴衰、游戏大师科讷希特的生死，以一个存在于未来2400年的神圣教育区为背景展开。这个神圣教育区是一个纯粹的精神王国，无处不在而魔力无边，却又虚无缥缈而难以触摸。它的名字叫“卡斯塔利亚”（Kastalie），源于古希腊神话故事，意思是被一条蛇所守护的圣泉。在《玻璃球游戏》附录的《印度传记》里，印度王子达萨就在圣泉边体验到了万象虚无、人生如梦、爱恨皆空的“摩耶”境界。“卡斯塔利亚”究竟是一个学者的理想国，还是一个戒备森严的警察国家？《玻璃球游戏》是对乌托邦的**讴歌，还是对动物庄园的残酷再现？

小说的标题、副标题、题词以及尾声，处处都提供了一种暗示：卡斯塔利亚的确是一个乌托邦，但它是一个已经进入肃杀秋天的乌托邦。像科讷希特个性之中的分裂以及玻璃球游戏的二重性一样，这个乌托邦也是一个二极分裂的宇宙之再现以及二极分裂的精神生活之象征。1943年小说一问世，关于卡斯塔利亚究竟意味着什么，这个问题就马上出现了两种对立的看法：一是认为它是乌托邦国家的再现，[9]二是认为它是衰败颓废的象征。[10]如果从包容万有、涵盖乾坤、主导灵魂的“二极分裂”观之，这两派意见各执一端，合则完美——卡斯塔利亚是一个正在衰颓的乌托邦。黑塞本人对于这些意见的回应表明，他很乐意用“乌托邦”来描述他的卡斯塔利亚。1955年，他写给鲁道夫·潘维茨的信被广为引用，其中就明确表示：

我别无选择，唯有将这个精神王国和灵魂世界建构为实存的、不可征服的、显而易见的屏障，从而抵抗满目疮痍的现实，所以，我要将我的乌托邦诗篇，把这幅美丽的图画投射向未来，用安详宁静的往昔来抚慰邪恶的现时。[11]

在另一段出自黑塞本人的文字里，上述关于乌托邦的正面意见受到了赞扬：“令我欣慰的是，他们正确地认识到了我的乌托邦结构并如此完美地表达了它的含义：它只不过指示了一种精神生活的可能性，一种柏拉图式的梦境而已。”[12]

可是，不论黑塞本人如何雄辩，我们从《玻璃球游戏》中所体验到的乌托邦却并非一个纯粹的精神王国。理由很简单，正如诞生于“专栏时代”的玻璃球游戏亦带着这个时代的“杂草”一样，为抵抗满目疮痍的现实而构建的乌托邦也不可避免地沾染现时的邪恶。齐奥尔科夫斯基敏锐地发现，在这部小说中黑塞为我们描述了三个截然不同的卡斯塔利亚：第一个是硕果仅存的卡斯塔利亚，一个符合作家初始意向的世界，作为抵御平庸和猥琐的屏障；第二个是作为戒备森严、组织严密的宗教团体的卡斯塔利亚，一个越来越令人恐惧的世界，一个科讷希特决意逃离的世界；第三个是叙述者心目中的“圣灵降临”后的精神王国，科讷希特的犀利批评和慷慨殉道将还这个世界以纯粹圣洁的本源。[13]这种描述大体符合小说叙述的历史节奏，那就是引言中所呈现的卡斯塔利亚、科讷希特生平正传所呈现的卡斯塔利亚以及《印度传记》中所呈现的第三王国。

小说引言在概述玻璃球游戏的发展时把卡斯塔利亚与这种游戏描述为“一种极为精致巧妙的方式，从象征层面来探索完美和谐之境界。它是一门艰深又高雅的炼金术，是一套几乎能够让个体超越一切具象、一切多重性的统合精神——换句话说，可以借游戏来接近神”。卡斯塔利亚宗教组织还具有一种秘传的神圣语言，而这种语言则以古典音乐为典范：

古典音乐是我们文化的精华与缩影，因为它是我们文化最清晰、最具特色的姿态与表达。在这种音乐之中，我们继承了来自古代和基督教时代的遗产，继承了宁静致远、勇敢无畏的虔信精神，继承了无可比拟的骑士道德。

我们感到，只有这个卡斯塔利亚才具有乌托邦的结构，才是精神生活可能形式的描摹以及一种柏拉图式梦境的再现。

随着游戏大师科讷希特的成长，求学，成功及最后加冕，卡斯塔利亚渐渐去神圣化了。在这个宗教组织里，个人无足轻重，隐姓埋名是他们的基本做法。想撰写游戏大师生平的作家都无法轻易地使用秘密档案，只能从游戏大师的学生那里获得一些只言片语。即使是荣登游戏大师宝座的科讷希特，其日常行为也必须接受严密的监护。在卡斯塔利亚，只有下属以“您”或者“阁下”来称呼上司，而上司总是习惯于居高临下地对下属颐指气使。更可怕的是，人与人之间的交谈总是使用反讽修辞术，言在此而意在彼，听者诧异而言者迷惘，这表明在卡斯塔利亚缺乏真诚。卡斯塔利亚王国的最高统治者亚历山大宗师的那双眼睛既可以放射出发号施令的眼光，也可以放射出虔敬服从的眼光，但对于这个宗教团体的一般成员而言，只有虔敬服从而永远不可能发号施令。亚历山大宗师、音乐大师、前任游戏大师托马斯、科讷希特的忠实奴仆特古拉尼乌斯以及科讷希特本人都是一些孤独的天才、孤独的先驱者和无意识的虚无主义者，对他们而言，即使是“独断专行”，本质上也是奴隶一般地服从。科讷希特在想象中向亚历山大宗师吼叫：“此行并非通往自由，而是走向全新的、未知的、卡斯塔利亚人无法想象的束缚；我并非一名逃亡者，而是受召唤者，我的行动并非出于自我意志，而是服从命令，我的身份不是主人，而是一名受害者！”

这难道不是一个完全人造、虚伪透顶，因为受了精神阉割而在思想上绝育的、无法繁衍更新的、被冠冕堂皇的严苛教育精心修剪过的残缺世界吗？缺乏真正的生命力，缺乏创新活力，只有你们这一小撮懦弱的废人，仿佛盆栽植物一般，被强行种植在这里，在这个支离破碎、残缺无聊的世界里，在这个因为过分崇尚精神而接近虚妄的世界里，在这个没有罪恶，没有**，没有饥饿，既没有果汁也没有盐分的寡淡世界里，在这个没有家庭、没有母亲、没有孩子，甚至几乎不存在任何女人的世界里！在这里，基于原始本能的那部分生活，借助冥想这种手段，受到了彻底的压制……

当科讷希特受到本笃会雅科布斯神父启发而怀疑卡斯塔利亚，怀疑这架复杂而又敏感的机器是否已经老迈而主张求助于世俗历史时，卡斯塔利亚忠实而又孤独的奴隶特古拉尼乌斯却告诉他：“历史——却是如此丑陋之物，乍看起来平庸乏味，细看又显得邪恶狰狞。”卡斯塔利亚日益精细纯粹，这个神圣教育区同外在世界之间的深渊也日益扩大，以至于完全没有可能弥平。当战争和瘟疫的时代降临，当历史风暴席卷整个世界，卡斯塔利亚及其游戏的精致形式已经无力维持生存。在卡斯塔利亚的神圣秩序里苟且偷生的人们，都像黑塞在《一个堤契诺人的故事》之中所描绘的马里奥那样，在两个彼此分裂却又生死相依的世界之间痛苦挣扎，但不可遏制地向往着自己的青春与故乡。“故乡就是母亲、婆姨……”，“故乡就是二月在湿润的草地上摘花，是夜晚的钟声……这故乡真实而美好，受人爱戴，主宰着他的生命”。[14]科讷希特最后在高山冰湖自沉，真正地返回到了自己的故乡。男孩蒂托在初升的太阳下赤身**，跳起了献祭之舞，与四周波涛起伏的光芒融合，与宇宙生命之流合二为一，游戏大师也在这壮美的景象之中彻悟了内心深处最高贵的本质。他跳下冰冷的高山湖，湖水似乎不是刺骨的寒冷，而是焚烧着他血肉之躯的熊熊烈火。他返回到了母亲温暖热烈的子宫，无怨无悔。此刻，他沐浴着来自东方的光辉。

《玻璃球游戏》所叙述的是卡斯塔利亚的衰败阶段，是乌托邦的秋天，但黑塞用隐微之笔传达了神圣再度降临的暗示。纯粹精神形式的卡斯塔利亚、以古典音乐境界为至境的玻璃球游戏，是一个充满审美**的乌托邦，本质上是一种奴役：“美感的**与奴役总是削弱个体人格价值，并取代个体人格的生存核心，扭曲整体的人。”[16]而弥漫着父权强力意志、强调服役义务、建构严密制度的卡斯塔利亚，是20世纪道德意识的象征，是极权主义政治的幽灵王国。“神话的暴力要求牺牲”，“以一己之偏好执行对神圣生命的灭绝”。[17]最后，那个以游戏大师的生命所赎回并且沐浴在东方的光辉之中的卡斯塔利亚，则是“第三王国”，即属灵的王国，这就是以母性来象征的故乡和青春：“这个来自圣灵的第三种幸福也许就是奥利金所说的‘万物的复归’。”[18]正如保罗所说：“让神在万物之上，为万物之主。”