千米小说网

穿行在海岛和山乡之间（第2页）

在另一方面，北欧地处寒带，冬天特別冷，如果没有住房和暖气的福利，穷人不光是穷，是根本不能活，肯定会冻死。这种刚性约束在温带地区和热带地区就不存在。因此，我们可以说，北欧和加拿大在西方世界别树一帜，其高福利制度后面甚至有气候因素，差不多是势在必行，大概可称之为“寒带社会主义”再加“新教社会主义”。这与苏联的社会主义、中国的社会主义、拉美的社会主义，可能“同名不同姓”。

光在书本里读，我们对北欧的了解就可能简单化，可能不得要领，只看到“同名”的一面，看不到“不同姓”的一面。

王樽：现在文坛上流行一种尽量少读书的思潮，有些大腕也在标榜自己不再读别人的书，但您却一直保持着博览群书的习惯。

韩少功：我不像他们那样聪明，不能生而知之。孔子说：学而不思则罔，思而不学则殆。学恐怕还是重要的。

王樽：您是怎样做到从读书中读出自己的心得和见解的？

韩少功：读书不是要读结论，重要的是读智慧过程，读知行合一的经验。前人也是人，并不是神。对前人的书，我们不必跪着去读，而是展开平等交流，甚至不妨多一点怀疑态度。几千年前的结论就适于我吗？未见得。几千公里以外的结论就适于我吗？也未见得。重要的是，我们要看他们在什么情况下得出来这些结论，然后看这些结论在什么情况下会有效，在什么情况下又会无效。现在有些人开口就是萨特怎么说，海德格尔怎么说，把名人格言贴满自己一脸，吓唬人。这样是不行的，只能把人读傻。

王樽：现在读书界很流行引经据典的考证。

韩少功：做一篇论文先要列出索引文献，这种要求当然是对的，可以防止剽窃，防止懒惰和粗疏，让作者不光注意问题，还注意到“问题史”。但这并不是说，有了一大堆吓人的参考书，从书本到书本，就可以产生好学问。作者如果不善于从自己的生活经验和社会实践中提炼学问，就可能成为学术留声机。比如现在“文化研究”很时兴，但有些文章不仅思路重叠，连口吻都难分你我，七八个人的文章都像一个人写的。这就是从书本到书本的病状，值得有关方面注意。

阅读□味不妨杂一点

王樽：读一些当代很有名的作家作品，也能明显地看出他们的来路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文学、格非的博尔赫斯等等。但从您的作品中似乎很难看到师承。您受哪些作家的影响比较大？

韩少功：这确实很难说，作家读书就像吃饭，吃下了很多作品，但具体说哪一些鱼肉长了我的哪一个器官，哪一些蔬菜长了我的哪一块骨头，真是不容易说清。就算有人说清了，你能相信？就中_现代文学而言，两类作家我都喜欢，像沈从文、孙犁这样诗性的作家，还有赵树理、老舍那些地方性很强、泥土气息较浓、吸收民间文化的，我也很喜欢。就像文人画和民间画，我都乐意欣赏。至于外国作家，早先读契诃夫和托尔斯泰，后来读海明威、卡夫卡、君特·格拉斯，可能都受到一定影响。

一个人读书的口味不妙杂一点，最好是当个“杂食动物”。我还喜欢读科普读物，读历史和哲学。有个罗马尼亚裔作家说过，只读诗歌的诗人一定是三流诗人，一个只读哲学的哲学家一定是三流哲学家。有时候一本地理学著作或一本生物学著作，可能对我们的启发性更强。这个道理是对的。

王樽：您写过诗歌吗？

韩少功：很年轻的时候写过一点，但写得很臭。现在有时也私下胡诌几句，但没有发表过。在我的阅读中，一极是诗，另一极是理论。

前者是感悟性的，特别不讲道理；后者是思辨性的，特别讲道理。这样的交叉阅读有时候很享受。“山南山北雪睛，千里万里月明”。这一句古诗没什么深刻，但打击力很大，可能让你浮想联翩，心里很感动。在另一方面，我从来不觉得理论枯燥。读亚里士多德，读柏拉图，常常喜不自禁摩拳擦掌，觉得很有快感。上帝给了你一个脑子，据说左半脑与右半脑各司其职，分别管理着思想和情感，为什么在两个半脑中一定要废掉一边呢？

王樽：如果让您来选一部有史以来最伟大的小说，你选哪一部？

韩少功：要我回答这个问题，我会非常犹豫。因为小说与小说有很多不可比因素。就像我们很难说哪一件衣最重要，因为从幼年到中年，从春天到冬天，我需要的衣并不一样。契诃夫、陀思妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、苏轼、曹雪芹、鲁迅等等，都曾让我非常兴奋。但我没法在他们之间比较出一个“最好”来，没有一成不变的结论。

特定条件把有些信号放大

王樽：在文学史上有个现象，就是有些看起来并不怎么优秀的东西却有很高地位，而一些公认优秀的作品却得不到应有的评价。

韩少功：这是历史的无奈，恐怕也是历史的正常。在文学史上，作家地位主要取决于他们的成就，但也离不开一些偶然机缘的制约。比如为什么欧洲十七、十八世纪的文学地位那么高？这既与启蒙主义形成主潮有关，也与民族国家的建立有关。拿后一点来说吧，要建立民族国家，就需要确定国语，展开国民教育，然后就要编教材，编字典，于是一些作家的作品被当作国文典范，让全体大、中、小学生们来学习。这就把有些作家的地位拉抬了，把他们的信号放大了。

就像我们五四时期以后的作家，有些并不一定特别好，但因为进入了字典和教材，进人了国民教育渠道，地位就会变得特别显赫，被不容置疑地确定下来。老师传给学生，学生又传给下一代学生，形成一个权威知识体系，其地位不容易推翻。也许现在我们有很多新作家非常优秀，甚至比老一辈作家更优秀，但是他们错过了民族国家建制这个历史性机遇，你再优秀也无法进入教材，因为那里已告“客满”（笑）。文学课本的版面只有那么多，先来后到，客满了，就没办法了。

俄国著名思想家普列汉诺夫说到马克思时，说因为有了马克思，就堵死了其他人成为马克思的道路，哪怕那些人并不比马克思差。我们所说的历史，是人们注意到的历史，是用注意力选择过的历史，而这个注意力会因为一些历史原因向某些焦点集中，把焦点之外很多东西忽略掉。国外有些汉学家不明白这个过程，认为王安忆比丁玲要写得多，也写得好，为什么丁玲在中国文学史的地位更重要？我对他们说，这倒不是丁玲自己折腾出来的，从某种意义上来说，是因为王安忆错过了民族国家建制这班车。

片断体是犹豫的表达

王樽：您的两部长篇《马桥词典》与《暗示》都采取了断片式的叙事结构，从中可以看出您对传统小说方式的颠覆。《暗示》比《马桥词典》更加走向极端，基本是散文随笔的集成，您为什么会选择这样一种形式来表达？

韩少功：晚清以后，我们的小说开始欧化，结构基本上都是焦点式的，就像西方的油画，而不像我们中国的一些文人画，比如《清明上河图》那种散点结构。焦点结构特别适用于所谓“宏大叙事”，比方在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题，然后在这样的框架里演绎历史。也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主也不行。情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为“闲笔”，点缀一下，没办法展开。这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。

近半个世纪以来，各种“宏大叙事”受到怀疑，这就出现了一种散碎化叙事，大概从罗兰·巴特就开始有了。现代主义小说不规不矩，把平衡美、完整美这些古典观念拋到一边，与读者的阅读习惯拧着干。但我并不能说散碎就比完整好，不能说“片断体”是唯一正道。不，事情不是这样的。我采用片断体，恰恰可能是因为我还缺乏新的建构能力，没办法建构一种新的逻辑框架。就是说，我对老的解释框架不满意了，但新的解释框架又搭建不起来，所以就只剩下一堆碎片，一种犹犹豫豫的表达。

当然，这單也隐含着宁可犹豫、不可独断的一种态度。历史可能就是这样的，整合，破碎，再整合，再破碎，交替着向前发展。如果我不是太弱智的话，肯定也不会永远停留在某一种叙事方法上。

言人之所少言

王樽：您在《暗示》中写到了“文革”但似乎写得并不残酷，是出于什么样的考虑？

韩少功：应该说，这本书里的“文革”也不乏残酷，比如老木的“军装事件”和“逃港事件”，还有一些人的死亡等等。但一写“文革”就要抹鼻涕，就要捶胸顿足哭天抢地，是一种可疑的套路，恐怕不宜成为这本书的重点。我的重点，是想把“文革”说得复杂一点，言人之所未言，言人之所少言。

比如说“忠字舞”。“忠字舞”是怎么回事？当时为什么那么多人热衷于跳？这里面的原因可能很多。最表面的层次，是当时的奴化教育和意识形态宣传。但下面还有隐秘层次，比方说那时的娱乐活动匮乏，对不少人来说，跳“忠字舞”就是为了娱乐，与当代青年跳国标舞和迪斯科差不多。又比方说，那时候文化禁闭很厉害，有些人就用“忠字舞”来包装艺术追求，所谓借尸还魂，大红伞下搞点自由化，构成了特定历史条件下的一种文化策略。历史其实就是这样复杂的，不像“伤痕文学”说的那么简单。