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第六章诗禅相通003（第1页）

第六章诗禅相通003

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？[77]

而他认为要使诗歌具有这种“韵外之致”和味在咸酸之外的“醇美”，诗人就必须具有“直致所得，以格自奇”的本领，能描绘出“近而不浮，远而不尽”的艺术形象[78]。更为深刻的是，他认为作为一个诗人，最起码的条件是明白以“道”为诗不是诗的道理，并自觉地作更高的追求（“知道非诗，诗未为奇”[79]）；而“直致所得，以格自奇”的诗，与寓“讽谕、抑扬、渟滀、渊雅”于风、雅、颂、赋、比、兴等六义之中的诗是不同的[80]，按许印芳的说法，它只能得之于诗人能用“精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华”的语言形式“就现前真景，抒写成篇”，让“其妙处皆自现前实境得来”的审美能力和艺术素养[81]，这无疑深化了刘勰、钟嵘等人的理论。司空图的自矜之句，如“川明虹照雨，树密鸟冲人”“日带潮声晚，烟和楚色秋”“曲塘春雨尽，方响夜深船”“棋声花院闭，蟠影石坛高”“绿树连林暗，黄花入麦稀”“孤屿池痕春涨满，小栏花韵午晴初”等，也的确能以“现前实境”含“韵外之致”。他在《二十四诗品》中推崇具有“遇之匪深，即之愈稀”“如将不尽，与古为新”“落花无言，人淡如菊”“空潭泻春，古镜照神”“俯拾即是，不取诸邻”“不着一字，尽得风流”等特征的诗，也是这种审美观的体现。

宋代，被广为传颂的梅圣俞的一段话，把这种审美理想说得十分清楚明白，据欧阳修《六一诗话》载：

圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融合骀**，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，高度概括了中国古代诗歌的审美特征和审美理想。而他的比较、评论，也细腻中肯，洞幽烛微，体现了很高的艺术素养和鉴赏水平。

后来，苏轼称赞王维“诗中有画”“画中有诗”，推崇司空图味在咸酸之外的观点[82]，叶梦得大力表彰钟嵘的“即目所见”说，指出谢灵运“池塘生春草”句包含的不是一般情感（非常情）[83]，张戒引用刘勰论“隐秀”、梅圣俞论“意在言外”等语[84]，姜夔称颂“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”之诗，并把它与以某种艺术技巧来表现理趣（“碍而实通，曰理高妙”）、引起惊奇（“出自意外，曰意高妙”）、掘奇发微（“写出幽微，如清潭见底，曰想高妙”）的诗区别开来[85]，都有力地扩大了这种艺术观的影响。至此，创造“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”的艺术形象，基本上已被确立为我国古代诗歌的审美理想。直到近代，王国维以“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”和“语语明白如画，而言外有无穷之意”论“意境”[86]，遵循的仍是这一审美标准。

综上所述，符合这一审美理想的艺术形象具有如下特点：1。它是诗人在某种如得“神助”的“兴会”中的产物，“直致所得”的产品；2。它具有“即目”所见、“状溢目前，情在词外”“旨冥句中，情在言外”“近而不浮，远而不尽”的特点；3。它不采用“比兴”等手法以表现贯“道”的情志；4。它含蕴的是一种“非常情”；5。它“境生象外”“义得言丧”“可以意冥，难以言状”。用现代语言来说就是：

1。它是诗人对自然景物或社会生活进行审美观照的产物，也是审美直觉的产物。

2。它看起来是对即目所见、目击可图的具体而平凡的事物的模拟，却能唤起美感，因而是“言有尽而意无穷”的审美意象。如果全诗的意象统一、整体感强，它就展示为审美意境。

3。一般地说，它不采用比喻、象征、有话不说或有话换一种方式说之类“比兴”“含蓄”等手法作为艺术表现形式。

4。它表现的不是诗人一般的情、志，而是审美感受，因而鉴赏者觉得这种艺术形象和从中获得的审美享受均不能利用概念把捉、界定，具有不同程度的超知性、超功利、无目的而合目的的性质。

5。它不具有或主要不具有认识和道德教育价值，主要体现审美价值和起审美教育作用。

而我们认为，它也是古代诗文和诗论家讨论“意象”“境象”“意境”“境界”“心物合一”“情景交融”诸概念和范畴时用来作为参照的主要艺术形象。

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中国古代诗歌审美理想的形成，既使人们认识并肯定了一种新的文学现象，又在激发诗人渴望实现审美理想的同时，为他们理解这一文学现象和急于求成的心理设置了障碍。

以“比兴”方式去抒情言志是有法可依、有规矩可循、有技巧可谈的。写好这类诗固然不容易，但提高知识和道德水平，培养细致深入的观察、理解、联想能力，通过反复训练，却可望找到入门之径，结出熟能生巧的果实。等而下之，人云亦云，依靠类书、词典，也可拼凑成篇。古代兔园册子、类书、谈论诗法的书层出不穷、叠床架屋，就是为写这类诗准备的。

然而，一个人有没有审美直觉和艺术直觉能力，这种能力能否培养，如何培养，却很难判断和说清楚。因而，为解释这种具有审美价值的艺术形象的诞生，“神赐天赋说”“机遇说”应运而生，似是而非之论也为数不少。

诗文创作中的灵感现象早就有人注意到了。陆机在《文赋》里就谈到了“应感之会，通塞之纪”，文思“来不可遏，去不可止”、彼伏此起的状况。他认为，“骏利”的“天机”能使纷繁的思绪条理明晰，使思想和语言配合默契，人所想到的一切都顺畅地流于笔端，文辞也绘声绘色，光艳照人。然而，灵感实有不同类型，理性直觉、比兴式形象思维、艺术直觉都可以显现为灵感状态，写科学论文、说理文、议论文、比兴体诗歌，都有进入灵感状态的可能。这时“意”虽然称“物”，“文”虽然逮“意”，但产品是否为文艺作品、艺术效果如何，却不能得到保证，认为灵感等于艺术直觉是不对的。

刘勰论“神思”，主要是谈一般艺术构思和艺术想象的问题，他提出“思理为妙，神与物游”“窥意象而运斤”“神用象通，情孕所变。物以貌求，心以理应”等命题，并强调神理、志气、物象、语言的统一，的确深入地揭示了创作构思的秘密。然而，他将这一切努力归结为“刻镂声律，萌芽比兴”，却仍然没有超出比兴体诗歌创作论的范围。所谓“思理”是知性观念；“意象”，是比喻性、象征性意象；“物以貌求，心以理应”也只能统一于上述类型的意象之中。这个过程，实际上是“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必取”的比兴式形象思维过程。其目的不过是通过类比联想（“圆览”）、用“比兴”方式将相距很远的事物联系起来，塑造出可以表现情志的比喻性、象征性的艺术形象[87]。《物色》篇虽然提到了“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”以及“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”等更为细致的观物兴情和构思的心理现象，但依然与“诗人感物，联类不穷”“触类而长”等“比兴”方式联系在一起。

钟嵘虽然提到了以“直寻”的方式写“即目”所见的创作现象，但给予的答案却是得“神助”，这个观点与沈约的“兴会”说一起，成了以“神赐天赋”和“机遇”来说明审美和艺术直觉的滥觞。后来，“神授”“神诣”“天机”说（皎然）、“以格自奇”说（司空图）、“非常情”“猝然与景物遇”说（叶梦得）、“心中月中与相融洽”的“情景交融”说（谢臻、王夫之等）层出不穷，或不出钟、沈二说范围，或只是一种描述性的猜测。其中，比较具体细致的则有传为王昌龄《诗格》中的一段文字[88]：

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

他认为将自然之境“神之于心”，然后“处身于境，视境于心”，能创造出得“形似”的“境象”；将哀乐之情“张于意”然后处身于境（如果“处于身”能参照上文作出这种解释的话）、“思之于心”（如果情景、意境可以连言的话），能创造“情境”“意境”，就比较接近于审美直觉的解释了。另外，王昌龄提出“以境生思”，皎然提出“缘境不尽曰情”，司空图提出“思与境偕”[89]，也都有助于对审美自觉的理解。

看来，关于审美直觉，古代诗人和诗论家也只能谈到这种程度了。

但是，另外两种情况却有意无意地启发了诗人采用另一种方式去理解上述文学现象。一是诗僧们不断在提供以禅论诗的信息，二是诗人们从僧诗中发现了诗与禅的联系。

先说第一种情况。皎然在他的诗作中，经常渲染心静、心空、心闲与诗境的关系。他认为“诗情”应该“缘境”而发，因为一方面，“闲情”可以生“真境”：“闲坐见真境”“空闲趣自深”“自闲境亦清”“境静万象真”；另一方面，“清境”又可以旺“诗神”：“境新耳目换”“清境觉神王（旺）”，它们是相辅相成的。但起主要作用的仍然是人的精神修养，人只有“应物无宿心（不以陈旧、僵化之心应物）”才能“寓目皆有益”；也只有“不动念”才能“照出万重源”，在观照中获得无限丰富的美的享受。他还认为，理解佛、禅之学，可以促使这种诗境的产生，如果“论入空王室”（理解了佛禅的奥义），就如“明月开心胸”；有“澄淡秋水影”般的心境，获取美的诗境就不难了。在评论谢灵运的诗歌时，他特别指出：

康乐公（谢灵运）早岁能文，性颖神彻，及通内典（佛典），心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王（佛）之道助邪？[90]

他认为，谢灵运那些“不顾词采而风流自然”“但见性情，不睹文字”“如芙蓉出水”的诗，都是“彻空王之奥”的产物，这显然是对谢灵运所谓“遗情舍尘物，贞观丘壑美”“遭物悼迁斥，存期得要妙”的进一步发挥，不仅把诗与中国化佛学和禅学联系起来了，也有助于揭示审美观照的秘密。

迄今仍被人忽略的是诗僧齐己在这方面有突出的贡献。齐己在《静坐》一诗中说：