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第六章诗禅相通002（第5页）

从他撰写的《六祖能禅师碑铭》看，他对禅学是很有研究和体会的。他认为，禅的精义在于齐有无为一体，合动静为一如，既出世又入世，所谓“无有可舍，是达有源；无空可住，是知空本；离寂非动，乘化用常；在百法而无碍，周万物而不殆”，讲的就是“不有不无，亦有亦无”“不寂不动，亦寂亦动”“无化无常，亦化亦常”“在法无碍，周物不殆”的禅宗境界。同时，他又认为，要达此境，在于一心，“法本不生，因心起见，见无可取，法则常如。”一个人如果能够以不陁（不即）不离的超脱心态去观照万物，外物也就呈现了真原面貌，展示了禅的境界。因而：

很显然，他希望自己能持超然心境、观照态度去应物观物。

按理说，如此禅宗境界应该是非空亦空、非寂亦寂的，不应偏执于“空寂”之境。然而，也许是因为王维有“妻亡不再娶，三十余年孤居一室，屏绝尘累”、长期过着亦官亦隐的生活和在安史之乱时被迫接受伪职备受良心谴责的特殊经历，他对“空寂”之境有所偏好，所以作为一个信奉佛禅的诗人，他往往以偏于“空寂”的佛义去理解“禅境”，他那些被称为“字字入禅”的诗歌的特点就既体现了“以物观物”的观物方式，又渲染了以“空寂”为主的心灵境界。

在他的诗集中，“空”“寂”二字具有特别的意义。一方面，他趋心于空寂的自然景物，“夜坐空林寂，松风直似秋”“朝梵林未曙，夜禅山更寂”“食随鸣磬巢鸟下，行踏空林落叶声”“故乡不可见，云水空如一”（王维《过感化寺昙兴上人山院》《蓝田山石门精舍》《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》《和使君王即西楼远望思归》）等是他诗中常出现的句子；另一方面，他既以“寂”名禅：“爱染日已薄，禅寂日已固。”（《偶然作六首》之三）又反对趋入绝对的空无：“碍有固为主，趣空宁舍宾……色声非彼妄，浮幻即吾真。”（《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》之一）因而，他往往以空寂之心入空寂之境，在“空寂”的基调上写出有声有色、有动有静、亦虚亦实的美丽的诗来，并让“空寂”之下含蕴着复杂、细腻的心灵内容。将他那些“禅境”诗联系起来看是有意思的。比如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

渲染的是与空寂为伴的空寂之心。诗人独自坐在幽深宁静的竹林里弹琴长啸，没有其他声音，也没有人知道他的存在，只有与他为伴的明月。一个“来”字写出了大自然的殷勤，也反衬了人世的冷漠、诗人内心的孤独寂寥。

而《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

却好像是一片“悟”境。寂静无人的空山，只能听到远处隐隐约约的人声，它仿佛来自另一个世界。而这里，只有悄悄穿过密林的落日残晖，将微弱的金黄之光洒在冷得发青的苔藓之上。随着夕阳西下，这色彩斑驳的一瞬也将最终消失在亘古的冷清和空寂里。然而，诗人似乎忘记了这一切，他徜徉在幽深的境界里，沉醉在瞬间的观照中，以一瞬为永恒，以当下包摄了过去、将来，在这里入定了、超脱了，将生命融入了这合刹那终古、一滴万川、有限无限为一的境界里。“一悟寂为乐”，也许诗人正是从这里悟出了一点什么。

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

这是一个“洪钟未击”时的原始境界。人迹已无，人心不到，只有一个亘古寂静的原始时空。在这空寂得发冷发白的背景下，唯有猩红色的辛夷花历尽千载万载，自开自落……[68]这里，没有哀乐，没有追求，没有任何活的身影，任何心灵的震颤，时空仿佛凝固了，又仿佛化成了任运自然的涓涓细流在无声地回旋。何等冷清、空寂、淡漠！而“纷纷”二字又显示了大自然的自满自足、冷然超然。人们不禁要问：既曰“无人”，诗人又怎么能发现这种境界？我们只能说，诗人这时既已从里面化作了这般原始境界，又正在从外面用“眼界今无染，心空安可迷”的心境冷冷地观照着这境界。在这个境界里，天与人、物与我、情与景、观照者与观照对象已浑然一体、完全合一了。

再看《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

背景虽然在“人间”，但寂静的空山并不受人的干扰。花落、夜静、山空，无声的月光惊鸣了山鸟，山鸟的鸣叫又带来了更幽深的寂静……这是一个在无声中颤动、寂静中回旋的世界。我们仿佛在观赏深潭里生机勃勃的游鱼，暗夜里无声飞舞的流萤，既感到了它的自由自在、无羁无系，也感到了它的如梦似幻、空漠冷静。这是默渊无声的象征，还是“洪钟未击”时“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分”的境界？我们无暇也无须细辨，只感到它有一股吸摄力，使人像鸟的鸣叫声一样，坠入了寂静混沌的深处。

如果说，陶渊明的田园诗，还“意”多于“境”，谢灵运的山水诗“境”多于“意”，那么，王维的“禅境”诗就已达到了“意”与“境”浑一的程度。如果说，陶、谢的田园山水名句还夹在言志、抒情、谈玄、说理的诗句中，没有明显地突出“以物观物”方式所能产生的艺术魅力，那么在王维这些诗中，“以物观物”方式所能达到的艺术成就，就令人“惊心动魄”了！

与此同时，王维在那些并不重渲染“空寂”之境的诗里，也运用了“以物观物”的观照方式，如《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

这首诗，诗境清新而不空寂，意在描绘大自然的美丽和可爱可留，与王维理解的佛禅之境并没有必然的联系。然而，审美观照的魅力依然流溢在诗中。它美丽得像谢灵运的山水名句，而又比谢诗更丰富、更生动，体现了更为完整的动静、视听的统一。

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。

整首诗的着眼点就在飞鸟“彩翠时分明”那一刹。虽有将无的残照，似有似无的夕岚，不仅将这闪光的一刹烘托得分外鲜明，也赋予了它许许多多说不清的意味。是生命在闪烁，还是心灵在挣扎？说不清也不用说。它与佛禅没有必然联系，但一经诗人观照，依然新警动人！

又如“声喧乱石中，色静深松里”“秋天万里净，日暮澄江空”“天寒远山净，日暮长河急”“嫩竹含新粉，红莲落故衣”“泉声咽危石，日色冷青松”“江流天地外，山色有无中”“大漠孤烟直，长河落日圆”“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”等名句，也莫不是“以物观物”的成绩。

另外，王维还有一些富有“理趣”的作品，如《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

《酬张少府》：

晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。

“行到水穷处，坐看云起时”“君问穷通理，渔歌入浦深”，既悠闲，又包含着“离合引生”、超绝言象的机趣。

诗人一些特别细腻的感受，也往往从闲静中来，如《山中》：

荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。

《书事》：

轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。

色可以湿衣、上衣，非静观细品是不能得此佳趣的。正如殷璠所说：

（王）维诗词秀、调雅、意新、理惬。在泉成珠，着壁成绘，一字一句皆出常境。[69]

也如司空图所说，王维的诗“澄淡精致”“近而不浮，远而不尽”[70]，苏轼更称赞他“诗中有画”[71]。王维的诗，的确像晶莹透彻的泉中之珠，目击可图的壁上之画……

总之，由陶、谢到王维，“审美诗派”不仅亮出了自己的旗帜，也为中国诗坛奉献了他们登峰造极的作品。正是他们倡导的新的观物方式有力地促成了中国古代诗歌审美理想的形成。

9

中国古代诗歌审美理想的形成，应从刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》谈起。尽管在他们之前，陆机所谓“诗缘情而绮靡”，沈约称谢灵运诗“兴会标举”[72]，已为建立诗歌审美理想打下了一定基础，但刘、钟二人却以系统、专门的著作在这方面作了努力。他们既总结了以“比兴”抒情言志的诗歌作品具有艺术魅力的经验，提出了以含蓄为特征的“余味曲包”和“使味之者无极，闻之者动心”的艺术标准[73]，又发现了非“比兴”方式创作的诗歌所具有的魅力。刘勰褒扬“物色尽而情有余”的艺术形象，称“状溢目前”而又“情在词外”的艺术形象为“隐秀”，就隐隐约约地透露了他对富有审美意味的艺术形象的理解[74]。钟嵘也发现，诗人以不用典故、无须“补假（补缀假借）”、“直寻”文藻的方式将“即目”所见的景物写入诗中，也能塑造出具有相当艺术魅力的形象，他标举曹植“高台多悲风，朝日照北林”、谢灵运“明月照积雪，朔风劲且哀”等句为这类形象的范例，表现了相当高的审美趣味。这些诗句，不仅把即目所见的自然景物写得鲜明、生动、有声有色、可视可触，而且让某种难以用概念把捉的真实而复杂的情绪从景物里弥散出来、洋溢出来，令人回味无穷。它们是诗人在瞬间审美直觉中捕捉到的，含蕴了丰富的情感内容，达到了寓无穷意味于具体形象、寓无限于有限的艺术效果。《诗品》还指出，诗歌艺术应该“言在耳目之内，情寄八荒之表”，又记载了谢灵运写“池塘生春草”句似有“神助”的故事，更推高了诗歌艺术这种审美特征和审美直觉的位置。