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第四部分 诸多事宜 第一章 有关伟大的风格的公众意见（第1页）

第四部分诸多事宜第一章有关“伟大的风格”的公众意见

1。重新捡起一项已经中断了十年之久的调查线索时，就好像一位必须在一个无人指引的国度重新开始一段中断行程的旅行者一样，爬上我们路边的某座小山，瞧一瞧我们已经前进了多远，看一看我们继续前进时，选择哪一条道路最令人愉快。

第一卷开卷伊始，我就竭力将艺术中为我们带来快乐的源泉分成一定的组，这样接下来的研究就可能会方便些。预先讨论过之后，我们得出结论（第一部分第二章第三节第六段）：这些组主要有三个：第一、发现与大自然简单相似后获得的愉悦（真理概念）；第二、从选择要画的事物的美中获得的愉悦（美的概念）；最后，从这些事物的意义和关系中获得的愉悦（关系概念）。

第一卷论述有关真理概念，主要是对不同的艺术家在表现自然事实方面所取得的各种各样的成功进行一个调查——由于缺乏图例，所以这一调查必然很不完善。

第二卷只是开启了对美和关系的概念的性质的调查，这一调查是通过分析（只要我有能力这样做）人类的两大能力，亦即理论抽象能力和想象力。主要是这两种能力抓住了这些想法。

我们接下来要做的就是研究艺术家们在使用这些能力时，所取得的各种各样的成功，尤其是这位作为我们主要研究目标的伟大风景画家的成功，并且思考这些艺术家中谁传达了最崇高的美的概念，谁触及到了思想最深处的源泉。

然而，我现在并不打算进行一次费力而系统的调查。在我看来，无论是什么主体，遇到问题时，我只需按照问题出现的顺序处理就行，根本不用小心翼翼地标出其间的各种联系，或者刻意强调其出现的先后次序，而且这样简单处理也似乎更有用。总体上说，人类浪费了很多时间来建立体系；将精心罗织在一起的各自独立的事实牢记于心本来就不容易，更不要说去掌握一个复杂的人为联系所需要花费的精力了。我怀疑就便宜携带这一点而言，系统制造者们在各自的领域里，总的来说并不比鄱木娜[5]这个把浆果系在棍子上的老太婆更有用。培养好和挑选好浆果固然重要，但是如果能让它们在野生状态挂在它们缠绕的藤茎上，那么这种联系对它们来说比任何其它方式都要好；如果它们不能那样的话，那么只要它们不被弄伤，对一个讲求实际的男孩来说，不论是用手捧还是像珠子一样对称地挂在棍子上，都没有什么太大的区别。因此，我决心从今以后少用棍子或藤蔓什么的来烦我自己，怎么方便就怎么安排章节，而不必去对主题进行细分，宁可左右绕道，也要却解决那些易于解决的有用问题。

一开始，我就发现自己碰到了一个我早就该触及的问题，一个在艺术的目前状况下格外有意思的问题。我已经说过艺术是最伟大的，包含了最伟大的思想，但是我并没有努力去定义这些思想本身的伟大性质。我们讲的是伟大的真理，伟大的美，和伟大的思想。它真的就是那个使某一真理比另一真理、某一思想比另一思想更伟大的东西吗？我重申一下，这个问题在目前有着独特的重要性；因为，在大约一百五十年的时间里，所有拉大旗作虎皮的艺术评论家都强调他们所谓的伟大和低贱学派之间的一个假定的区别；他们使用“崇高艺术”、“伟大或理想风格”之类的名词来描述某一种高尚的绘画方式，希望所有艺术学生很早就受到指导来崇敬或采用这种绘画，却把另一种绘画和构思方式称之为“庸俗”、“低劣”或“注重现实”，让所有的学生在学习时必须避免这种方式。

然而最近，这种传统却不很聪明的教法却出现了严重问题。“高等艺术”的鼓吹者和自以为是的实践者们开始受到怀疑，而他们奇特的用词甚至开始受到嘲弄。其它的艺术形式有一部分在我们中间形成，它们不会假装“高贵”，反而很强壮，很健康，很谦卑。所以，艺术的“高贵”问题值得我们仔细考虑。它从前或者如今真的高贵吗，真有一种贵气吗，还是只不过是一种虚饰，只不过是基于宫廷礼节和官服的伪装？它是高不可攀还是直入云霄，稳如泰山还是云雾缭绕，高到赞誉的太阳升起和落下都要如此之久了？马上考虑一下这一点，这将是个不错的主意。

首先，让我们尽可能快地看看“高等艺术”的鼓吹者们使用的那个有点模糊而带比喻性的名词的确切含义吧！

对我们所讨论的原则，我不知道还有什么地方表述得会比《有闲者》中的两篇论文更清楚。文章是由乔舒亚·雷诺兹爵士撰写的，当然立即得到了约翰逊的首肯，所以，这两篇文章也许因此会被认为表达了当时最高明的艺术家和最理智的批评家在这个问题上的观点，简洁而明了，足以让公众消磨一个早晨的时光。因此，我认为最好还是引述一下这两封信，或至少引述一下里面重要的部分，检查每一段落的确切意思。《有闲者》一共有三封涉及绘画的信，分别是第76、79和82封。在这些信中，第一封针对的只是不懂装懂的鉴赏家的无理，在对虚伪和无知社会中的几种批评模式的描述中，以其忠实和机智而令人注意。因此，只有在后两封信中，我们才能找到对我们要探讨的原理的表述。

第79封（1759年10月20日，星期天）在简短的一个序言后，是这样开头的：——

“在画家和绘画批评家中，有一句普遍承认并不断灌输的格言。仿模仿自然是不变的规则；但是我从不知道有谁曾经解释过人们对它是如何理解的；那样的结果就是，每个人都按照最明显的意义理解它——亦即当物体似乎真的拥有某种令人安慰的品质时，它们自然就会被表现出来。听到有人为这种规则的意义争论不休似乎很奇怪；但是必须考虑到，如果一个画家的杰出只在于这种模仿之中的话，绘画就失去了其地位，就不再会被看作是一种自由的艺术，不再会被看作是诗歌的姐妹了：这一模仿几乎是机械的，最愚笨的人总是最成功；天才的画家不会屈身去做这种苦力活，因为干这种苦力活中不需要任何理解力；除了想象力外，艺术还有什么借口宣称自己与诗歌有血缘关系？天才的画家正是朝着这种能力去努力；在这种意义下，他研究自然，并且经常达到他的目标，有时甚至为达目标，采用多少有些不自然的手段。

“雄伟的画风不能拘泥于细节，相反，必须远离细节，就像诗风必须远离历史的风格一样。（诗歌的装饰破坏了历史的平实风格；但是诗歌的真谛就在于远离这种平铺直叙，而要采用装饰性语言来刺激想象[6]。）想要看到各种风格的优点联合起来，比如将荷兰画派和意大利画派结合起来，不亚于将不共戴天、相互拆台的矛盾之物强扭在一起。”

我们从这篇有趣的文章中首先发现，作者认为荷兰和意大利大师各自代表了低俗和高尚的画派；其次，他认为荷兰画家在机械模仿方面更胜一筹，“最愚笨的人总是最成功；”再次，他认为意大利画家的画风就相当于文学中的想象诗歌的风格，可以被称作为雄伟画风，并且独此一家。

我希望我完全有能力与雷诺兹达成共识，能够坚持这一明确表达的意见。我从来不是荷兰画派狂热的派徒，应该很高兴承认他这一说法的权威性，即荷兰画派的创作方式使得“最愚笨的人总是最成功”。但是在这样承认他的权威性之前，我们必须体味这句话究竟是什么意思，把它从其它一些不那么中听的话中摘取出来。首先，我认为我们必须搞清楚雷诺兹的确切意思，因为（尽管乍听起来有些奇怪，）一个用词精准的人总是比一个用语随便的人更容易被曲解。我们也许会假定后一种人的意思几乎就是我们认为他想要说的意思，因为脱口而出的话很可能会被囫囵地接受。倘若人们认为作家或演讲家斟词酌句，反复掂量之后才选择了某个词，确切地表达他想要说的意思，那么我们也许可以肯定，让他花时间选择的东西，也需要我们花时间来理解；除非我们停下来思考他实际上使用的词和其它一些他看似也可能会采用的词之间的区别，否则我们就会误解他。因此，思维不清或不习惯正确说话的人倘若遇到一个细心而逻辑性强的作家，则往往会误解这样的作家；实际上，比起散漫、不准确的语言来，这些读者更有可能被整饬而精确的语言所误导。

现在，在我们眼前的例子中，一个不习惯字斟句酌的人也许会很轻率地作出结论，说雷诺兹称荷兰画派为“最愚笨的人总是最成功”画派时，意思是说每一个成功的荷兰画家都是蠢蛋。我们没有权利那样理解他的话。他说的是最愚笨的人。我们没有权利推测他意味着最弱的，因为要想在荷兰画风上获得成功，一个人需要具有深思熟虑和持续不变的思想素质，这一点千真万确。他必须拥有耐心而不是权利，必须一连几个月不知疲倦地思考某一个思想的表达方式。想象的力量变幻无穷，与此相反，这些思想特征也许会以愚笨这样的一般性术语加以描述。但是我们却不能就此说他们必然是羸弱或愚蠢的人。

然而，我们却更进一步注意到，雷诺兹认为是荷兰画派的特征就是模仿，也就是让物体跃然纸上，看上去像真的一样，并且注意到他然后谈到了现实主义模仿这门艺术，认为与文学中的历史相对应。

因此，雷诺兹似乎将荷兰画派的这些枯燥无味的作品权都归在历史性绘画这个总标题之下，而在一般情况下，这些作品是不会被归到这样的标题之下的。他提及意大利画派的作品时，并不说它们是历史性的，而说是诗性的绘画。他的下一句话将进一步阐明他的意思。

“意大利人只注意到不变的东西，注意到伟大的一般概念，这些概念为大自然中所固有；荷兰人则相反，只注意字面上的事实，如果我可以这样说的话，那就是只注意偶发事件修正过的大自然的细节的准确性。荷兰画中令人羡慕的自然根据的就是对这些细枝末节的关注，如果我们认为它美的话，那一定是一种较低级的美，是一种应该为更高级的美让步的美，因为前者必须离开后者，才会获得后者。

“如果要问我对米开朗基罗的作品有什么意见，要问我它们是否因为拥有这一机械优点而有什么优势的话，我将毫不犹豫地说，它们不但不会拥有任何优势，反而会大量丧失它们对易受伟大和高尚思想影响的人的影响。也许有人会说他的作品充满天才和灵魂，但是它们为什么要承载沉重的事物呢？承载那些只会遏制想象、妨碍他实现意图的东西呢？”

仔细玩味这段话以及前面一段话，我们不难发现作者的意思非常明确，那就是荷兰画是历史，只注意字面上的事实和“偶发事件修正过的大自然的细节的准确性”；意大利绘画是诗歌，只注意不变的事物，只注意不变事物的作品充满天才和灵魂，而字面上的事实和确切的细节是“妨碍想象的沉重的事物。”

毫无疑问，这就是雷诺兹想要告诉我们的，那么就让我们稍稍想一想他是否完全正确吧。首先，既然他将两种绘画分别比作历史和诗歌，那么就让我们看看诗歌和历史自身在运用可变的和不可变的细节上有什么不同。我此时正在窗边写作，窗外可以看见日内瓦湖的源头；当我从我的纸上抬起眼来考虑这个问题的时候，我看到远处一片轻轻泛着微波的蓝色湖水，以及夏兰城堡上方群山的轮廓，全都沐浴在清晨的雾霭之中。我脑海中首先想到的诗句就是——

“底下一千英尺深处，

大片湖水相聚流去，

测浔线从夏兰

雪白的城垛坠落那么深。”

让我们看看这一段诗与讲述历史的句子有什么差别。

它与真实的历史陈述的不同首先就在于它完全是假的。夏兰城堡下的湖水不要说没有一千英尺深，甚至可以说差得很远。毫无疑问，这些诗句满足了雷诺兹对诗歌的第一步要求，“既不关注字面的真实，也不关心细枝末节的准确。”然而，为了让我们的比较在其它方面更仔细，让我们假设所说的确实就是事实，并且它将首先被当成历史记录下来，然后才被当作诗歌记录下来。

如果要陈述历史，那么我们就应该说：“湖水是从夏兰城堡的墙开始测量的，有一千英尺深。”

现在，如果雷诺兹关于历史和诗歌的不同想法是对的的话，我们就会发现拜伦在这句话中省略了某些不必要的细节，只留下不变的东西——也就是说，留下了日内瓦湖和夏兰城堡与其它所有的湖泊和城堡的共同点。

那么让我们来听一听。