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译后记002（第1页）

译后记002

[117]源于希腊神话，居住在黑海岸边的一族骁勇善战的女战士。——译者注。

[118][在本书中有缩减。]

[119]在校对这些页文字时，一位密友送给了我一本书——《意大利旅游和临摹》，作者是查尔斯·艾略特·诺顿；——我还没有时间通读，只是扫了一眼；然而我的印象是，通过仔细阅读，结合同一位作者写的有关女爵士的VitaNuova（新生活）散文，对意大利宗教艺术，可以形成比通过研究任何其它现存书籍都更为公平的评价。至少，我没有看到比这里的思想色彩更温柔和更公正的任何书籍。

结束本书之前，我曾希望摘录给我帮助或知道的一些主要段落，一边给它一个更高的评价，特别是从有关赫尔普斯，洛厄尔和A。J。司各特神父的著作中。然而，如果着手做这些摘录的话，我发现我将不知道怎样结束，才能做到公正或尊敬。

[120]法语，意为“卖鱼妇”。

[121]《学问之书》之“教堂的室内装饰。”值得提及的是，乔尔乔涅和提香总是喜欢找机会画牧师。也许，英国的教堂应该庆幸，这是特纳唯一一次绘制了一位牧师。

[122]我不是说这是他第一次了解乡村，而是在他的思想形成以后，第一次给他留下深刻、动人的印象。我在国家美术馆发现的最早的素描都是在克利夫顿和布里斯托尔绘制的；后面一批是在牛津绘制的。

[123]“埃及的第四次瘟疫。”

[124]“利斯巴，《阿依亚的女儿》。”

[125]马尔伯勒庄园的特纳画展的说明。1857。马尔伯勒庄园的J。M。W。特纳素描目录。1858。

[126]我后悔在第三卷中说特纳没有受到歌特式艺术的影响方面的教育，因此这种说法也是错的；那时我没有看到他的早期习作。他确实受过歌特式建筑的影响方面的教育；然而，在成年的生活中，他的思想受到了古典建筑的扭曲和损害。他为什么舍弃一个选择另一个，或者说在变化的结果中好的影响在多大程度混入了邪恶的成分，我尚无法确定。

[127]这些可以在1857年出版的《布恩的特纳绘画目录》中轻松查到。

[128]见史密斯编著的《希腊和罗马地理辞典》关于“昔兰尼加”的艺术的章节。

[129]她的名字也叫守护金苹果园的仙女；然而我给出了这位仙女希腊形式的名字，以使她区别于同名的女神。对于克瑞斯和艾丽西娅，守护金苹果园的阿瑞塞莎具有同样的隶属关系，并可追溯到维纳斯。埃格勒特别表示明亮或乐观的精神；甚至包括家庭整洁或干净的次要含义。

[130]该段诗歌的翻译参照了黄文捷的译文。——译者注。

[131]这只是钢板上的一幅素描，就像前面列出的作品插图一样；然而它标出了需要注释的地方。也许将有一天我会刻一幅原画大小的图。[该版中的蚀刻图是缩小的。]

[132]在柏林，鲁本斯对阳光做过一次精彩的、几乎是欺骗性的模拟。阳光穿过破碎的云，照在天使身上，阳光和阴影交叉叠映在天使的肉体上。

[133]不，准确地说，不是阴影，而是黑暗的一面。所有正规的阴影都是跟色彩相反的；温暖的直射光线是纯洁的，而最高强度的光线，它的反射是猩红色的。在他后来的素描中，特纳在他的水笔轮廓画中，习惯上用朱红色来表现太阳的色彩。

[134]下面我在自己的著作的各个部分对色彩所作的各种陈述的体系概括，对学生也许有用：——

第一、抽象色彩远没有抽象形式重要（第一卷，第五章）；也就是说，如果我们可以选择是否像菲迪亚斯（假设菲迪亚斯从没有使用过色彩）那样雕刻的话，还是像印度人那样安排一条头巾的色彩的话，我们毫无疑问会知道选择哪一种。等级的差别是巨大的：没有办法进行评估或测量。

所以，再者，如果要我们选择，像丢勒那样仅仅用光线和阴影表达，形式的创新是伟大的，还是像巴萨洛那样，仅仅关心难看的形式，在色彩的创新和应用上是伟大的话，答案也是肯定。在二人中，选择作丢勒吧。所以，再者，如果我们必须对任何事物进行叙述或描写的话——如果它是非常有趣的事物——它的形式总会是我们首先要描述的。猎豹或山鹑的斑点都不是表现鸟兽区分的主要因素。牙齿和羽毛才是。

2。第二、尽管色彩不如形式那么重要，然而一旦你使用了色彩，就应该保证它的正确。

人们经常提到罗马流派，好像它比威尼斯流派伟大，原因是它的色彩是“从属的。”

如果你绘制有色彩的物体，你的绘制要么是正确的，要么是错误的。没有别的可能性。如果你愿意你可以尽可能少用色彩——比如，在白垩画中仅仅是用一点点玫瑰红色；或者通常使用白色——就像米开朗基罗在西斯廷教堂中那样。所有这些著作都暗示着虚弱或不完美，但不一定是错误。然而如果你像拉斐尔和列奥纳多那样，用全色绘画的话，你要么是对，要么是错。如果是对的话，你将像一位威尼斯画家那样绘画。如果错误的话，你的形式异常完美，可能会把观众的注意力错误的色彩上引开，或者诱导他原谅这个错误——如果没有教养的话，甚至会喜欢它。然而你的绘画决不会因此更伟大。如果列奥纳多和拉斐尔曾像乔尔乔涅那样使用色彩的话，他们的著作将比现在更伟大，而不是相反。

3。完美使用的色彩是艺术家最少拥有的，也是最宝贵的（技术性的）能力。那些作品流传下来的真正画家中只有七位至高无上的色彩家（他们是乔尔乔涅、提香、韦罗内塞、丁托列托、科勒乔、雷诺兹，以及特纳）；然而伟大的设计人，包括雕刻家、建筑师和金属工艺家，人数众多。而且，如果你能完美使用色彩，你就一定能够做你想做的一切。然而色彩家却没有不懂绘画的；然而洞察形式的能力却可以单独存在。然而，我坚信最终我们将发现色彩和形式的完美天赋总是相伴而生的。提香的形式比丢勒的更崇高，更微妙；除了说菲迪亚斯的绘画会像他的雕刻一样崇高，其他我也毫不怀疑。然而当能力不是最高时，最睿智的人通常会忽视色彩天赋，去发展形式的天赋。

我目前还没有考虑对特纳的色彩体系进行考察的价值，因为公众目前对色彩的意义和本质的意识如此淡薄，以至于他们不知道我再说什么。现代水彩画愚蠢至极的色彩体系，假定绘画中的每一种色彩稀释成另一种色彩都是有益的，只要这种思想还在影响公众思想，就一定会阻碍有关色彩艺术甚至初步的探讨。然而为了帮助任何孤独和辛劳的学生，可以提请他注意特纳的色彩更多的是建立在科勒乔和巴萨洛之上的，而不是建立在中期的威尼斯画家之上。相对韦罗内塞的绘画，它更多牵涉到对光线和阴影的温柔和连续参考；而且比提香的色彩更光彩和更具宝石光泽。我讨厌使用一个被做作玷污的技术术语，然而又没有任何其它表达我的意思的词汇，来说明我的意思，我说特纳的色彩在完美的时候，包含有科勒乔的“柔美，”在一定的地方，还包括马赛克的效果状态，就像在印度图案中的色彩状态一样，在绘画中先前没有任何大师做到过这一点；再者创新性的排列与贝多芬在音乐中的排列相呼应。在与表面的质地或构造的同现和对其表达中（作为它们繁盛的色彩，或复杂性），它是独一无二——没有任何大师绘制的静物画在特纳的绘画旁边能稍稍驻足，特纳的作品跟真实的事物一样大，请看他众多的鸟类和鸟类羽毛的习作。这种色彩的“柔美”与对曲线的精美和复杂的极度敏感有关，在科勒乔的绘画中正是这样：正如第二卷中已经指出的那样，曲线相对于直线，就像色彩变化相对于色彩而言。这一主题同样太难，公众对它的关注同样太少，所以在这儿也不涉及，然而不需指出的是，特纳的构图的这种品质，是绘画刻板时最容易表现的，然而由于插图中比例的缩减或改变，却又是最少得到表现的。当然，出版商通常要求他们插图保持一种大小（这本书中的插图在这一方面对现存的习惯构成了一种可怕的例外）；根据主题，特纳总是把他的绘画绘制得或长或短一英寸；刻板人为了适应书的需要，压缩或扩展它们，完全摧毁了原图中的每一条曲线的本质。单纯的压缩一定牵涉到某种程度的损失；然而损失的程度在本卷的第61幅插图中很可能被奇怪地扩大了，那是从的一幅钢笔素描缩略而成的，原长18英寸。图101是帷幔的钩子和一部分的复制图，在我的绘画中位于前景中，非常接近特纳使用的曲线；把它们跟插图61中的曲线，或已经出版的《英格兰系列》中的雕版图比一比。插图80是《兰布里斯》（英格兰系列）这幅图的前景的一部分，同样保留了原始尺寸（在本书中有缩略）；它的趣味性在于表明了特纳即使在非常快速地作画时，所用的曲线也是优雅的。这整个是一幅草草完成的画，而且在完成了岩石和水以后，特纳明显有一点疲劳了，把手中的画笔匆匆挥动了几下，就完成了供牲口饮水的地方的破损的篱笆墙。然而曲线变化和组合仍然非常柔和的。在压缩时这一部分到底损失了多少，在出版的雕刻图可以看得一清二楚。

4。色彩，正如课文中陈述过的那样，是物质美的纯洁或神圣化因素。