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第二版序（第1页）

第二版序

1最富才华的军事战术作家承认，要想连续不断地攻击，进攻方必须力压对方，并且清楚这样的优势可以让自己的先锋面对强大的对人，可以长时间保持攻势，这种优势如果能够保持，则必然能够彻底摧毁敌军。在认可这条真理后，我对自己所宣扬的原则的最终优势和胜利充满信心，并且同样确信有了这样事业的力量，防御者即使再弱，其每一击都虎虎有力，在这种情况下，我明知危险，却屈从一个草率而鲁莽的欲望，置身于枪林弹雨之中，与我所指挥的一部分军队，与那个最弱、最不起眼的队伍，并肩作战。如今我发现不揣鄙陋奉献给公众的这本书，其境遇与特拉法尔加广场上的“国王号”十分相似，孤身一人，受到敌人半个舰队的猛烈攻击，而另一方面，一些不可预测的情况让我的重装舰队不能参与战斗，而且在一段时间内，这种孤立无援的状况还将继续。在战斗的初期，我为这艘孤零零的舰船多少有些担心，而如今我已经不再担心，因为真理的旗帜在战火硝烟中鲜艳夺目，迎风猎猎，而我的敌人一心想摧毁这艘旗舰，已经离开阵地，混乱而毫无掩护地暴露在我们后续纵队的炮火之下。

2不过假如说就战争的最终目标而言，我并不后悔自己的急躁冒进，但是我却发现此举会让读者误解本书的性质，从而看轻其影响。尽管本书一如我所希望的那样，深受好评，尽管我非常高兴地了解到，在很多情况下，书中陈述的原则所具有的说服力几乎相当于真理的展示，了解到本书仅仅凭借其自身的力量，却激起读者的兴趣，建议读者进行调查，促使读者把艺术和自然进行公正、坦率地比较，但是倘若本书并不像很多读者猜想的那样，并不被读者看作是一部完整的专著，并不被看作是对我的现代艺术观点进行系统的论述，那么效果也许会更佳。尽管想这么想，但是本书竟然会引起人们的注意，这点倒是让我颇感意外。对于一个自称对伟大的风景画家的画作进行批评和分类的作家，一个连一条关于美或崇高的原则都没有阐发、没有提及的作家，有什么值得尊敬的呢？所以，本书根本谈不上是一部完整的专著，它只不过是一篇对我不得不摆出的大量证据和说明所进行的介绍而已；本书所讨论的只不过是艺术的初步，阐述的仅仅是批评的基本原则，触及的仅仅是准确的目光和忠实的手所能获得的优点，而把画作的每一个折衷的特点，把情感所产生的一切善举，把判断所引导的一切伟大特征，全都留待将来考虑。读者对本书的作用和范围不应有那么多的误解，因为我开卷伊始就小心地对主题进行安排，而且从头到尾我再三指出，有些话题有待进一步讨论。在这些进一步讨论中，我将指出那些外界的自然现象的意义和价值，而此前，我在描述这些现象时，迫不得已，既不能提及它们内在的美，也不能提及可以从中汲取的教训。

3为了防止将来引起进一步误解，读者也许可以原谅我占用他们的时间，向他们毫无保留地叙述我写作时的感受，叙述我的总体计划，叙述我喜欢最后能够得出并且能够坚持的结论及立场。

世间之事看上去最愚蠢、最无知、最无礼的，莫过于羞辱经过多少代人共同推举才登上王座的人，因为凡是后世真正伟大之人，无不在其他人心目中，培养他们自己曾经感受到过的对逝去的力量的崇敬，无不谦逊地坐在那些因为年代久远而荣耀日增的人的脚边，等待着无数逝去的日子的光泽在他们的头脑中集聚，而这种光泽却渐去渐亮。喜欢攻击的领袖通常都是嫉妒和无能之辈，假使他们能像世间的污秽之物那样，因为恶臭而引人注意，或者像昆虫那样，因为毒力而置身于众目睽睽之下，那么他们就满足了。尽管恶毒者的嫉妒和无知者的无礼有时会因为徒劳地欲使死者蒙羞而暴露无遗，但是他们是否更经常成功地使生者蒙羞确不被察觉，这却是更值得考虑的问题——在对当世的伟人进行恶意贬低，对已经逝去的权力进行过度赞美时，就像非常牵强地把批评家和尼禄[6]、卡利古拉[7]，和佐伊勒斯[8]、佩罗[9]并列，同样的恶意是否得到满足？同样的无能是否得到展示？必须记住：三心二意只有在不成功时，才会变发现，而在造成的伤害最大时，却受到的惩罚却最小；人们一定会感觉到新星的升起时会被被看不见的雾气遮住，其中所包含的危险丝毫不亚于高悬在天空的星星被看得见的云彩遮掩。

4我担心在大多数人的心中，因为存有太多的恶意，因而嫉妒可以带来最大快乐的赞扬，然后在享受不到这种赞扬时，满口谀辞。他们对坟墓的白色毫不吝啬，因为无论什么荣耀，毫无知觉的死尸都不会成为嫉妒的对象，但是对于可以带来幸福和财富的声誉，他们却非常小气。他们竭力吹捧那些已经不需要赞扬的人，并对期间所表现出的慷慨和谦逊沾沾自喜，因此这样就不必痛苦地向活着的对手致敬。他们为建立一套想象中的优秀标准而欣喜，这套标准可以使得他们通过强调当代作品与过去作品相比的逊色之处，从而使人们只注意当代作品的不足之处，而看不到其优点。同样的嫉妒潜流在我们接受批评时也起作用。伤人的批评与无害的批评相比，一般人通常都乐意从事前者，而在令人伤心和倾家**产的严厉惩罚和撒在坟头的严厉批评相比，人们更能容忍谴责。

5善良而深思的理查德·胡克[10]说得好：“在最优秀、最聪明的人活着时，整个世界都桀骜不驯，时时与他作对，好奇地紧紧盯着他们的缺点和不足，而在死后却对他们的美德大加赞赏。因此，很多次本该受到尊敬，但是却因提议之人不愿宣称自己是古人的研究者和追随者而失去支持。这是因为这个世界不愿意听到我们比古人更聪明。”——第五卷第七章第3节。因此，凡是坚持当代人比古代人更优秀的人，必然会遭到各个阶级的反对。遭受慷慨之人的反对，是因为他们找不出理由指责历史上的显贵；遭受嫉妒之人的反对，是因为他们不愿听到对活人赞扬的声音；遭受聪明之人的反对，是因为他们宁愿听取历朝历代的观点，而不愿意听取当代的观点；遭受愚蠢之人的反对，是因为他们不能形成自己的观点。不太可能有人冒天下之大不韪，但是少数人通常为了给自己的作品辩解，逆流而上，其唯一的收获就是鄙视，活该。在对可交流的技术类东西的发展和保护施加影响过程中，也不要后悔这一点。对古人的尊敬尽管有时候使我们看不清目标，但是却是对艺术的拯救。尽管它使画家的自由减少了，但是却增加了画家的力量；假如说它有时妨碍发明创新的话，它却更经常成为一种保护，使得画家不必担心后果莫测，从而大胆尝试。艺术的整个体系和学科，多少代经验的集体结果，倘若没有历史权威的坐镇，早就被时尚一扫而尽，或者消失在炫目的新奇当中；若干世纪积累起来的知识，伟人们离世前才发现的原则，也许会被狂热的党派推翻，被一时的无礼抛弃。

6在普遍应用过程中，对从前作品的优点进行论证不仅有用，而且公正。古代的绝大多数作品不仅的确比当代作品壮观千百倍，而且必须如此，因为四千年积聚下来的最优秀的作品当然不是哪一代人所能够媲美的。不过有一点必须时刻牢记，那就是在这些作品中，尽管是有史以来最伟大的作品，但是有很多绝不可能达到抽象的完美，而且全部如此更是不可能；必须记住：有些东西无疑留待我们继续发展或完成，任何时代都和过往的时代一样，其产生一流天才的机会都是相同的，并且假如这样的天才出现了，在经验和榜样的帮助下，他很可能会选择一条属于自己的路，做出史无前例的丰功伟业。

7因此，我们千万要小心，决不能忘记古人留给我们的遗产的真正用处，也不能把它们当作完美的样板，因为在很多情况下，它们只是把我们领向完美的向导。其中被我们看作是对自然的解释的画作是无价的，但是被看作是自然的替代物的画作最好被烧掉。反对传统的人把古人交给年轻艺术家的里程碑和指路明灯从他身边夺走，把他留在解放了的婴儿状态，从而把年轻艺术家吓得直往回缩，不过另一方面，年轻艺术家却同样会受到那些给予他过去的力量和知识、然后对他加以束缚不让他前进、把他的目光扭向来路的人的背叛，受到那些把画布夹在他和天空之间、把传统夹在他和上帝之间的人的背叛。

8这样传统的教育更加可怕，因为一切最伟大的艺术作品，一切创新和想象的东西，都是大师专为自己创作的，其他人无法重复或者模仿。我们用以评判一位新作家的，与其说是他和前人的作品有多么相像，还不如说是他们的差别有多大；我们在他刚开始学习写作时，为他提供一些样本，旨在指出其不足——其一用于说明如何作诗，其二用于说明如何布局，其三用于说明如何处理，但是在他们突破这些样本之前，在他形成自己的诗风、布局和处理之前，我们不会承认他的伟大。

9因此，有三点我特别坚持，并且认为在对现代艺术的批评中必须牢记在心。首先，即使是在最优秀的古代作品中，没有这样那样明显不足的很少，非常少，而且通过进一步研究，都可以改进；每一个国家，甚至每一代人，都会产生一些特别的天才，特别的思想特征，从而做出与前人不同的事，有时候在某种程度上，做出更好的事；因此，除非艺术是一种诡计，一种粗制滥造的东西，使得一切秘密都消失得无影无踪，否则当今世界上的伟人们倘若和前人一样勤奋，具有和前人一样的**和诚实的目标，就有可能和前人一样伟大，而且考虑到可以利用前人的榜样，则会比前人更伟大，更优秀。我很难想象本书的一些评论家究竟使用的是哪种逻辑法则，竟然会把第一句话解释成为对这一原则的否定，看成是他们自身对现代作品的传统和浅薄的批评所必然暗示的一种否定。我曾经说过：“凡是因为一直受到公众的赞美而变得神圣不可侵犯的事物，无不具有某种惊人的优点。”难道从这句话就可以得出它全部拥有各种惊人的优点？“这样一来，”那位自作聪明的评论家说道，“他就承认了他主要攻击的一个事实，也就是这些经过实践考验的作品的优点。”就好像拥有某种抽象的优点就必然拥有各种无与伦比的优点似的。人类的作品中，几乎没有任何作品好到无法超越的地步；多少世纪以来，曾经有成千上万的作品因为公众的崇拜而受到亵渎，并且在今后若干世纪内，仍然如此；这些作品在很多方面都是不完美的，曾经被超越，还可能再次被超越。反对我的人是否想说凡是优秀之物都不可超越？过去最优秀的作品必然在任何时候都是最优秀的？我认为佩鲁吉诺拥有某些非常好的优点，但是佩鲁吉诺被拉斐尔超过了；同样克劳德也拥有某些非常好的优点，但是这并不意味着它不能被特纳超过。

10我想坚持的第二点是，假如要出现一个天才，他的作品能够与过去时代的杰作并驾齐驱，甚至超越它们，那么这样的天才的作品在手法和主题上，很可能和以前的作品截然不同，因为才智越高，其作品就越不可能与他人的相似，不管此人是前辈还是同时代的人。所以，在艺术问题上，不要像我们常做的那样，进行推理说：因为某某作品与此前的经典不同，所以它所包含的原理必定是劣等错误的；相反，我们应当承认：正因为它的不同，所以它是一个新经典、甚至更高层次的经典的机会才会增加。倘若某件现代艺术作品能够显示拥有大自然的权威，并且是建立在永恒真理的基础上，那么它与以往的所有作品都大不相同就更有可能对它自己有利，更进一步证明其力量。[11]

11我要坚持的第三点是，如果有这样的天才出现，将会立即把批评界分为两派：一派当然又大又吵，由那些离开先例就无法进行判断的人组成。这些人不了解一般真理，只熟悉个别真理，也许曾经由从前的作品说明或指出过的个别真理；毫无疑问，这类人会破口大骂，随着大师进一步远离他们预设的特别经典，这样通过批评他们的判断力而伤害了他们虚荣心，他们的敌意也就越深。另一派人数当然较少，这一派人知识广博，思维没有偏见，能够从创新者的工作中辨认出前所未有的事实的记录和说明，能够公正坦诚地评估如此获得的真理的价值，能够随着大师的前进和深入，随着大师勇敢地迈入陌生或未知领域，自己的景仰之情也随着增加；而另一方面，随着景仰之情的增加，这一派人的人数却在减少。这一派人的领袖在其脚步中变得有多么不耐烦，在其成功中变得有多么急躁，在其探索中变得有多么得意洋洋，那么追随他的人数也就变得有多么少，直到最后，假定他永远也不会停下步来，那么他就会永远处在向最高成就冲刺的过程中，身边只有少数几个追随者，原先的弟子已经掉队，原先的敌人人数翻了翻，恶毒也翻了翻，人们只有潜心研究他发现和纪录的新真理时，才能从中找出证据，证明他的至高无上的地位。

12这样的天才在我们这个时代已经诞生。他已经攻克了一个又一个要塞，征服了一个又一个领域。他就像事先预料的那样，在各种批评流派中造成了分裂，如今正处在权力的顶峰，虽然仍受欢迎，但是已经到了最后阶段，而后其受欢迎程度将逐渐减弱。

这一点我很明白，而且能够证明。骚塞[12]说过，凡是接受了某个重大真理的人，必然会感到自身有愿望而且有力量传播这一真理。因此，在强调和演示这位大师的无上权威时，我将不仅仅就事论事，而且将对风景画的很多原则加以说明。这些原则可以普遍应用于各种艺术，但是到目前为止尚未得到承认。

我并不指望会对公众的思想产生直接影响。“当我们以为除了有关真理的确凿证据外，不需要任何别的东西来纠正人们的错误时，”理查德·巴克斯特[13]说，“我们对他们的疾病作出了误判。啊呀！在他们接受那一证据之前，必须首先根治很多心病！”尽管如此，倘若我将这一证据完完全全地摆在他们面前，那么我的任务就完成了。时候到了，他们会接受的。

13我并不认为我是在回应或者说对付报刊上的普通批评者。他们的文章仅仅表达了公众的意见，没有提供任何指导。报刊作者自然而然地并且有必要尽量考虑大多数读者的感情；他的饭碗就靠他这么做。其职业的特性使得他不可能了解艺术，所以他敢肯定只要自己表达的是读者的意见，就会得到信任。于是凡是公众视而不见的画作，他就嘲讽；凡是一大群人藏起来不让他看的，他就赞不绝口，从而毁坏了画作的声誉。

像《布莱克伍德杂志》这位批评者[14]那样的作者更值得尊敬，尊敬他那诚实、绝望、无助的愚蠢言行。在他们的弱智无知当中，有某种东西值得赞扬：如果偏心意味着情感的话，它起码不会偏心；如果说偏见意味着从前与主题熟悉的话，它也不会有偏见。我不知道在这个骗子横行的时代，和把这样的批评插入令人尊敬的杂志相比，我是否能够指出一个更加露骨的利用公众的无知的例子。不识音符的人有关音乐的意见不会让我们受到如此的侮辱，不熟悉字母的人所写的语文学专著也不会；但是这里却有连篇累牍的批评文章，从头到尾想找些作者真正懂得的事而不得。没有自己的语言，因为他自己承认，得到字典中去查询《圣经》中最重要的一个章节里出现的一个字[15]；没有学校最常见的传统，因为他不知道为什么人们会说普桑“有学问”[16]；没有最简单的艺术标准，因为他喜欢李要胜过盖恩斯伯勒[17]；没有最基本的自然常识，因为我们发现“银色的”一词在用来形容桔子花时，令他不解——很显然，除了银勺，它一生从未见过桔子上有什么是银色的。不，他并没有让我们从内在证据去揣测他的素质；他向我们坦承（1842年十月）自己只是在前一个星期才对树木进行了一番研究，他的批评完全根据他对白桦树的实际了解。他比我们的朋友桑德罗还要超然，凭借自己的辱骂，把公众从特纳的魔法中解救出来；就像詹西亚[18]一样，用自己的忍耐力量剥夺其主人的不朽。克利斯托弗·诺斯是干什么的？他是在伊顿或哈罗[19]接受的批评教育吗？仅仅依赖于一个星期观察鸟儿筑巢等的经验？我曾好心地警告过玛佳，尽管本书的性质使得我不可能花费篇幅来揭露，但始终有一天，公众自己将能够区分什么是下流玩笑，什么是推理，也许会要求他们的艺术批评家和儿童及小丑相比，具有更好、更高的素质。

14我并不是为了维护这样的作者所诋毁的那些人的名誉，才花费数年之久来阐发近代的伟大作品赖以为生的原则的，因为几年之后，他们获得声誉必然是公众必然、无可避免的反应的结果。我有一个更高的目标，我认为这一目标不仅使得我所花费的时间物有所值，而且可以让我号召读者和我一起，共同完成一项艰苦的调查，其中所付出的艰辛是对某一位大师的优点或某一个时代的精神的认识所不能补偿的。

尽管绘画被称为诗歌的姐妹，然而在我看来，除非是在最早、最原始的阶段，艺术是否曾经有效地对人类道德产生过影响是个很值得怀疑的问题。“荒野千里，喜看骏马奔驰”的罗马强过装饰着大理石墙壁、“金碧辉煌、价值连城”的罗马。在乔托摆脱拜占庭画派的野蛮风格之前的意大利宗教强过“最后的晚餐”的画家和“珀尔修斯[20]”的雕塑家并肩坐在一起狂欢时的意大利宗教。在我看来，原始的符号往往比精致的符号更容易打动人心；当绘画作品在艺术作品中的位置升高时，人们却对它们却少了几分真心，多了几分好奇。

15然而尽管如此，不管我们允许神圣艺术的伟大作品拥有多大的影响，但是我却认为此前风景画家所完成的一切全都毫无价值，这一点毫无疑问。他们的作品没有实现任何道德目标，没有提供任何永久的好处。他们也许为智力提供了娱乐，使得创造力得到了锻炼，但是他们却从未向心灵诉说过。风景艺术从未向我们传授过深刻或神圣的一课；它既没有记录那些转瞬即逝的东西，也没有看穿掩藏的事物，更没有对模糊的事物加以解释；它既没有让我们感受到宇宙的神奇，也没有让我们感受到宇宙的力量和荣耀；它既没有让人忠贞不渝，也没有让人肃然起敬；它那感动心灵、让心灵逾越的力量被加以滥用，并在滥用中消亡。本应当成为上帝万能的见证的，却成了人类灵巧的展现；本应当把我们的思想提升到神座前的，却在里面塞满了人类的创造。

倘若我们在某一幅更著名的风景画作前面多站一会儿，聆听过客的评论，我们将会听到无数的关于艺术家技巧的评说，但是却很少有人会谈到完美的大自然。有一个默默高兴的人，就会有几百个赞不绝口的人。很多人会对布局大加赞赏，离去时仍然把克劳德挂在嘴上，夸个不停，但是却没有一个感到那根本算不上布局，临走时心里面惦记着上帝。

16这些是堕落、错误、虚假画派的标志。艺术家的技巧以及他的艺术的完美程度直到都被忘记了，才得到证明。艺术家在把自己隐藏起来之前，什么也没做；凡是看得见的艺术都是不完美的；假如情感允许我们对它们的激动方式进行推测的话，它们也只能微弱地感受到。在阅读一首伟大的诗歌时，在聆听一场华丽的演说时，我们的思想注意的是作者的主题而不是技巧，是**而不是力量。我们像作者自己一样观看，但是我们观看的却不是作者本人。当我们看着卡珊德拉[21]默默无语时[22]，我们想到了埃斯库罗斯[23]吗？当我们聆听李尔的哀嚎时，我们想到了莎士比亚[24]吗？没有。大师们的力量表现在他们的自我消灭当中，与在作品中的现身程度成反比。行吟诗人的竖琴倘若只用来记录诗人自己的辉煌，那么就没有被真正拨动。人们立刻就会认识到，一个作家的伟大之处就在于把与自己毫不相干的人引向并非他自己创造的美，引向并非他自己发现的指示。

难道说绘画仅仅因为从前一直与此不同，就必须与此不同吗？绘画的主题一直仅仅被看作是画家的力量赖以表现的东西；那种力量，不管它是模仿、布局、理想化或者其它什么力量，都是旁观者观察的主要目标。赏画的人追求和崇拜的是人及其想象力，是人及其技巧，是人及其发明，是贫穷、卑微、羸弱、自我发现的人。在碎陶片和粪堆中央，在醉汉和老妇中央，我们跟随着误入歧途的艺术家，目睹一幕幕**堕落的景象，得不到丝毫有益的教训，既不会感到同情，也不会感到愤慨，只能盯着高超的用笔技巧，凝视耀眼的色彩。

17我说的不仅仅是佛兰芒画派，我并没有与这一派的崇拜者开战；他们可以心平气和地数着干草和驴毛；我说的还包括有真正思想的作品，那些有天才的痕迹和力量的作用的作品，那些曾经被尊崇为包含艺术所能企及或人类所能想象的一切美丽因素的作品。我很遗憾地说，此前那些公认的大师所作的一切风景画从没有让各国人民拥有一个神圣的思想。自始至终，所展现的仅仅是个人的技巧和制度的传统。它们让世间充满对克劳德和萨尔维特的尊敬，却从未引起人们对上帝的尊敬。

读者在读到最后这些字时，感到吃惊吗？就好像这些字是表示狂热的词汇？就好像我通过假设宗教事业可以通过这样的方式得到发展，从而贬低了宗教的尊严似的？读者的惊讶将证明我的立场。指望风景画家拥有某种明确的道德功能听起来的确有些狂野，有些狂热，有些荒唐？但是必须听起来像这样么？艺术家手中看得见的色彩的优雅和实现了的形状的荣耀，这样的工具难道说都这么无效？除了使好奇得到娱乐、无聊得到满足之外，就不能实现更高尚的目标？当词汇和语调（与线条和色彩相比，表现自然的能力当然没那么强）可以点燃和净化人类心灵的最深处时，画家只能希望通过自己的表达来娱乐，必须永远想着自己无法言传的思想，这难道说不是因为忽视或误用了自己所使用的手段？

18我认为这种错误的根源深深扎在古代风景艺术体系中；一句话，这种错误体现在画家妄想随意修改上帝的作品，把自己的影子投入所见到的一切之上，在本该以弟子事之的地方却强充调停之人，通过那些最高赞扬也就是不可思议的组合展现出他的匠心独运。我们无论走过哪一个画廊，总会听到有人信心十足地对这种匠心独运进行赞扬。人为的痕迹，现实感的缺失，突现人的干预的组合所表现出的笨拙，只在可怕的不自然的人物上方挥舞的手的软弱，都被用来证明创造的力量，用作一种抽象概念的证明；不，对具体形状的破坏，对物体（在后文中，作者将从大师们的作品中，选出无数的例子加以说明）的一切有机和个性特征的彻底抛弃，总是被那些不动脑筋的批评者当成伟大或历史性风格的基础，是获得纯粹理想的第一步。不管是什么主题，只有一种伟大的风格；这个风格基于完美的知识，表现在对某种物体的独特性格的简单而不受干扰的演绎中，不管这种物体是人，是野兽，还是鲜花。对这样性格的每一个改变，每一次嘲讽，或者每一次抛弃，对壮观和真理，对美丽和性质，都具有同样的破坏性。大自然特征的每一个变化要么起因于无力的懒惰，要么起因于盲目的大胆；在健忘的愚蠢之中，在亵渎的无礼之中，萌发出让天使以认识为荣的作品，萌发出只有天使才有权珍爱的作品。

19我们有时会听说有人因下列理由而违背普遍法则，亦即经常将神话抽象引入古代的风景绘画中，要求与深化神话有关的物体的形状具有现象的特征。雷诺兹的第十四篇演讲中对此已经有所暗示，不过最虚假的也就数这类推理了。假如说在如此引进的最初关于神灵的概念中有任何真或美的话，那么在那个抽象概念[25]和作为其表现形式的大自然特征之间，必然有某种真正的真实的联系。古希腊人通常生活的树林和湖泊和如今在古希腊废墟旁鼓**呢喃的没有什么不同。古希腊人的想象中充满了这些看得见的实际形状，只有在最初帮助形成其概念的纯粹现实当中，才能理解其具体化事物的美。如果在这些特征上面烙印有神的神圣印记，或者在其形状中有明显的神的神圣印记，那么当人们看到乘坐旋风、脚踏风暴时，就不应当感到震惊；不过倘若留有的是人的印记，那么对大地特征的违背就不能形成与上天的任何联系。

20那么有没有所谓的拔高的理想的风景特征呢？这一点毫无疑问；想到这方面的大师尼古洛·普桑，乔舒亚爵士[26]就其本质应该已经得出了更真实的结论，我们不久就会发现，这个结论比从乔舒亚爵士本人的作品中得出的更真实。风景的真正理想与人物的完全一样，是完美地表现每一种物体的具体特征——是具体特征，而不是与众不同的特征。每一种花草树木都有其理想的形状，每一个个体都有摆脱偶然因素或疾病影响的特性，努力向这种理想形状看齐。每一位风景画家都应当熟悉自己所要表现的每一个物体的具体特征；在其最理想的作品中，这些特征的所有差别都必须完美表现出来，根据主题的性质以及在布局中吸引注意力的强度，表现方式或粗犷或细腻，或蜻蜓点水或全面周全。当目标是崇高时，其差别的表现方式应该严肃简朴，就像巨型雕像中的阳刚标志一样；当目标是美时，其差别的表现方式应该尽可能细腻。