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结语1883年（第1页）

结语（1883年）

1．我认为首先出现在《近代画家》第二版中的对当代艺术的批评短文如今已经让我们觉得非常好奇，因为它们与我的个人历史的某些方面有关，不过倘若对这些方面进行阐述，则必然会导致对该书更加忘形的回顾。这些短文不仅进一步阐述了这一时期或左近所写的其它作品，而且也说明了我的一些也许有人会认为值得保存的画作和手稿。

1841年。我必须记下几个日期作为标志。1840年冬和1841年春，我在罗马、那不勒斯和威尼斯，创作了一些列的铅笔素描，一部分模仿普劳特，一部分模仿大卫·罗伯茨。那时候，我压根就没有写作艺术论著的概念（很多人，包括我自己，都认为我离死不远，永远也不会写任何东西。）这些素描尽管满是缺点，非常庸俗，但是也有很多优点；其中两幅作为对威尼斯的记录，被悬挂在牛津大学；在这些素描中，其中一幅曾被普劳特本人用作油画的基础；所有记录都因表现的准确而具有历史价值。我曾仅仅依据这些直接从大自然中绘制的素描，模仿特纳，创作水粉画和配诗小品，结果极其可笑，软弱无力。

2．1842年。这一年春天，我非常偶然地画出了我平生第一副自然生长的叶子素描，画的是塔尔斯山下诺伍德路旁缠绕着树篱中一段残桩上的几片常春藤叶子：如今树篱已经不见，取而代之的一幢时髦住宅的一个砖砌台阶。（尽管在我的著作中经常做，但是在素描中）我自从画了那幅素描后，再也没有模仿过任何人，而是立刻进行观察——这些观察使得我后来得以理解前拉斐尔派。

不过那一年创作的作品如今还留在我手中的不多。一本对植物进行观察的记录送给了C·E·诺顿先生，这本记录是这一类观察的完美代表。我还保留着一两幅对光和影的观察结果，另外还有几幅树木的素描，也许还有机会制作版画。

3．同年春天，特纳首次展出了其瑞士主题素描，许诺要将其中十幅画成油画。那幅施普吕根镇素描就是那一时期画的，并且同其它的素描一起展出。我在有关特纳的笔记[287]的第74页曾经讲述过其故事，1878年我病后康复时，我的朋友把它买来送给了我。我对其欣赏在随后的岁月中，引导着我对山陵的观察[288]和对地质的研究。同年，我还获得了考伯伦茨和卢塞恩镇的素描，这两幅作品让我对色彩有了新的看法，因此在各个方面，这一年对我来说可以说是个重生之年。这一年秋天，我再次踏上欧洲大陆——主要到查莫尼；回国后，我充满**，精力充沛地撰写了《近代画家》的第一卷。

次年（1843年），特纳为我画的“格罗道和“大达奇奥”，如今这些素描在我看来，已经成为我俩一生的非常奇特的符号。

4．1844年，我重返查莫尼，用完全正确而有益的方法进行创作。一幅有关勃朗峰的素描画的是LesTines山谷上面的针状峰（从查莫兹到迷笛），整个画面大多用铅笔绘制，呈深灰色，不过前景中有一块岩石却着了色。[289]这一幅足以代表我这一时期的力量。

1845年，《近代画家》第一卷已经开始引起注意，不过我却认为在继续写作之前，必须对佛罗伦萨和威尼斯的一些画作更仔细地研究一下。我父亲没有时间陪我，于是他就要求带我的查莫尼之行的向导约瑟夫·库蒂特一起去，代替他。约瑟夫·库蒂特是个极其忠实、明白事理的导师，是我父亲的全权代表：他还是个很好的医生，我从不需要另找医生。从那些旅行之后，每当我父母不能同行时（我母亲和我父亲寸步不离），库蒂特总是陪我一起出游，直到1875年去世为止。1845年四月初，他和我相遇在日内瓦时，已年近五十。我们一路从容不迫，从下萨瓦和普罗旺斯一直走到弗雷居。当我们坐了一整天的车，穿过长满野长春花的南方沼泽来到海边时，已是满天星星；我记得自己一路上哼着“这四月中旬的梦多么迷人啊”，把老约瑟夫狠狠逗弄了一番。

从弗雷居出发，我们像往常一样，沿着两个里维埃拉地区慢悠悠地前行。当时在阿尔班加附近——我已经记不清了，我肯定画过一幅素描，不过如今作为这个辉煌的古镇的一件文件，多少还有几分重要。

当时从里维埃拉进入意大利的游人常常选择的路线为了避开比珊玛瑞马地区，在马萨离开海岸，穿过卡拉拉山南面的山谷，来到卢卡。

5．在卢卡，我带着新的知识和清新的接收感觉，就像从未见到过似的，发现了圣米歇尔的镶嵌建筑——巴托洛梅奥所绘制的“玛格德琳”和西耶那的“圣凯瑟琳”，（当时收藏在圣罗马，如今则收藏在卢卡画院）——，发现了奎尔西亚创作的“以拉丽娅·德·卡莱托”。

圣米歇尔的和哥特式镂空作品相反的镶嵌建筑，以及圣斐迪安的有着严格比例的圆柱所支撑的连拱廊——这些圆柱在垂直的墙壁下严格履行其职责，和哥特式没有尽头的立柱、没有支撑的扶壁[290]完全相反，全都让我赞叹不已，让我目瞪口呆。就在那一刻那一地，在圣斐迪安的中殿，我开始了建筑的研习过程，这一过程从此成为我的一种方法，在精确的法则之下，将我童年兴趣的模糊的热情化为自然和道德哲学方面其它工作的卫护者。

6．自从从特纳的后期作品中见识到深沉的色彩和色调真理之后，巴托洛梅奥的玛格德琳是我见到过的优美的神圣艺术的第一个例子。这是一幅没有创造力的画作（巴托洛梅奥的画全都没有），但是它却总结了意大利伟大的宗教艺术全盛时期的艺术原则，——宁静明亮的天空，——脸上洒满阳光；对因为服从关系而更加完美的明暗对比法拥有统治力量的局部色彩；情感和姿势的绝对恬静；布局的严格对称。我在对这幅画进行一整天的研究中，它所教给我的这些技术原则我永远也不会忘记（也没有多少需要添加），因此虽然不成为受到特别尊敬的目标，但是对我来说却特别珍贵。

那尊以拉丽娅塑像立刻成为我理想中的基督教雕塑，而且从此以后一直都是。在经过四十年的进一步研习之后，我敢说它是现存的中世纪最美丽的大理石雕像——就人类的技巧和情感所能达到的高度而言，完美无瑕。除此之外，我当时既朦胧地感到，又发誓：我的一生不能仅仅用来研究岩石和云彩。

这一教训不久就付诸实施。接下来到了比萨、在那里发现了十二世纪典型的立柱和镶嵌建筑后，我立刻对多莫和洗礼堂进行研究，很少想到或者关心远处田野里低矮的建筑。

7．我当时对意大利历史几乎一无所知。我对斯佩齐亚海湾的了解只限于雪莱曾在那里溺水丧生，而对比萨，除了晓得拜伦曾在那里生活过外，几乎一无所知。关于但丁，除了乌果利诺的故事外，我什么都没读过。至于基督教艺术，要不是行李箱中带着的林赛勋爵的著作，我也肯定茫然无知。

不过尽管我对基督教艺术不了解，但是我却熟知基督教理论，对基督教真理也有所耳闻。有关我母亲对我进行《圣经》和清教真理方面的训练，我在《Fors》中第四十二和第五十三封信中曾有所过论述；关于我的苏格兰姑妈如何向我展示了其美的过程，也有所叙述。我自己的错误或愚蠢仅仅加强了我对当时所了解的苏格兰边境居民的美德和纯朴的尊敬；无论是拜伦还是雪莱，都没有让我对约翰·班扬的信仰有过片刻动摇，或者对这个世界上存在一个帮助人类的上帝以及对上帝对未来事物的正确判断有过丝毫怀疑。我对父母的顺从以及持之以恒地按照妈妈给我的指示进行阅读究竟让我有什么样的受益，成为了我的未来的卫士，我无法估计，不过每日晨昏持之以恒地读一章《圣经》，最起码为了集中注意力（常常很成功——而且总是很严肃）而把指定的祷文大声读出来，这让我对《旧约》和《新约》的意义了解得越来越多，对古时候祷文对基督徒意味着什么也越来越了解：不仅如此，我对美的热爱或者说对庄严、对自然物体的感觉和我对上帝的情感恰成比例；我每次独自一人爬上一座山，总是本能地在山顶跪下来，进行祈祷。也就在那一年，就在这种因为悔恨而抑郁同时在目标上却拥有热切的心情之下，比萨的桑托草原对我来说就是实实在在的巴勒斯坦。贝纳佐的“生命女神”和奥卡格纳的“死神”中的天使在我看来都活生生地出现在我眼前，于是我就在当时被认为是乔托所画的“约伯的牺牲”那幅壁画前，开始了一些列的宗教艺术的研究，这些研究稳步地把我引向三十年后对西斯廷小教堂的摩西的生平的研究。

8．很幸运，我当时在桑托草原根据“约伯的牺牲”所作的素描，和亚伯拉罕一起的三个天使，向死神祷告的三个乞丐，还有圣拉尼瑞的改信基督教，如今仍然在我手中。当时在佛罗伦萨的新圣母玛利亚教堂的圣器室中根据安吉利科的小圣母像所绘制的素描后来雕刻成为《近代画家》第五卷的首页插图，（由霍尔先生雕刻的）这幅版画是对我当时的力量和手法的完美展现。我的原作已经送了人，不过能够用“约伯的牺牲”那幅版画代替我的原作悬挂在牛津，对此我很感激。

9．我真心希望根据那些如今已经消亡了壁画绘制一些列的素描是我的宿命，不过我来到意大利却另有目的：谁都不需要或关心桑托草原的素描草图。因此，我仅仅把这少数几个备忘录作为我自己的教育笔记，然后继续完成《近代画家》第二卷所需要做的工作。

我为了获得批准在桑托草原进行素描，曾向当时的比萨的阿比·罗西尼教授自我引见。此人是个非常热心、非常诚实的教授，平易近人，非常友善，也非常健谈。当然，由于他从未听说过英国画家的名字，因此我在拜访他时，带了两幅利伯版画，一幅画的是塞法勒斯，另一幅画的是大加尔都西修道院。不过那天下午教授碰巧急于让我去听一听他自己的课，因此很不屑地把特纳的版画扔到一边，说道：“没错——没错。我看出来了，这是一幅模仿萨尔维特的作品，——这样的画我们多得很。”不过我还是去听了他的课，就像以前很多次那样，我和其他学生一起听到了阿佩里斯如何一个人的头安放在另一个的人身子、第三个人的腿上，从而画出了一个完美无瑕的女孩，听到了无法模仿的拉斐尔如何根据其虔诚的思想中完美的理想进行创作，最后离开时，我颇有些得意，相信自己在这方面比阿比·罗西尼懂得更多。

我有这样的印象丝毫没错，不过这种情况却非常不幸，不仅增加了我的自负，而且增加了我自以为了不起的感觉，而这两者已经影响我在追求新的发现时的热情。

10．这些发现本身很快就变得更加吸引人。我从比萨来到佛罗伦萨，很幸运地在多莫广场的东南角找到了住所，从那里可以看见乔托的塔楼，还有塔楼后面的耳堂和穹顶，就这样一连两个月，我朝朝暮暮都看着塔楼。新圣母教堂的圣多明我修道士仍然拥有花园，那年六月，我和圣方济各会修士一起在他们位于“菲索尔山顶”的果园割草，而可爱废墟当中最最可爱的圣米尼奥托则被也玫瑰环绕着。在那些僻静的地方，仍然可以想象“胜利年代（theyearofVictories）”佛罗伦萨的情形。

在那两个月中，我的主要工作就是在新圣母教堂的半圆室中研究吉兰达约，在布兰卡齐小教堂研究马萨乔和利皮，在圣马可修道院研究安吉利科。我真心希望那年夏天我直接回了家，没有去威尼斯[291]，也没有看到丁托列托的作品！也许此刻我已经是约克郡的天主教的大主教——谁知道呢！也许在那里建起了我自己的大教堂，和西敏斯特的红衣主教一比高下，而不是建一个小小的布兰卡齐小教堂博物馆。

11．命运以及不幸的写书任务却下达了相反的命令。仅仅研究宗教历史是不可能完成《近代画家》的；随着佛罗伦萨夏季的到来，我在对佛罗伦萨的艺术以及传授其艺术的大自然有了一些初步的概念之后，在学会像喜欢阿沃的白沙一样，喜欢上阿尔诺的黄沙之后，我继续北上完成我的特殊任务，几乎独自一人在瓦尔安扎斯卡度过了早秋。那时候的马库纳加只有一座农舍作为旅店。

12．这一年九月，J·D·哈丁写信给我，问我在他秋季旅行时是否可以和他做伴。哈丁先生继科普利·菲尔丁之后，曾经是我的水粉画导师。我到巴维诺去迎接他，然后我们一起乘坐一辆敞篷马车，经由科摩湖和意大利境内阿尔卑斯山山嘴，悄悄来到威尼斯，爬上那里的每一块座山，来到每一条河边，在科摩湖、布加诺、布雷西亚和帕多瓦睡了一两个晚生——在维罗纳呆了一个星期。对我来说，那是一段最愉快的时光；而且我想对我们俩来说都是。

哈丁拥有生动、健康、不会放错的艺术天赋，但是他却缺乏科学深度，并且几乎没有情感。有一次我发现福斯卡利旅馆大厅的荒凉给他留下了深刻的印象，不过一般来说，他所关心只是物体的形状是否如画，不过并不想耐心地对那些形状进行分析。就其艺术和目标而言，我对他非常同情，我们都以这种或那种方式，喜欢同一种类的事物，因此当我想画蒙特罗内峰时，他并不想去曼图亚画沼泽——我们总是能够彼此相隔数码，坐下来一起工作。我不在意他嘲笑我盯着前景中的草丛，他认为那只需要一条曲径就足以表达了；我从心底里崇拜他用笔的自如，在一两个小时内所画出的风景效果我一辈子也别想达到。

他在旅途花费的时间对他来说太珍贵，不允许他在美术馆进行大量研究（，对其余人来说，当一个人的画风已经固定时，在美术馆进行研究的害处要大于益处）。不过在威尼斯，当我外出探索时，他一般都会陪伴着我，我们一起参观了圣洛可学校，而且对我俩来说都是平生第一次。我的同伴尽管对自己的能力并不谦虚，但是对比他更强的画家的崇敬却毫不掩饰，非常坦诚（部分也由于这个原因，他对这些画家的信心是非常有根有据的）；当我们穿过上层画廊，来到悬挂“耶稣罹难图”的房间时，我们俩都坐下来，望着彼此——而不是画像，因为我们全都精疲力竭，连站都站不起来。

当我们离开时，哈丁说自己感觉像个受到鞭笞的学童。我呆在学校的时间没有他长，所以只感到有一个新的世界已经在我面前展开，在那一天让我第一次领略到了人的艺术的全部庄严，感到我自己身上有一种奇怪而珍贵的天赋，使得我能够认识到这种庄严，从而使我变得高尚，而不是将我打败。那种作为阐述者的天赋和作用感随着年龄的增加而加强，支持最近在牛津在一次托付给我的责任，并且在如今这个人生的最后阶段，为我接受这种责任提供理由。

13．公众如今对我的评价如果没有错，并且并不仅仅基于我的文风的话，我想主要是把我看作是自然美的阐释者。人们也许会认为过去已经有了足够多这样的阐释，假如在乔叟或斯宾塞、拜伦或司各特的作品中还没有足够的阐释的话，在当代诗人的作品中则有了足够的阐述。在对美进行描述方面，丁尼生的“小溪”比我曾经做过的或者能够做到的都要强；自然景色对人心的永恒情感的全部影响力通过朗费罗的“海华沙”得以（完美地）传授。但是我却要自豪的说，而且已经成为我的义务公开进行陈述：假如在这个世纪还能够传授什么的话，那么只有靠我，并且也只有我，首先发现，然后传授，在我说出来之前受到鄙视的五位伟大画家的优点和崇高——特纳、丁托列托、卢伊尼、波提切利和卡尔帕乔。鄙视，——不，几乎是默默无闻。我认为在1874年之前，在我研究西斯廷小教堂的波提切利和佩鲁吉诺的壁画之前，在任何旅行者的日记中都几乎看不到他们的存在，而且在整个罗马人的头脑中，根本就没意识到他们的存在。人们如今对他们仍然不够流行；在伦敦，特纳最珍贵的画作被放在国家美术馆的地下室里：——不过我的著作已经完成，只要英国人还研究艺术，它在适当的时候必将发言。

14．凡是有耐心看望这些个人细节的读者到此应当已经明白我在回到英国后，写作《近代画家》第二卷时的心情，明白在其结尾部分所赋予丁托列托的重要性。导致这段废话啰嗦的“结语”的产生的“附录”对他来说也将更加有趣，不仅因为它暗示我对皇家画院的批评，而且非常明显地指示了那时批评本身诚实、正直的基调！在附录出版之前，《近代画家》作者的不为人知的性格完全受画院的艺术家的印象，如果应邀说出其中一些人的话，那么普劳特、斯坦费尔德和特纳在我生日时，经常和我父亲一起共进晚餐，前两者的家我随时都可以登门，而斯坦费尔德在创作他的最后一幅作品时，有一天我曾和他进行过一次短暂的愉快的交谈。查尔斯·罗伯特·莱斯利、马尔雷迪和大卫·罗伯茨在我过生日时，有时也回来；我和皇家画院关系的破裂当然不是因为后来所写的《画院纪实》，而是因为前拉斐尔派的原因，更主要的则是因为特纳的辞世。我希望他们将来能够更仁慈些；其主席刚刚借给我两幅可爱的素描，挂在牛津，并且我想对艺术教育的主要原则和我持有相同的观点。

[1]此处删除了一句。原文谈论原著需要订正的部分的版式，故省略。——译者注。

[2]原书如此。——译者注。

[3]《马太福音》第五章第8节。——译者注。

[4]《约伯记》第四十二章第4节。——译者注。