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第十八章 特纳的老师（第1页）

第十八章特纳的老师

我认为理解伟人的思想或地位的第一步应当是研究他所受到的早期教育，研究他受到周围生活环境影响的方式。在对特纳进行这样的调查研究时，我们必然会注意到使得风景画到达他眼中的状态的原因，所以也就必然会注意到那些过渡风格，不过要记住的是我们在第十五章结尾时跳过了这一部分（期待着将来有机会对它们进行讨论）。

首先，读者应当记住，我在前面曾经说过：人们会发现司各特和特纳之间的关系与但丁和乔托之间的关系有着奇怪的不同。它们的不同主要体现在：但丁和乔托生活在没有矛盾的时代，因此接受的是同一影响，几乎可以用相似的术语来进行讨论。司各特和特纳因为生活在一个矛盾的时代，所以接受的是矛盾的影响；他们因为明显的对比而立刻被区分开来，需要对他们进行单独研究。

在这些对比中，最主要的是：司各特叨天之福，受教育时没人管束，所以很早就能追随自己高贵的本能，但是特纳却在皇家画院接受教育，因此不得不花上将近三十年从其影响中恢复过来；[117]这种永恒的结果对两个人都存在——司各特从未受到影响，犯下与其性格格格不入的错误，而是以粗糙或无聊的简朴方式说出内心的真正感受，犯错时只在自然而然会犯错的地方放错，失败时也只在不可能成功之处失败。然而特纳从一开始就被误导，被迫犯下不自然的错误，被辛勤地排除在每一种通向成功的普通帮助之外。皇家画院本该教会他的一件事（亦即油彩的简单、安全的使用方式）却没有教会，但是却小心地压制他对真理的感知、他的发明能力和选择的倾向。对他来说，除了在反抗时，根本做对任何事；他在学习中取得进步的首要条件就是遗忘的能力。

他们一生情感的一个最重要的差别就是由早期教育的这种差别造成的。司各特漫步在克赖顿、利文湖和林利豪堡的石墙之间以及霍利伍德、罗斯林和梅尔罗斯的精细的立柱之间时，汲取了他所拥有的有关建筑的一点点知识。特纳的建筑知识是在课桌前学习的，从帕台农神庙和圣保罗大教堂的立面图中学到的；他早年有很大一部分时间用来绘制有钱人的别墅、缪斯的殿堂以及其它现代趣味和想象的产物，同时他被引向古典资源，寻找有关艺术主题的一切信息。因此，一方面司各特立即被引向故乡的历史，引向想象中的哥特式领域，其思想从年轻时起就用一种一致的、自然的、贴切的方式获得营养，而另一方面，可怜的特纳在很长时间内，除了特威肯汉，根本没有任何灵感，除了弗吉尼亚·沃特，根本没有任何崇高。在大脑接受最珍贵的联想的年纪，呈现给他的一切历史和诗歌都是很久以前的众神和众国的历史；他的情感和风格的榜样是文艺复兴的矫揉造作的最糟糕的最后残骸。

所以（尽管一点都不矫揉造作），他的早期作品充斥着一种迫不得已的矫揉造作，充斥着画得不好、构思得不好的东西，因为与他的本能格格不入；在他的一生中，不管他做什么，由于他认为自己应该做，所以总是错的；他根据原理或者服从兴趣标准而计划的一切都是虚假而半途而废的：他只有停止思考时，才会把事情做对，只有不努力时，才会力量强大，只有没有目标时，才会成功。

观察他的英国本能的力量渐渐突破藩篱和形式主义，观察他如何从埃格林井偷偷溜到约克郡的小溪，观察他从顶上长着月桂树、底下有洞的荷马式岩石最终爬到四周长着松树、崖底连着斜坡的绝壁，观察他脚下的精灵如何引导着他从朱庇特神庙和赫斯珀里得斯花园来到惠特比孤独的拱和圣岛的荒凉的沙滩，在与艺术研究相关的事情中，这一件最有趣。

然而就像一切无可避免的邪恶对伟大人物的影响那样，甚至这种扭曲的教育也会出现某种好事，亦即他更全面地表现时代的倾向、对很多在别的情况下对他毫无益处的感情和景色表示同情的力量。司各特的心胸和特纳的同样宽广，同样充满同情，不过由于司各特总是得到允许，可以自由寻找乐趣，所以根本不可能进入古典风景的精神。他是个标标准准的哥特人和苏格兰人，其感觉范围几乎恰好和欧石楠生长的范围一致。然而特纳却被逼很早就留心那些本质上让他感到厌恶的事物中的任何好的和正确的一面。早期联想的魅力在其他人看来也许太温顺：他在绘制花园和帕拉第奥大厦时，曾受到教育要同情花园或大厦所能展现出的任何优美或文雅，这样到了暮年，将不仅能够欣赏荒莽的森林和沼泽，而且能够欣赏精细的棚架和花坛，就像凝视高山瀑布咆哮而下，形成任性的云朵一样，兴致勃勃地银泉停滞在天空中，目光即使不那么炽热，但是起码同样真诚。

与这种收获相对的明显的损失是：一、少年时绘制毫无兴趣的主题——公园、别墅以及所有丑陋的建筑时，所浪费的时间；二、中年时把全部力量都用在毫无意义的古典构图上，比如“迦太基的兴起和陷落”、“拜亚湾”、“达芬和留基伯”等，这些作品虽然积攒了无数的素材，但是却非常无情，死气沉沉，没有一丁点思想，除了展示技术技巧和优雅布局外，对任何人都不能产生健康或者有益的影响；三、晚年时根本没有能力领略任何高尚建筑的精神，因为他曾经受到教育要他好好欣赏的那些帕拉第奥和古典建筑对他来说索然无味，刻板无趣，难以控制，所以在画中不得不对它们加以遮掩，使得它们便于控制，利用各种阴影和闪光来模糊其丑陋的细节，而且由于这些建筑完好时都是白色或无色，所以他总是把白色概念和完美的建筑联系在一起，因此当他看到灰色建筑时，感到困惑难解。因此，他对哥特式建筑从来都没有过真正的感受，哥特式建筑的黑暗和复杂让他感到窘迫；他常常对这类建筑加以理想化，把它刷白，抛弃其细节，旨在获得细腻的光线的宽度。在威尼斯以及一般的意大利城市中，他只注意到那些错误的建筑，只使用那些被他选作某种白云的建筑，用来映衬一组组耀眼的船只或燃烧的泻湖湖面。在其它种种细节方面——我们在适当的时候再谈，他所受到的古典教育也影响或伤害他，不过我感到很难说得清这种损失在何种程度上因为思想上获得的对一般事物的把握而得到了弥补，另外我也无法想象假如他的目标从小就变窄、变得自然，假如他少年时就受到引导，喜欢哥特式传说而不是古典神话，假如他曾经在圣母院的走廊中学习，而不是在帕台农神庙的柱廊中学习，结果又会怎么样。

更难揣测的是他是否从少年时代包围着他的绘图艺术中获得绝大多数的优点或缺点。那门艺术究竟是什么，欧洲的各个流派又如何发展这门艺术，如今我们有必要对这一点进行简要的探讨。

人们应当记住：在第十四章中，我们让中世纪的风景（第18小节）留在严重的形式主义状态下，完全服从于人物主题。如今我将走马观花地回顾一下其获得解放的方式和过程。

在拉斐尔时代之前，有关风景的形式化的概念几乎从没有任何变化，只是随着有关这门艺术的知识的增长而使得创作有了提高，换句话说，尽管叶子仍然僵硬，常常在主要人物的每一侧都放置一片，但是其色彩以及在天空下凸现效果却被生动地临摹下来，近处的叶子和花朵都画得非常细心，非常准确。然而这些主题画得越好，在逻辑上却变得越可笑：中国画中凌乱的塔和河流背景早期被粗心地忽视，因为其宜人的色彩而得到原谅，但是当吉兰达约在绘制“博士敬拜”背景中的威尼斯及其泻湖的透视图时，他对想象的引力则似乎过于强大[118]；在插图中，那小得不能再小的小船也许可以原谅，用来表示神奇的渔网，但是在拉斐尔的工笔风景中，不管有什么样的借口，却变得荒谬可笑，不可原谅，这样立刻就使得整个事件毫无可信之处。

不过就像我在第二卷的最后一章的第9至第12小节中试图解释的那样，这种风景的许多形状正因为不自然，才具有了某种魅力，然而要注意的是，这决不能成为模仿对象。此后我又发现越来越多的证据来支持这一结论。我对这一问题考虑得越多，就越觉得我们从这种不自然的风景中获得乐趣与我们的一种习惯有关：我们往往把《新约》看成是一首美丽的诗篇，而不是对事实的陈述。凡是相信一切事件都真实无疑的人将会期待，而且也应当期待，真正的圣母有一片橄榄树林，无论是圣母还是橄榄树林，都没有任何可笑的煽情。

另外我也不敢肯定我们从这种奇怪的风景中获得快乐时（当我用“我们”时，我是指古老神圣艺术的一般爱好者），有多少缘自其独特的虚假，又有多少缘自其独特的真理。当这门艺术更勇敢地犯下某些错误时，无论其陈述何种真理，和后续的作品相比，陈述得更加坚决。就我所知，所有版画在雕刻深化主题的背景时，都不够仔细，没有原作，读者根本不可能就此事做出任何判断。所以，我在背面制作的一幅版画，画的是拉斐尔的“神圣家庭”背景中的一部分，原作如今收藏在佛罗伦萨的尤斐齐论坛。我把树叶一片一片复制下来，然后今年仔细复制其余部分；版画家阿米蒂奇先生以令人惊叹的技艺，画出了把远景或多或少遮掩起来的细腻的空气。要想得到我们从这幅风景中所获得的这样的快乐，我不知道在何种程度上这些树木的树干必须笔直规则，其树枝必须细如丝线，另外我也不知道远山的轮廓要和普通的韦奇伍德瓷器图案那么相似。相反我却知道大部分快乐缘自对空气和阳光的甜美的表述，缘自画中的城市与佛罗伦萨及菲索尔的相似，缘自这样的事实：尽管树枝太细，但是分叉线条却真实而漂亮，缘自对树叶丛中不断变化的形状的表达。尽管所有神圣艺术的爱好者一想到要用克伊普或者鲁本斯的作品来取代这样的风景，就会惊恐退缩，但是我却认为他们之所以惊恐，不是因为克伊普和鲁本斯的风景更真实，而是因为和拉斐尔的相比，所形成的联想更加粗俗，更加庸俗。我认为群山的真正形状以及树枝的真正粗细很可能悄无声息地溜进拉斐尔的风景中，但是却不会冒犯任何人。

让我们再举一个更加明确的例子。图5中的石崖是吉兰达约的“基督的洗礼”中的背景。我并不怀疑吉兰达约自己的石崖和树木和此处的复制品相比，在好几个方面更加优秀，因此我是照着拉希尼奥的一幅糟糕的版画复制的，尽管如此，其锐利的轮廓以及总体上僵硬、毫无创建的空白设计仍然很真实，是这一时期所有岩石画的典型特征。在反面的版画中，我从特纳所画的博尔顿修道院系列素描中选取了一章，蚀刻了[119]其中一座悬崖的一小部分；我并不觉得倘若恰当地引入布局的话，用柔和自然的线条代替僵硬不自然的线条会使得吉兰达约的背景失去一丝一毫的神圣。

尽管如此，事实却是：也许是运气不好，那种亵渎感和艺术技巧携手共进，因此我们只有在人物变得不虔诚、没有感情后，才会发现背景画得丝毫不错，因此我们必然把完美的风景和缺乏感情联系起来。第一个伟大的革新之士不是马萨乔就是菲利皮诺·利皮，在“卡迈恩小教堂”中他们的作品被混在一起，所以我也不知道该把壁画“税钱”中的风景背景归谁，——或者是否可以把它归为任何人的作品而不会立刻引起争吵或反驳。不过那个有一两个片断出现在同样的小教堂的背景比我看过的那一时期的所有作品都要超前，具体表现在使用圆圆的轮廓和巨大的山坡，表现在山顶和云朵的联想之中。与一般发表的山形轮廓相比，背面的版画尽管其黑色的部分在原作中为深蓝色，在用光和影表示后，有些刺眼，但是却能让我们更好地了解其特征。我在讨论山的形状时，将会有机会对这一背景进行特别讨论；与此同时，它只有作为一部独立的作品才会在绘画史上留名，因为马萨乔壮志未酬，过早地离开了人世，其周围的人对风景过于无知，不能理解或者利用他的小小成就。拉斐尔尽管在人物上有所借鉴，但是却似乎从未受到其风景的影响，因此要么像插图11中的那样，保留了佩鲁吉诺的直立的形式，要么像“基督告诫彼得”和“渔网”中的那样，画得自然些，从而使远景成为扁平的片状群山，几乎没有任何形状。此后，托斯卡纳和罗马画派变得越来越造作，最后迷失在圆顶的壁龛和科林斯式的柱廊中。

所以，必须要北部的群山及海上的空气吹拂人类的心灵，才能发展真正的风景流派。有一天晚上，我偶然从帕尔马堡垒画了一幅亚平宁素描；我在插图14中把亚平宁及上方的天空勾勒了出来，插图15画的是日落时分，画的是威尼斯尤加岭山背后的景色。今后我还有机会对这两幅画进行讨论，不过它们作为柯勒乔和提香日常所见的那种景色，作为两个人眼中晨昏五彩云霞在其间起落的甜美自由的空间，它们仍然值得注意。

它们也用一种奇特的方法，和伦巴第的大师们所采用的形状联系起来。我们注意到完全在平原上接受教育的佛兰芒人似乎对它所提供的一切景色都感到满意；我们自然而然地会预料生活在水平如镜的泻湖之间、生活在伦巴第平原上的提香和柯勒乔在他们的背景中，从这样水平的风景获得快乐，而这样的风景当然和远处的亚平宁、尤加岭或阿尔卑斯的崇高联系在一起。然而实际上并不如此。包围着他们的长着桑树和玉米的平原、大海和沙洲除非出于必要，否则从不会出现在他们的背景中。他们俩在重要的风景中，都把自己埋在林莽之中，柯勒乔对用墨绿色的橡树和常春藤来烘托人物的金发和雪白的肌肤乐此不疲，提香凡是得到机会选择某一景色，总是隐退进入卡多尔的狭窄的幽谷和森林。

有关俩人所使用的植物，等到了谈论叶子的章节中，我将详尽阐述，与此同时，我在插图16中给出了提香的一小块背景，其原作是帕多瓦的圣安东尼奥后面的一个小教堂中的一幅壁画，和他的其它更精雕细琢的作品相比，和拉斐尔的纯粹主义的作品相比，更加方便。在这两个例子中，树木同样地细柔，只是提香彻底抛弃了中世纪艺术的形式主义，从前的颤杨林和草原构思一去而不复返。我们如今远离城市：沙漠让画家感到由衷的高兴；树木自由自在地疯长，天空也失去了其宁静，翻滚的云朵层层叠叠，低垂在大地之上，通过其肃穆的光线，令人有些惊心动魄。

尽管这幅画是提香典型的莽野作品，但是却不是典型的结构松散的作品。只是在提香的小品的远景中或者在其急就章中，他才会含混模糊：在他的一切近景和精雕细琢的作品中，每一个细节都刻画得无比耐心。下一幅插图，亦即插图17，表现的是丁托列托的一幅背景，原作是他的“帕尔马墓葬”，这幅插图是更典型的威尼斯画派的作品。我在制作版画的过程中所犯的一些错误影响了树干和树叶的曲线，对这些曲线我在将来将会更加真实地画出其轮廓；同时，第二卷有关凯切的想象力的那一章中的第16小节中所描绘的主题也同样会实现说明威尼斯人热爱昏暗和莽野、热爱完美明晰的细节的目的。每一棵小草、美一片叶子都被刻画出来，不过为了表现与现实世界的法则相反，请注意草叶如何被折断，表现得完美无瑕、恰到好处这个目标如何又被撤销。

从这一伟大的威尼斯风景画派中，特纳得到了很大的教益——他从前人的艺术中所获得的唯一健康的教益。“学问之书”系列作品首先是建立在自然的基础上，但是在很多情况下因为被迫模仿克劳德和乐于模仿提香而受到影响。书中所有最糟糕、最羸弱的作品——比如田野里宁芙打着手鼓，透过林中缝隙可以看见长长的小桥，羊群漫步在用墙隔开的道路上——的愚蠢之处主要是受克劳德的影响；另一组（索尔维·莫斯、皮特·伯格、劳丰伯格等）则直接取自大自然，几乎没有受到绘画传统的影响；书中最优秀的作品——大加尔都西修道院、利斯巴、伊阿宋、塞法勒斯，外加一两幅其它作品——则受到提香的强烈影响。

威尼斯风景画派在1594年中止于丁托列托；十六世纪像一座坟墓，终结了人世界这门伟大的艺术。在十七世纪，没有任何完全真诚或伟大的艺术。鲁本斯和伦勃朗是这一时期两个最伟大的人，但是却都深深烙印着他们这个时代的错误和矫情。威尼斯人的影响几乎波及不到他们；提香式艺术之塔向南倒下，从其废墟的尘土中长出各种艺术杂草，比如多梅尼基诺和卡拉齐。他们的风景可以用几个字来准确定义为“提香的泡沫”，既没有任何优点，也没有可以原谅其没有优点的基础；它们只能被称之为一种衔接，通过这种衔接威尼斯影响隐约地传递给了克劳德和萨尔维特。

萨尔维特真正具有天赋，但是这种天赋却被年轻时的困难以及他那个时代的上流社会扼杀。他具有生机勃勃的动物生命，具有相当可观的创造力，但是却缺乏思想和认识的深度。他从大自然中直接获取某些暗示，用独特的力量表现了恐怖的奇怪的条件，但是其思想的卑下和眼光的缺失却无法克服；对那些熟知高尚艺术的人来说，他的作品毫无价值。它们对特纳即使有影响，也几近于无；即使有，也只是遮住他的眼睛，让他一时看不到树干的优雅，使得他把树干撕碎。