千米小说网

第二版序（第2页）

21这听起来似乎和最高权威所提出的原则相矛盾，但是它只是和这些原则的一个具体的大错特错的应用情况相矛盾。从前的画家对风景的评论给艺术造成了很大的伤害。他们习惯于漫不经心却又大胆地处理自己画作的背景，感觉（尽管像我即将指出的那样，这只是他们能力有限的结果）细节的完整会因为对主题的干扰而对画作造成伤害，因此他们自然而然地会忽视事物独特的内在美，因为在他们看来这些事物除非处于从属地位，否则就会造成伤害。因此，雷诺兹等人经常建议忽视风景的具体形状，要以大块来表现，唯一的目标就是一般真理，表现的是叶子的柔软而不是其不同种类，是岩石的坚硬而不是其矿物特征。在专门讨论这一主题的段落中（乔舒亚·雷诺兹爵士的第十一个演讲中），我们得知“风景画家不是为艺术品爱好者或博物学家服务，而是为生命和自然的普通观察者服务。”这句话很对，就像雕塑家不是为解剖学家服务而是为生命和自然的普通观察者服务一样。不过雕塑家却并不因此而允许缺乏解剖知识或表现方法；表现方法越精致，作品也就越完美。在解剖学家而言是目标的东西，对雕塑家来说却是手段。解剖学家为了细节而需要细节，而雕塑家通过细节可以点燃作品的生命，烙上美的印记。风景画也同样如此。绘制植物或地理细节不是把它们作为好奇的对象或者追求的目标，而是作为各种表达和可爱的终极要素。

22乔舒亚·雷诺兹爵士在对“圣伯多禄教堂”的前景观察中，作为赞扬，提出植物彼此之间的差别“只到了反映出种类繁多所必需的地步，仅此而已。”假如这样的前景中画的一群动物，如果有人告诉我们说狮子、蛇、鸽子等彼此之间的差别只需要反映种类繁多就行了，仅此而已，我们会大吃一惊的。难道说人们认为植物界的差别和动物界的相比，在起源上不那么完整，不那么根本，不那么神圣？倘若说动物生命彼此不同的形状是为了让我们目睹后有一丝敬意的话，那么难道说植物生命形态之间的差异仅仅是为了被一扫而光吗？后者的确不那么明显，不那么突出，但是这并不能成为省略它们的理由，因为它们干扰注意力或者说引起现象的危险性较小。

23就像在原则上错误一样，乔舒亚·雷诺兹爵士在事实上也同样不精确。他指责瓦萨里所犯的错误，亦即眼中只有想看的东西，或者在目前情况下，更确切地说看不见不想看的东西，他自己倒是提供了一个非常奇特的例子。意大利的大师们，尤其是提香（因为他对风景最为了解），几乎无一例外，都一个习惯，时刻都不辞劳苦地如实表现前景中植物的每一个细节：请注意“酒神与阿里阿德涅”，前景中画的是常见的鸢尾花、耧斗草和野蔷薇[27]，野蔷薇的每一根雄蕊都画了出来，而耧斗草（一种难画的花）的花和叶则精确无比。拉斐尔在两幅漫画“神奇的捕鱼”和“基督告诫彼得”的前景中，画的是常见的海草海甘蓝，换一个画家，也许对海甘蓝边缘呈波浪状的叶子和成簇的花朵早已就失去了耐心，但是对伟大的拉斐尔来说，却似乎值得花费长久而细致的劳作。

不仅仅自然法则，甚至连最高权威也似乎认为甚至是在历史上最高级的绘画当中，也必须全面了解最低级的细节，找到正确表现这些细节的各种方法；认为这样做既不会吸引对人物的注意，也不会干扰对人物的注意，而且倘若处理得当，甚至增加任务表现力，充当解释作用。倘若需要进一步证明，我希望读者比较国家美术馆收藏的乔舒亚爵士的“神圣家庭”的前景和达利奇美术馆收藏的尼古洛·普桑的“喂养朱庇特”的前景。前者由于完全忽视一切植物细节，使得理想特征**然无存，让人想起的唯有一座时髦的英国花园；正式的基座大大增加了这种效果。在普桑的作品中，每一片藤叶的绘制都使用了完美的技巧和不懈的努力，因此不仅仅画出了最优雅、最美丽的一组树木，而且画出了一组在纯粹简朴的真理方面，属于大自然的各个时代并且把自己和整个历史相适应的树木。倘若对从前的画家来说，在低级的细节完全服从于人物时，必须刻画具体特征，那么在这些具体特征本身就成了主题的风景画中，在全部注意力都集中到这些特征上去的风景画中，刻画这些具体特征又是多么必要啊！

24儿童可以说是成人之父[28]，在这句话中有一种奇特的意思。在很多种艺术和成就方面，发展的最初和最后阶段，亦即婴儿和鼎盛阶段，具有很多共同特征，但是中间阶段却和前后都不相同，而且离正道最远。画家的发展过程也同样如此。我们发现刚开始学画时，作为一个完美的儿童，画家使用的必然是断续的、不完美、不恰当的线条，随着年龄的增长，线条渐渐变得结实、严肃、果断。但是在他成为完美的艺术家之前，这种严肃和果断将再次为轻灵、漫不经心的笔触所取代，在很多方面这样的笔触和中年时的相比，与儿童时的更加相像，唯一的不同就在于看似漫不经心的手段所达到的完美效果。在很多事情上，也同样如此。我们的初始和最后阶段相同，不过却是在不同的基础上；距离真理最远的是中间阶段。童年常常用弱小的手指捏住真理，而同一真理成年却抓不住，只有到了晚年才能重新抓住。

和我们就艺术品的细节所形成的观点相比，这一点也许毫不突出。当我们还是判断上的婴儿时，我们追寻的是具体的特征和完全的修饰；我们因为如实表现熟悉的鸟儿的羽毛而高兴，因为对不同花卉的叶子的细致描绘而欢欣。随着我们判断力的增强，我们则对这样的细节嗤之以鼻；我们追寻的是创作的冲动和效果的宽广。然而当我们获得完美的判断力后，我们又回到当初的情感，只是情感变得更加强烈；我们因为神圣海滩上的贝壳，因为受到天启的圣凯瑟琳[29]身旁的花草的精细的花蕊，感谢拉斐尔。

25在那些对艺术感兴趣的人当中，不，甚至在那些艺术家当中，如果有一个到达了最后阶段的话，则有一百个还处在判断的中间阶段。这并不是因为他们缺乏发现真理的能力，也不是因为因为他们缺乏欣赏真理的敏感，而是因为真理和谬误极其相像，判断历程的初始阶段和最后阶段极其相似，所以引导人们到达终点的任何情感都必须受到起点的检查。迅捷而强大的艺术家会轻视那些只注意到细腻的细节而没注意到辉煌的印象的人，所以他根本无法想象会有这伟大的最后一步，这个细腻的细节和恢宏的印象可以共存的最后一步。他常常把学童作品中的细腻抛弃，使得他的画布上的细节变得模糊，常常哀叹广度和统一的损失，对细节的不完美往往很少指责，因此他必然把整个部分看作是错误、柔弱和无知的标志。这样，到了晚年，就像乔舒亚爵士那样，他把细节看成是主要敌人，把它们和整体割离，而真正伟大的艺术家则必须把细节和整体相统一，而且因为细节本身如果和最终目标无关的话，是新手作品的标志，所以他看不到更远处的真理，亦即一切为了最终目标的统一的细节是登峰造极的大师的作品的标志。

26所以，构成伟大艺术的不是为追求细节而追求细节，不是荷兰房屋画家可以计算得出的砖块，也不是登纳数得清的头发和皱纹，相反，它们是最低级、最可鄙的艺术。构成伟大艺术的是用于某个伟大目标的细节，追求它的目的是为了追求上帝最卑微作品中的无法测度的美，其处理方式的阳刚、宽广、令人印象深刻。大师在处理最微小的特征时，就像在处理最宏大的特征时一样，不仅在方法上非常崇高，而且在思想上也同样伟大；其方法的伟大之处就在于画家在捕捉到高等生命[30]所共有的伟大的美的特征时，也捕捉到了画中物体的具体特征，而另一方面，画家却又抛弃画中之物偶然拥有的但是却却不是其特点的较低级的美。我认为最好的例子就是上面提到的提香作品中对鲜花的描绘。尽管出于必要，野蔷薇的每一根花蕊都已经画出，尽管叶子的弧线和大的特征都已经逼真地画出来，但是却没有特殊纹理的痕迹，没有青苔、花粉、潮气等其它偶然事物的痕迹，也没有露珠、昆虫或其它把戏；除了花的简单形状和色彩外，什么也没有，甚至连色彩本身也被简化，画得粗枝大叶。真正的海甘蓝具有一种灰色的不确定的色调，我认为从来都不可能达到提香所赋予其花的那种纯粹的蓝色。不过大师的目标并不是各个花朵的独特颜色；他抓住了类别，然后用最纯粹、最简朴的色彩为它着色。

27风景画家在遵守这一原则时，把同样的注意力投到最低级的细节上不仅仅在他的能力范围内，而且是他的义务，它的不可推卸的义务。田野里的一花一草都有其与众不同、至高无上的美，都有其独特的栖息之地，尤其是独特的表现方式和功用。抓住这种独特特征，加以发展和说明，在风景中给与它适当的地位，然后通过这样做，加强和加深画作打算传递的伟大印象，这样做的艺术就是最高级艺术。这样科学的表现所需要的不仅仅是花草。必须花费同样的努力去研究各种样式，各种土地，各种云朵，把它们同样精确地摹绘下来。这样，我们就会发现自己不可避免地得出一条结论，与鹦鹉学舌的批评家时刻鼓吹的教条——自然的特征必须加以抽象——针锋相对；这一虚假的教条倘若不是因为已经包括对懒惰的道歉和对无能的伪装，其内在的荒唐可笑之处早就被发现了。抽象！好像各不相同的事物可以加以抽象似的。对于这样的批评术语，我从今年2月10号出版的雅典娜杂志上对本书的评论文章中选择一篇，把其中一个典型段落摘录下来：

“他（作者）将集地质学风景画家以及树木学、矿物学、昆虫学、鱼类学等各种生理学画家于一身，但是，啊呀，却同时在这些渊博的底比斯人中，创造出真正具有诗意的艺术。不，风景画不能堕落成为无生命物质的肖像，不能成为登纳式的地球表面的肖像……古代风景画家对自己的艺术采用一种更宽、更深、更高的观点：他们对具体特征视而不见，只描绘一般特征。这样，它们就获得了厚重和力量，获得了和谐的统一和简朴的效果，获得了美和辉煌的要素。”

29的确，和动物之间的差异相比，岩石、植物及云朵之间的差异不那么明显，不是时刻注目的焦点，但是难以观察并不能证明就可以忽视这些差别。这只说明了一个奇怪的事实，亦即这世上从没有任何完美的风景画派。就像最优秀的历史画作依赖于对人体和人脑的工作机制的全面了解一样，最优秀的风景画必然依赖于它所表现的各种有机生命或者有着明晰的结构的生命的形状、功能和系统的全面了解。这种比例在每一个多思的大脑中，都是不言而喻的；任何看上去与这一比例相矛盾的原则要么是说错了，要么是理解错了。比如说，雅典娜批评家把种属之间差异的正确说法称之为“登纳式的肖像”。倘若他能够在被我成为风景艺术的极致作品中，亦即特纳的近作中，找到任何登纳式风格的东西，那么他就深受其发现和理论的欢迎。不，登纳式肖像努力绘制花岗岩中石英和长石各自独立的晶体，绘制云母板岩中云母各自独立的雪花；就像现代雕塑中对花边和扣眼的雕饰与爱尔琴的大理石雕塑大不相同一样，这种努力也和我所坚持的伟大艺术（对两种岩石形状的本质差别进行大胆的表现）大不相同。马丁借助于一英亩的画布，曾经尝试用登纳的方式描绘海水泡沫，至于获得了多大成功，我想看了他去年画的“克努特”立刻就可以晓得。

31莎士比亚和雪莱[32]对鲜花的详细描述为我们提供了最常见的范例，说明如何拔高使用这些低等的细节。的确，画家不具备同样的力量来表达与这些符号紧密相连的思想；他在某种程度上依赖于观众的知识和情感，不过尽管通过毁灭这样的细节，其前景使得懂行的人兴趣索然，但是并没有使得不懂行的觉得更加好懂。即使写得清楚，也会有人看不懂，这不能成为字迹潦草的借口。

32我想再次说明，抽象归纳这个词就像大家所理解的那样，是一个庸俗、无能和不加思索的大脑的行为。凡是大山都是类似的土丘，凡是树木都是类似的树叶的堆积，这样的看法决不是高尚的感情或开阔的思想的标志。我们知道的越多，我们感受的越多，我们彼此就越不相同；我们彼此不同，目的是获得更加完美的统一。在农夫看来，田里的石头就像它们看上去的那样，彼此相通，但是彼此却又毫不相干。地质学家把它们加以区别，并且在区别过程中，把它们彼此联系起来。每一块石头都不同于其它石头，但是在不同之中，彼此之间有形成一定的联系；它们彼此只不过是对对方的重复，同时却又同是某一系统的一部分；它们彼此暗示对方的存在，并且与之发生联系。凡是建立在对个别种类之间的差别的了解和对它们之间关系的观察的基础上的抽象归纳，都是正确的，真的，高尚的。凡是建立在对某一种内的无知和对另一种内的干扰的基础上的抽象归纳，都是错误的，虚假的，值得鄙视的。事实上那不是抽象归纳，而是混乱；那是对已经战败变得毫无差别的无能的军队的抽象归纳，是对已经腐烂成泥的死尸的元素的抽象归纳。

我刚刚说过，画家对每一种石头、土壤和云朵的了解，都必须达到地质学和矿物学上的准确程度[33]。这样做不仅仅是为了获得这些次要特征的性质的缘故，而且更是为了获得在每一个自然风景的总体效果中所能看到的那种简单、真诚、始终如一的性质。每一种地质形状都有其独特的特征；裂缝清晰的线条，形成岩石和大地固定的形状；独特的植物，天气和海拔的变化使它们产生进一步的变化。从这种变化的环境中，出现了无数种不同类别的风景，每一种风景的几种特征中都表现出完美的和谐，拥有一种其自身的理想之美，这种美不是因为像风霜雪月在人体上产生的那些特点那样使它与众不同，而是因为最显著、最根本的差别使得它与众不同，这样无论用什么方法，都不可能对这些不同类别的风景进行抽象归纳或者合并。第三纪平坦的沼泽和丰茂的草原，白垩纪圆形土丘和短短的草地，石灰岩形成的方形的峭壁和开裂的峡谷，原初的高耸的山峰和嶙峋的绝壁，它们彼此之间毫无共同之处，一切都各不相同，不可沟通。它们的空气本身都各不相同，它们的云朵各异，它们的风暴和阳光各异，它们的鲜花、动物和森林也各异。通过风景的每一个类别，我想再次说明风景的类别不可胜数，不仅仅和几种岩石相对应，而是和岩石沉积或者说后处理的独特环境对应，和无数种气候、表象和人的干预一一对应；通过风景的每一个类别，我想传授独特的知识，传递独特的快乐。谈论如何把对它们的印象抽象成为某种理想的风景，毫无用处，就好像谈论如何把所有营养混合成为一种理想食品、把所有音乐混合成为一种理想音乐或者把所有思想糅合成为一种理想思想一样，毫无用处。

34不过尽管不能进行抽象，但是却有这么一种东西，它由不同类别的风景构成。大自然本身就永不停息地把各种表达要素集中起来。光秃秃的岩石穿过林木茂盛的山岬凌驾于平地之上；藤蔓组成的花环透过绿荫闪露出尚未消融的积雪的惨白的光线。

因此，画家面临两种选择，一是选择描绘出某一类独特的风景的与众不同的性格，二是选择把众多不同的要素纠集在一起，使得彼此形成对比。

我认为倘若在绘制简单纯粹的风景时，认真对待它所包含的特征中所蕴含的理想之美，那么它的力量就最强大，最能打动人心。对比增加美的壮观，但是却干扰其影响；对比增加美的吸引力，但是却削弱其力量。关于这一话题，我在今后还要详加论述，但是目前我紧紧希望有一种可能，亦即单纯的画家根据广阔、简单的原则在刻画某一连续和谐的风景特征时，可以实现一个崇高的艺术目标，和“时刻位于五分钟距离范围内”、把天涯海角收入其画夹之内[34]的雄心勃勃的学生所能达到的目标同样崇高；可以得到肯定：除非学生的布局受到严肃的判断力的约束，布局的各要素之间有一种天然联系，否则游学四方与老老实实地观察路边野草相比，因为杂乱无章而更应当受到鄙视。

这一切都同样适用于无生命材料。印象深刻因为众多相互矛盾的事实而遭到破坏，不和谐的积聚矛盾重重。凡是设法将简朴和壮观统一起来、引导着从孤独走向欢庆、将忧郁和开心进行对比的人最终产出的作品必然混乱而无用。每一种景色都拥有一种独特的精神；尽管有一点对比可以加强和展现这种独特的感情，但是必须只有一点，而不是势均力敌的对比。每次引进不同的新感情都会削弱已经留下的印象的力量，就像各种颜色混合后变成白色一样，各种情感融合后就会缺乏感情。

36让我们用这些简单的原则来测试一下克劳德的一个理想的风景布局，意大利人称之为IlMulino。

前景是一片可爱完美的森林景色，农民在小溪边跳舞；在大师的手中，有足够的主题形成一幅令人印象深刻的完整图画。在小溪的另一边，我们却拥有一种草原生活，一个牧民正赶着牛群和羊群向水边滚过来，这样的效果是由人和牲畜的腿发软的倾向造成的。甚至连这一群本身都是多余的；牧人没有必要把牲畜赶得过于靠近跳舞的人，跳舞的人肯定会把畜群吓跑。当我们朝远处看时，我们大吃一惊，在放牧和歌舞者中央，出现了军人；一队骑在木马上的罗马士兵，正准备向歌舞者冲刺。在士兵的身后，是一座圆形庙宇，已经破败不堪，在庙宇的边上，紧挨着庙墙建着一座磨房，正在工作。在磨房边上流淌着一条大河，河里有一道围堰。围堰并非为磨房所建（因为磨房的水通过一条水渠越过庙宇从山上引来），围堰上垂下的瀑布极其丑陋单调，到了下面形成一个死气沉沉的池塘，池塘里有一些人正乘船捕鱼。这条河的河岸在外形上和伦敦四周的地貌相似，主要由破碎的瓦罐和贝壳构成。离河很远的地方有一座城池，由二十五座圆形塔和一座金字塔组成。在城市的另一边是一座漂亮的桥梁，在桥的另一边，是平原的一角，上面留有高架水渠的残破部分；在平原的另一边，是连绵的阿尔卑斯山脉；在左边，是蒂夫尼瀑布。

我想这就是通常所说的“理想”风景的一个非常优美的例子；也就是说，这是艺术家对大自然进行研究的一组结果，各自受到了破坏，进行选择时让性质对立，从而保证各自的影响中性化，它们与不自然和狂乱的联想结合起来，从而保证在总体上产生一种不可能的感觉。让我们借助克劳德的这幅理想作品，对各个主题稍作分析。

38让我们和克劳德一起，对这一风景作几处理想的“修改”。首先，我们将把无数的亚平宁峭壁缩减成四块糖塔。其次，我们将移走奥尔本山，换上一个土堆。再次，我们将把大部分高架水渠敲掉，只有下一两个拱，从而使得其无限长度不再因为单调而令人痛苦。至于紫雾和斜阳，我们换成明朗的蓝天，天上飘着园园的白云。最后，我们将消灭前景中令人不快的废墟；我们将在那里种上一些漂亮的树木，我们将派一些小提琴手去，组织一个舞会和野餐会。

在这个图画中，我们将会发现克劳德唾手可及的材料也得到了同样的改善。罗马城朝着凯厄斯·塞斯提斯金字塔的斜坡不仅仅提供最美丽、最变化多端的线条，而且每一座残垣断壁都提供令人思索的内容。这一段曾经被克劳德理想化成为一系列相似的圆塔，除了表示这些圆塔不可居住外，不能形成任何其它概念，另外人们除了会猜想它们的用途而不得外，不会对它们产生任何兴趣。破庙和磨房并列在一起，因此一点都不令人印象深刻，另外罗马士兵的引入使得它非常费解。忧郁的台伯河及阿里奥河浑浊的河水穿过罗马平原，向前滑动，本身倒是令人印象深刻，但是当我们用围堰破坏了其静穆的流动、用漂亮的桥梁装饰其被忽视的水流、用船只、渔网和渔夫覆盖其寂寥的表面时，就不再给人留下深刻印象。

我认为人们不可能指望这样的风景除了会让人心变硬变堕落外，还会对人心有任何其它影响；只会让人心从对简单、真诚、纯洁之物的热爱转向对在布局上复杂腐败、在细节上错误不完善的东西的热爱。只要这样的作品受到尊敬，那么风景画的绘制只能是机械生产，其作品只能是玩具，其主顾只能是儿童。

40不过假如我能够时常强调对大自然的教诲的由衷爱意和无条件服从的必要性，那么我将同样有义务谴责对偶然印象的粗心表现，谴责对在我们现代画派中司空见惯的次要主题的机械模仿[37]。他们意图的散乱和缺乏分量，他们对未经研究的结构的无意义的模仿，他们对目标的明确性和高尚性的缺失，使得人们对其整个研究体系失去信心，使得批评者更加坚信自己的偏见，亦即作为进行观察研究的场所，田野和山坡不如画廊和阁楼。从疾驰而过的阵雨和落下的阳光中获得的偶然的念头，丰收灯火的闪烁，矮树丛稍纵即逝的凉爽的梦，这一切当中并非每一个都是如实展现给世人的，都那么未经思索，都那么不完整，一离开画架，就被艺术家给忘记。假如在一幅作品中，有很多这样研究的精神，请注意，不是材料，而是令人振奋的情感，借助于经过长期研究、精心选择的形状，得到集中和展示，并且通过对物体的每一部分、每一种性质和每一种功能的全面了解而不是通过恣意贬低被人类称为自己的“想象”的上帝的作品，对这种精神加以理想化，假如细节完整到了与整体的尊严和简朴相兼容的极致，绘制时用功到了无以加复，使得丰富被集中成点，将积聚变成结构，这样的作品才能看作是真正的风景画。另外，也不能凡是看上去有可能表达善的主题都加以利用，必须有所为而有所不为，只有那些大自然已经为画家准备了最纯粹印象的主题，才应当投入心血。这些主题也许级别不高，但是与同类主题相比，必须是最完美的。不仅森林和宫殿拥有完美，竹篱茅舍同样具有完美；在伟大艺术家的手中，所选择和处理的路边野草和河滩卵石中所具有的理想景色远比劣等画家的滑稽模仿中加起来的还要多，哪怕后者的前景中矗立着巨型圆柱，不可思议的群山几乎触及塞满了的天空。最后，这些进行选择的主题不能有任何重复，每一个选题必须基于一个新的观念，形成独特的思潮，这样艺术家一生的作品就形成一系列风格统一的杂文，在创造的等级上从最卑微的风景上升的最崇高的风景，这样每一幅画都是这一链条中不可缺失的一环，起着承前启后的作用，而另一方面，在这个可爱的体系中，所有画作共同展现出大自然与人性之间的联系，并且使得大自然与人心联系得更加紧密。

很显然，到目前为止我为读者所能做的只有第一部分任务，这一部分最乏味、最辛苦，尤其是因为完成这一部分任务时，不能依靠任何美的原则或情感影响。它是对物质事物直截了当的分类，而不是思想或**研究，因此不要因为我选择了压制感情而指责我却少感情。对艺术的高级特征的思考千万不能受到锤子和量气管的作用干扰。

42我再次恳求可以把对意大利画派的大师们的经常性引用仅仅看作是传统的表现方式。我想在后续章节中，将有足够的内容证明我不太可能为某个鼎鼎大名所左右，所以我对伟大的历史和神圣画家的由衷爱戴是真诚而有根有据的。的确，我所提出的每一条原则我都能应用公认的大师的杰作加以说明，而公众只要听从我的教诲而对波纳洛蒂、列奥纳多[38]、拉斐尔、提香和卡利亚里的作品有更深刻的理解，更加喜爱，那么就会毫不担心地赋予我权力，让我建立起自己的原则时，如果觉得必要，可以打击加斯帕·普桑或范德维尔德。

43的确，我认为当前赞同米开朗基罗反对现代人的度量狭小的机会和支持特纳反对古代人的传统的机会大致相等。尽管我们把神圣艺术的前辈的名字挂在嘴边，但是我们对他们的信任就像这个伟大的世界对宗教的信任一样——名义上的信任，但是却是死的。当我们教师自己的作品和拉斐尔的作品中表现出的原则逐条相违背时，他们尽管提到拉斐尔的名字，学生只会这耳进，那耳出。当年轻学生的饭碗取决于他在画布上画的小玩意儿的数目时，让他模仿米开朗基罗进行习作纯属白费力气。我本可以像支持风景画派那样，不遗余力地反对英国历史艺术的现代体系，但是攻击健在的画家将是痛苦而忘恩负义的任务，因为这些画家正在各种不利环境中苦苦挣扎，尤其是在整个国家的虚假品位中，这种品位对待艺术要么像婴儿般变幻无常，要么像大地懒一样麻木。

45当我受到指责，说我在谈到当代画家时，不假思索，过于严肃，我就更加惊奇了，因为我充分相信，凡在批评他们时，与我可能给他们造成的痛苦相比，我自己要痛苦得多；在很多情况下，有很多指责对充分理解我的作品大有必要，但是我都引而不发，因为我担心会伤害那些情感和处境我都一无所知的人，或者令他们痛苦。的确，本书偏爱现代艺术，整本书中很明显的虚假而夸张的偏见在很大程度上是由于缺少批评从而失去平衡、在不能赞扬时却保持沉默而造成的。但是我宁愿多花一两年才实现我的目标，也不愿通过伤人而达到目的；只有在艺术家人气极旺，深受公众的爱戴，因此个人的意见对他来说无足轻重时，我才允许自己表达反对意见。

46最后再说一句。很多年来，在谈到特纳的作品时，除了指责其缺少真理外，我们什么也听不到。对于特纳作品中的力量、崇高或美，答案只有一个：它们不同于自然。因此，我就根据对手的理据，通过对实际情况的全面调查，证明特纳的确与自然相同，和历史上其他画家相比，他对自然的描绘比任何人都要多。我本来期待着这一假设（我将来一切努力的基础）会受到拼命反驳，我得寸土必争，才能巩固我的立场。根本就没这么回事。我的对手立刻退出了阵地。有一位雅典娜作者什么也说不出，只会强调：“他反对绘画中的自然风格。假如人们希望看到自然，就让他们自己去看。他们为什么要在画布上看一个二手的大自然？”另一位（布莱克伍德）则败得更惨，只有一句更奇怪的话为自己辩护。“我们必须考虑的，”他说，“不是事物本来如何，而是它们在何种程度可以被大脑变成不同的事物。”（1843年10月，第485页。）所以，我让读者自己决定究竟是和布莱克伍德等一起，去考虑事物在何种程度可以被大脑变成不同的事物，还是和我一起，接受更艰巨但是也许在总体上更有用的任务，亦即确证这些事物究竟是什么。