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第十七章 结果形态 第四山岸（第3页）

我发现最困难的事就是考察这些抛物线和离心线的生动性特征，因为当它们呈现在眼前时，它们总是受到透视的影响；而且要绘制任何斜坡的真实外观图在物理学上几乎是不可能的，因为它们总是不停地转动，相互交融。粗略一测，它们大多数在都有接近圆形的趋势[125]；但是我相信，它们又都是无限曲线的一部分，底部的废墟边缘的掩藏或损毁，或者是它们跟上部斜坡的直线的连接改变了它们，把最长的那支曲线抛到了上方。插图44图（1），是采自查莫尼的一个简单却完整的例证；在底部的各种交织的凹陷线是各个时期山体的边界，后来或多或少被农民打破了，要么是把石头搬走盖房子了，要么是把它们胡乱地扔在了后面的边缘处，使它们不要妨碍耕种；但是即使有了这些缺口，它们的自然统一性仍然是可爱和完美的，如果读者愿意把石板翻个地朝天，就会发现我会毫无困难（仅仅加上一两根羽茎）地把它们变成一个鸟的翅膀[图（2）]，实际上带有一点褶饰边，但是依然是优美的，而且实际上作为激流的狂暴的作品，不是像人们想象的那种可能设计和绘制的形式。

但是我们在第七章第10节中看到，正是这一暴怒事实上成为一种仁慈的力量，——是创造性的，而不是毁灭性的；正如它所有表面的残酷都被爱的规律否决了，所有表面的混乱也被可爱的规律否决了：上帝之手，引导着急流的暴怒去尽力帮助人类，而且用它们快乐的规律指导着它严酷的巨浪；并且控制着弹跳的岩石，平息这飞翔的泡沫，直到它们躺下融入引导出小天鹅胸膛上的开阔高地的纤维的线条中。

在插图35（参考图中的fg）中，这些曲线在下面自己连在一起的直坡，是刚开始提到的那些所谓的安息线。但是我要等到下一章才会考察着这些，它们是单独的一个线条家族（根本不是曲线），目的在于重新装配我们已经做出的关于山脉中的曲线变化的结论，并把它们应用到艺术问题中。

首先，当然不应该认为这些对称规律在它们的作用过程中是明显的，以至于强迫人去观察自己。它们一定会被山脉最初构成的每一个希奇的事故打断，根据岩石的硬度，或多或少接受或拒绝一般规律的权威性。再者，我们对山脉的观察越深入，我们就越会被连续的圆满性和柔软性打动，赋予每一种形式这种特征似乎是自然的目标：所以当峭壁显出锋利和扭曲时，与其说是因为它们不圆，不如说是各种曲线都最大限度地在顺应着角度的不同，岩石不是像小山或开阔高地的表面那样，被磨损成一种大范围光滑的下坡，而是被弄出了数不清的小波浪，它自身精致的解剖结构也展露无遗。（插图45）

也许我绘制的山脉（插图46），有着原始山体的严厉，和其被雕刻成的复杂线条，这是在普通类型中能举出的最典型的例证。它是没有名气的，受到大众欢迎的一种，但又是瑞士地理中至关重要的一种，作为伟大的阿尔卑斯山北部山系的边角岩架（即少女峰和格米山系），形成了那个罗纳河绕其而过流向西

北的隆起，在马特里尼。它是由一个极其坚硬的片麻岩构成的，（板岩结晶体），其中的云母片大部分被安置在边角上，几乎成南北走向，如图105所示，因此给与这一点最大可能的力量，然而却仍然不能阻止山脉渐渐被巨大的曲线裂缝撕开口子，分裂成巨大的垂直岩片和裂缝，就在较低的隆起处，在插图46中可以看出，（平面图）图105中也能看出。隆起的整个上部表面被古老的冰川划出了许多我在阿尔卑斯山看见的最显眼的皱纹和细沟。

现在请看，我们这儿的一幅自然作品，我们有把握说她很久以来就已经在进行创作，而且这幅作品的材料特别坚固和稳定。这是自然的最好的岩石（板岩结晶体），放置在一个对她的地理构成非常重要的地点，而且是在山脉的一定高度上，特别是适宜于人类观察的那种。因此我们将完全有可能确定，自然在这幅作品中的对这些事物的设想，就像自然通常使我们豁然开朗的那样。

如果读者愿意拿一支铅笔，把拓印纸放在一块岩片上，沿着几根线段描下来，他不久（除非从前已经习惯了更精确的山脉素描）就会惊讶于曲线的复杂性、无穷性以及和谐性。他将会发现那块岩石的所有地方没有一条线不是一条无限曲线，而且与其它线构成某种复杂的统一，暗示出那些看不见的线；如果这是真的，不是我画出来的，这一点需要他来判断，不久就会发现那种无穷性已经完全控制了他。但是甚至在这一部完美的速写中，在他描绘这些数不清的波浪线的回旋时，越过迅疾的曲线，到达舒缓的曲线，或者反过来，我认为在每时每刻他都会发现足以说服他前面已经提出的，关于自然把曲线的分配作为所有可爱形式的第一要素的观点的真实性。

“不过，总有坚硬和垂直的线跟这些曲线混合在一起。”这是真的，我们已反复陈述过，就像阴影总是跟光混合在一起。棱角和波动可能不断起伏变化，彼此交叉；但是如果岩体是赏心悦目的，对照在量上面几乎总是相同。在前面给出的例子（插图40），维伦纽夫上的石灰石山岸中，组合的方式不同，但是程度是相同的；山脉的底下的部分是薄片状的软岩石；上部山体是固体的坚硬岩石，然而还没有硬到可以经风沐雨而不朽。底下部分因此几乎变成了圆形的没有断裂的柔软山岸；上部山体跨在上面就像有缺口的墙体，曲线和棱角的对称就像第一个例子中一样完整，在那里彼此都是不断混合的。

接下来，注意这些山脉的数量。这也是我坚持要谈植被的一个因素；但是我这儿我不必一带而过，因为事实上，它也是最壮观的山脉和低级山脉之间本质差别之一。不是说在这些低矮的山脉中缺少量，而是低级事物的量比较容易表现或暗示出。在苏格兰高地的一座山的侧面，有无数的蕨类和石南丛；在阿尔卑斯山的这样地方，有无数的栗子和松树林。事物的数量可能是一样的，但是对无穷性的感觉在后者中更大，因为这是更高贵的事物的量。实际上，因仅凭在水平地面上占据的空间的幅度，就可以测量出物体的量，如果我们俯身在山脚下，十英尺高的泥土山岸占据的天空，可能会像维伦纽夫的山岸一样；再者，在很多情况下，带着某种想象去观察，它的小裂缝和断壁，对我们来说可能会变成足以代表那些大山的东西；在对所有被水侵蚀的山脉地面，按照山岸的普通和粗鄙的术语进行分类时，我希望暗示，最低的高地和最高的山脉之间存在这种结构关系。但是在有层理的量这件事上，层级的界线是一目了然的。土堆上长着几簇苔藓或几丛草；苏格兰高地或坎伯兰山脉上长着甜如蜜的石南或芬芳的蕨类；但是在马特里尼或维伦纽夫山上，每一条岩石裂谷中都有一个葡萄园，每一座波峰上都有一片栗子树林。

正是这种事变和细节的丰富性使瑞士在普通画家的主题中吸引力大减。注意，插图46我那幅习作，并不期望成为一幅画。它只是山腰上的所有事物的一幅速写或目录，虽然纪录是真实的，但并不应成为任何尽责的画家的指导，如果可以这样说的话，是在他开始创作之前；在完成这一主题时，没有任何投机取巧或捷径可走；有一定数量的树要绘制；不画出来，那个地方的特征就无法得到展示。它们不是用一两笔就可以勾勒出来的模糊的针叶林的树冠；而是成片排列可爱的乔木，在山脉上的阳光中清晰可见，每一组的排列都很独特，尽管有五英里远，也是不大可能马马虎虎对付过来的，就像只有五码远一样；整个风景的意义和力量都与数量这一事实有关。它的大不仅是因为成吨重的岩石数量众多，——而且吨数也是不可测量的；它的大不在于地平线上角度的升高，——而在于我们附近的一座房顶也升高了；它的大部在于空中视角的模糊，——即使在晴天，它的山顶也经常看起来就像伸手可以触摸的。但是它的大不在于下面的不可回避的事实，从山顶到山基，总共有数千种用材林。这一场景跟非瑞士的风景不同在于，自身包括了数百种其它风景，它的威力不在于范围，而在于总体。

对于松树林这也是特别真实的，和特别屈辱的。在大的空间上，几乎所有其它种类的树木都可以缩减为不含细节的块面；但是对待松树除了耐心别无他途；而且这已经成为为什么艺术家把瑞士称为“不生动的”主要原因之一。也许在纳入这幅图画的瑞士山谷的空间的成年松树[126]，从五百万到一千万不等。在完成这一景色之前必须画出每一棵松树。一棵松不能只用一个圆圈，或一根直线表示，甚至也不能用带角度的一笔；传统的手法不可能表现一棵松树；不去按照正当的方法去画，一个亮面，一个黑面，从上到下缓慢变化，否则就根本不像一棵松树。大多数的艺术家认为，这对选择牵涉到描绘一千万棵松树的主题是不合适的；因为假设他们可以一分钟画四到五个，一天工作十个小时，他们的画在画完这些松树之前就要十年的时间。因为这一原因，以及其它一些，通常会有人宣称瑞士是丑陋和非生动的；但是情况不是这样；原因只在于我们无法绘制出来。如果我们能的画，瑞士在画布上和在现实中是一样有趣的；水果和花卉画家同样可能会说人物是不生动的，因为自己无法绘制人物，就像普通的风景效果画家贬低阿尔卑斯山脉一样。

我说他的作品在这一方面比在任何其它方面都突出，不是因为这是它们最大的数量，而是因为这是它们的独特之处。创新性、色彩、排列的雅致，我们发现这些在丁托列托和韦罗内塞的作品中也有各种各样的表现；但是对自然风景无穷数量的表现在特纳这一时代之前从没有人尝试过；而且“达芬和留基伯”、“金枝”、“近代意大利”中对山体的处理，是完全没有艺术先例的。

注意，我并不坚持说这些数量仅仅是数学上的，或者似乎是可以通过相同事物的重复产生的。要达到冗余是很容易的，如果同样观念的繁殖能构成完满的话；自从特纳第一次引入了这些风景类型，种种粗俗的模仿品已经产生，那些实施人认为自己是特纳的门徒或对手，在用白点描绘山脉上的树林，用黄色的闪光点表示前景中的草本植物时。但是特纳的冗余决不是单调的。在他那儿，在数千组构成单一山岸的笔触中，每一笔都有某种特征，单独一笔的创新性决不亚于这幅构图的创新性。

实际上，尽管我从自然景色中举出的例子是我能选择的最具特征的，我不知道是否足够使读者适应真正的山脉线的特征，并使他能够辨认出其它例子中的这些线条；但是如果不能的话，它们至少能够帮助阐明主要观点，引导读者对山脉自身中的主题进行更完整的考察，如果他还感兴趣的话。如果在他认真考察了足够长时间，感到可以确信我努力进行阐明的规律时，他返回到艺术中，我敢保证它将与对未发现的精彩，以及对未预见的忠诚的日渐加速的愉悦相吻合，而且他将在自己的山脉绘画中模仿特纳的笔法。在这部书中，尽管有必要，但我不刻意花时间和精力去分析特纳的任何重要的山脉构图；因为读者一定会感到这些构图在比例缩小，或分成碎片时的缺陷：因此这些章节在读者有能力考察这些绘画之前，将永远仅仅作为供参考的备忘录看待。但是圣戈萨德这一幅图，因为已经为我们揭示了特纳对波峰结构的知识，我们将发现它在阐明特纳对低处水成和其它曲线所包含的丰富性上同样精彩。如果读者回过头看一下这个主题的蚀刻图，插图21的话，我相信尽管没有用字母表明它们，他将发现下落线从波峰开始呈环形延伸一直深入悬挂的悬崖中；抛物线在下落的石头把从山腹的峡谷开始的凹陷的蜿蜒部分延长的地方，推动溪流冲击对面的山岸；在峡谷的开口中，他将看见山腰的倾斜和平行的趋势，沿着参考图中对角线AB中的岩层裂缝；最后在它右边的巨大斜坡和悬崖中，他将辨认出特纳总是根据偏好，选来绘制山体的最辉煌的一种类型，即“岩壁上的斜坡”，如第140页图13所示；另参看最后一章，第26和27节。参看我在插图20中这一点的速写，将发现这一构造在那儿确确实实地存在着：特纳不仅夸大并把它扔入更加不可数的光和影的变化中。因为这些都可以在蚀刻图中表现出来，我在卷首插页中已经给出了几乎跟真实尺寸[127]一样的这一出入口图：特纳画成圆形的和扔到后面的精致的灰色和蓝色线，在这幅图中一定丢失了；但是他绘制的上方倾斜的山岸的简单悬崖和柔软曲线的庄严，在一定程度上有所表现。

注意，首先我们拥有一个圆形的山岸，在边缘上有缺口，顺着倾斜的岩层深入裂缝。我认为为了不让读者认为我对这一场景的讨论太多了，最好是举一个另一点上的相似的例子；因此我用银版照相法绘制了刚好位于查莫尼的培勒林瀑布之上的片麻岩斜坡的裂缝土，在位置上与特纳的山岸相呼应。插图48（301页），是阿米蒂奇先生用银版照相复制的，一定是在完全不带偏见和公正的方式上，表现了目前讨论的这一结构；从这幅图中，读者足以形成有下降的曲线和页状裂缝的复杂性的观念，甚至在一小块山脉的前景中[128]，在那儿片麻岩层大致是延续的。但是特纳不得不把对超越圣戈萨德的片麻岩的岩层中普通波纹之外的表现加入到一般的复杂性中。

如果读者愿意回顾第11章，第13节，他将发现那儿的陈述是这一景色从大达奇奥出来以后到达的，特纳对它的印象是强烈的，尽管仅在手边，但是只有特纳能看出在一个好的剖面图中岩石的本质。很幸运的情况是，德?索热尔对同一个地点感兴趣，下面是他对它们的叙述，见《旅行》第1801，1802节：——

“在费度山谷里，人们经过特辛为了以后再来[见特纳的风景画中的古桥，在我的画中已移走]，人们发现河右岸层层叠叠的岩石层向北上升。

“人们清楚地看到自从花岗岩石矿脉被不太坚固的石料代替后，这些岩石要么崩塌被腐植质土覆盖，要么岩石的原状经历了不规则变化。

“第1802节。但不久后，人们沿着特辛上面峭壁上的小路向上爬，特辛以猛烈的气势朝着峭壁直泻而下，峭壁如此狭窄以致河流和小路都滑有足够的地方，甚至有些地方，峭壁完全粘附在岩石上，我徒步走上斜坡，仔细研究这些美丽的、值得业余爱好者全部注意力的岩石。

“花岗岩的矿脉在好几个地方构成了重复的三字形，像极了古代著名的匈牙利针法的挂毯。这儿，人们不愿说这些石块的脉络与岩石层同还是不同。然而有些地方脉络又与岩石层的脉络一致。……甚至不同的地方矿脉呈Σ状或M或斜卧的M状，是长腿的Σ状，有岩石层的方向。最后，我要去观察几个岩层，在各岩石层中间布满了之字形的纹路，在岩石边缘边上人们可以看到右边的线条。[129]”

也不要认为特纳进行这些绘画创作的日子里，这样真实的处理山脉地面时容易或可信的事情。在《大英百科全书》（爱丁堡，1797），在“绘画”这一条目下，列举了如下有关进行风景画创作的方法：——

“如果有人打算画一幅风景画，请他选择一块升起的地方，在那儿他将拥有一个广大的地平线，从上到下，把他的书写板标成三个部分；在头脑中把将置于这三个部分中的风景画也分成三部分。然后让他转过脸去正对地平线的中间，保持身体的固定，把正在自己眼前的事物画在书写板的中间；然后把头转向左边，但身体不要转动，勾勒出他在那儿看见的事物，把它适当地连接到前面已经画出的东西上去；最后，对右侧可见的东西做同样的处理，精确地绘制出一切，既要考虑距离也要考虑比例。在插图168中有一个例子。

“近世最好的艺术家，在绘制风景画时，都是让风景呈不断发射状，一部分低于另一部分。那些让风景一个高于另一个的人，好像是站在山脉的脚下观察景色的，犯了一个大错；最好的方式是站到一块隆起的地面上，把最近的物体画得最高，把那些最远的物体画得越射越远，直到接近跟地平线平行，减小远处一切事物的比例，还要注意使物体离眼睛越远的时候越模糊不清。他必须使所有的光和影都朝一个方向下落，让一切都有适宜于自己的运动；就像树被风刮动一样，小树枝弯得多，大树枝弯得少；水被风搅动，冲刷各种船只，或者从悬崖落到岩石和石头上，再喷溅到空中；风也把空中的云集中起来；再把它们狂暴地压缩成冰雹和雨水等物，——总要记住，不管风造成什么运动，都一定会以同样的方式运动，因为一次只能朝一个方向吹。”

确实很突然；因为他还年轻，保持着对所有年长的艺术家的创作方式的深深敬意，然而在场景的选择上他毫无畏惧、随心所欲；就像在他最近的作品中一样，在最早的海岸画中，都有着对观察者位置的大胆和奇怪的决定，无论是俯视海湾还是仰望蓝天，都在挑战有关可能透视效果的，或者主题景致构成的一切旧的理论，就像几年以后，他的色彩体系对棕色树理论的挑战一样，这一步骤的非凡也不仅在于它的量值，——不仅仅在于几年时间中取得的进步的大小。更值得关注得多的是它的导向。山岸的真正结构的发现不得不由特纳来完成，不仅是对他那个时代的画家的超越，而且是对他们的叛逆。考察一下当代以及先前的风景画家的作品，就会发现普遍的手法是把所有的悬崖的顶部都绘制成破裂的或崎岖的，底部都绘制成光滑和柔软的，或者是被树木掩盖的。没有人曾观察到相反的结果，山岸的顶部是完整的，而侧翼却是断裂的。然而在整个低地欧洲遇到的所有重要山脉，准确地说都是高山岸，大部分跟河道走向相同，构成了高地通向河面的一个台阶，这一地区一般来说是由高地组成的。因此几乎在法国全境，尽管表面上平坦的，但是已经在海平面以上300到500英尺，横穿其上的山谷，或者是由大河的河道构成，或者指引着它们。在这些山谷中躺卧着法国所有主要的城市，几乎无一例外地，被树木和葡萄园覆盖的山脉保卫者。登上这些山脉，我们立刻就会发现身处一块拔高的平原上，上面覆盖着玉米，和成排的苹果树，一直延伸到另一条河边，在那儿我们抵达了另一座山脉的顶部，随后便下到山下的那座城市和河谷中。我们本国诺森伯兰郡、约克郡、德比郡和德文郡的山谷被幅员辽阔的高低以同样的方式切开来；甚至当履行者穿过这些地区最破碎的部分时，吸引他的主要风景，完全可以说就是从达特或者德温特，沃夫河或者提兹河的河边升起的高高山岸。在所有这些例子中，探险者一旦离开峡谷的边缘，翻越这些山岸，就会发现自己身处一片起伏不大的荒野或耕地的废墟中，都会产生一种失望的情感，那废墟几乎连山地这个名称都配不上。

在特纳这一代人之前，所有这些事实都被艺术家完全忽略掉了；而且，地质学家几乎也是这样。特纳一眼就发现了这些事实，把它们搞得一清二楚，也许部分是因为跟开采一个自己发现的矿藏的天然快乐的早期关联有关，他把自己最好的能力都用来描绘这些事实上，没有怎么注意山顶断裂的岩石，那是先前唯一为艺术家所知的岩石。如果我们回顾一下他对，比拉多山波峰的处理，就会更好地理解驱使他去牺牲有尖顶的山峰，把整个山峰纳入一个较低的包围圈中的本能的本质和力量了。然而在那幅图中，有斑点的顶峰干涉了对最终决定采用的形式的观察，因此，我在这儿重复一下（图106），因为特纳绘制的是彩色图。眼睛最初可能不会发现山峰中上升的规律，但是如果任何山峰的高度被改变的话，将立刻会看出总体形式的不协调来。图107表明了他们被安排在一根无穷的曲线AC区域内，从那儿开始最后的悬崖有点下落掩盖了规律，而在另一端上的终点线Ab，是整个外观的一个小回声。

对于我的一般陈述，这一结构完全被忽略掉，我必须停下来指出一个例外。也许读者会为我对第三卷插图13中举出的，马萨乔的山脉背景的碎片的重视感到吃惊。如果读者现在回过头来看，这种吃惊就会变小了。那是对水城蚀刻线规律的完全认知，就像特纳坚决声称的那样，是对当时岩石绘画的原则的最大胆的叛逆。它甚至比我作为山脉形式类型所展示过的任何山体都要更光滑和宽广，但是必须牢记，马萨乔只看到了亚平宁石灰岩的较柔软的外观。我没有对佛罗伦萨附近的山脉做过备忘录；但是插图47表明了石灰石结构的发展，那是在一个我认为最有权利用来作为意大利山脉的举例的，卡拉拉山谷的源头。山腰上的白色疤痕是主要的采石场；上面的山峰值得观察，与其说是为了其中的任何形式，不如说是为了在最后一卷十五章中，作为亚平宁山脉中司空见惯的现象而提到的独特荒芜（第8节）。绘制在插图46中的山峰图海拔至少有7500英尺高，——然而也是到顶都有树木覆盖的；这一卡拉拉悬崖不超过5000英尺，——然而却是一片荒凉。

然而，正如我们看到的，马萨乔在能够把自己的思想完全表达出来之前，被死神带走了。特纳被留下来继续完成他的工作，至少在这一方面。读者也许会想，既然要跟这么敌对的影响作斗争，他一定只能部分战胜它；尽管指明了大多数新的路途，但一定也会保留一些旧的偏见，留给他的后继者更纯粹自由地，带着更大的幸福力量，去继续沿着他指出的道路前进。然而情况并非如此：他对自己选择的地面的描绘是如此完整，以至于没有给后来的艺术家留下任何在同样的地方进行创作的余地。有些种类的风景，正如前面几页经常指出的那样，是他不熟悉的，或者是不大喜欢的，在他没有接触过的风景中，也许还可以获得动力；但是对于他最喜欢的约克郡荒野，莱茵河和法国山岸，瑞士的多岩石山脉，比如圣戈萨德，绘制已经如此详细，我认为他所表现的力量将永远是出于中心和不可超越的地位的。我不敢绝对这样说，因为那是不可表明的。特纳也许会在自己的领地上被打败——丁托列托也会，莎士比亚也会，但丁，荷马都会：但是我的信仰是所有这些一流的人物都是孤独的人物；他们所做的独特工作都是他们才能发挥的极致的创作，特纳的山脉作品，总括了包含对各个层次上的全部温柔快乐的最大欣赏，对所有细节的记忆，将是永远无法超越的，也是无人能够望其项背的。