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第十四 人类的本质美（第2页）

没有哪一件和人类的身体相比，

能够更加美好，而且更加卓越。

当它被混乱和低级的热情扰乱时，

也没有哪一件更加肮脏，更加粗俗。”

然而，就在这些剩余的派别里，尽管理想外形在它们的作品中踪影全无，根据其颜色的运用程度以及拥有的力量大小，有些作品的价值会比另外一些高。鲁本斯大可得到原谅，而科勒乔，在我看来，则不那么容易被原谅，后者用诱人而色情的雕琢将更多潜在的肉感体现出来，这一点在他所有的题材中都不例外，比如说帕尔马的圣乔凡尼教堂高高的圣坛之上“加冕的圣母”，在这幅现保存于图书馆的画中，人物头部和上半身完全是一幅标准的芭蕾舞女配角的姿势和表情[202]；还有乔尔诺充满挑逗性的圣凯瑟琳以及驾乘马车的狄安娜（两幅都收藏在帕尔马），更不用说目标显然更为邪恶的任何一幅作品了。在我们国家美术馆内，等而下之的还有一些既无艺术感又毫无体面可言的作品，比如盖都的“苏珊娜”；这样一步一步拾级而下，最终我们来到了近代画家展示纯粹肉体的画作面前，尽管埃提永远是一个例外[203]；不过请注意，在所有的作品中，那些邪恶而低级的题材或倾向在多大程度上被纯正而恰当的色调所弥补，所以我并不断言许多更为伟大的**画画家其创作宗旨和目的总是高尚的，比如说提香，而只是说我们的左手中必须持有其它的武器，因为我们无法在陶土的水罐内描绘燃烧的明灯。同时还要注意，在身体更容易受到日晒雨露的气候中，**不应当引起邪念[204]，因此人们也就能更为优雅、坦然地对待（希腊人在这一点上做得最好），而且正由于**在阳光之下，它还获得了一种结实感，一种阳光的弹性，与北方衣物包裹下**的丝般柔软感非常不同。在北方，每一个模特都必须看起来像是偶然脱下了所有的衣物；因此，恰恰由于我们处理**题材时内心的担心和迟疑，才使得**成为对邪恶的表现；老年男人的大胆而直白即使缺少神圣的感觉，却往往能够表现人类的风采，而如今却被我们用一种低级、粗俗、遮遮掩掩且装腔作势的卷发器和发针所制造的肉感所代替，我想从中除了道德衰弱和精神残疾以外我们一无所获[205]。

说到人类外形上的另外两个缺陷——凶残和恐惧的表情，值得我们强调的东西则更少，因为我们在讨论有关人类特征的概念时，只是偶然才会想到它们；不过我们却需要仔细区分概念和畏惧，分清什么是物质、影响或手段所具有的力量、破坏或崇高的概念，什么是对力量、破坏或崇高的畏惧。我们完全可以对可怕之物进行想象，而不用惶惶不可终日，不用畏惧；就像站在岸边，望着波涛汹涌的大海一般，我们想着可怕的事，庆幸自己安全无恙，此时产生的情感更恰当地说应该称之为敬畏，这是一种最为崇高的**；而恐惧则是人类的一种极端的感觉，是在面对可耻的事物时产生的，比如从窗口跳下，而不用对这种事物的可怕或庄严或令人恐惧的事件有任何概念；甚至是面对雷鸣或战争这样崇高事物时所产生的时候，也往往那个会破坏其庄严，将所有智力都冻结成将其收缩为一堆瓦砾，因为绝对强烈的畏惧不管是什么造成了，不管是天堂的冰雹也好，还是地面熊熊蔓延的火焰也好，都同样毫无价值，令人鄙视，不仅有损思想，而且有损身体外在的风度。因此，尽管上帝的孩子[206]总是对伟大的上帝总是心存畏惧，毕恭毕敬，总是对于一切冒犯上帝的行为都心存敬畏，尽管我们把这种敬畏称之为“敬畏上帝”，然而我们实际上并不害怕，有的只是将他视为自己的巨石、自己的堡垒、自己的救赎者所抱有的坚定不移的信心。因此当我们一心想着上帝时，我们不可能会有任何恐惧，不管是俗世的还是超自然的；上帝越伟大，越高不可攀，生活在他影子之中的他的孩子们就越不会感到害怕（“谁会令我害怕呢？”），因此他们如同大卫曾经做过的一样，“专注于对上帝的恐惧。”另一方面，有些人尽量逃避不去想象上帝，而是将有关上帝的一切思想和记忆都使劲甩掉，即使在面对那真正可怕和无所不在的上帝时，也毫无恐惧，甚至视而不见，但是他们却始终被真正强烈、尖锐和可耻的恐惧死死纠缠；这种无形而绝望的恐惧向石头发出呼喊，隐身于尘埃之中；所以恐惧的表情也就成为了卑下的象征，无论在哪个国家，它都永远无法摆脱这种卑下，因为它是一种目无上帝、极度残忍和不敬的感情。另外，恐惧总是与凶残相伴[207]，后者则是人类最不该有的感情。肉欲是生存的需要，所以是允许；虚荣也可以从智力上找到原因，因此野兽一旦表现出虚荣来，就会让我们很开心，因为那是聪明的标志；恐惧有时也是生存的需要，是趋利避害的借口；凶残却找不到任何借口或者掩饰，纯粹是老虎和魔鬼的本质，它在人类的脸上投下了如同死神的俊马和地狱的灰烬一般的苍白。

因此，在眼睛可以看到的一切事物中，恐惧和凶残的表情最邪恶，最可耻；因此作为历朝历代最粗俗的东西，我不知道它们对于怯懦和卑鄙的人来说有何令人感动的吸引力，因为无法流露其它感情的人最容易流露出这两种表情，所以那些无能且缺乏虔诚之心的画家常常依靠它们，就像卢浮宫第一个房间内那幅描绘纯粹而强烈的人类恐惧的极为丑陋的失败之作“大洪水”所表现出的那样；还有当代法国画派的作品中经常见到的那种愚蠢的恐惧，由断头台产生的恐惧。相反，最能检验心胸广阔还是狭窄的，莫过于危急关头人的脸上和身上表现出的表情，不管是毅然决然，是一往情深，还是构成英雄气概的一切无私品质，就像阿加西阿斯的勇士表现出的那样，或者是平静地面对死亡，就像“濒死角斗士”所表现的那样，又或者是野蛮的凶残和绝命之前的极度痛苦——这其中最下流、最毫不掩饰的例子就是萨尔维特·罗萨描绘的那些战役，除了盗贼养大的贱种外，无论是谁，只消瞄上一下，就会感到恶心。这里我仅以碧提宫内的一幅画为例：在这幅画中，前景中的主要人物一只胳膊被连根砍断，一根长矛穿透另一支手的手心一直扎进胸膛内[208]。表现这种感情的例子还有很多，在对形形色色的地狱作品的修复过程中，随处可见。整个意大利都喜欢修复旧画，但是最能表现这种感情的还要数名为“桑托草原”的奥卡格纳作品，画中顶端几个人物原封未动，其凝重的手法和无尽的绝望使得他们显得高贵不凡，而下面人物被索拉齐诺重新画过，需要借助于一道道血流才能获得表现力。新圣母教堂和阿里纳教堂内的地狱也是如此，更不用说“受难图”中的各种可怕形象，庸俗的天主教总是想用它们来激起其无知的教众庸懒的同情心。对于这些例子的粗俗程度我们就不再多言了，只要看它们一眼或想起它们都是对我们的污染。不过有一点请注意：天主教对肉体痛苦的专注总是显示出一种病态的倾向，认为它具有拯救的力量；这种观点，如同每一个道德错误一样，对艺术产生了致命的影响，甚至是最伟大的天主教题材画家也无法完全摆脱它的污染，并因此而受到指责。比如安吉利科：在以受难为题的作品中，他总是若有若无地表现肉体上的折磨，对鲜血的使用也毫不吝啬；还有乔托，尽管他的处理通常更为高尚，比如圣马可女子修道院大门上端的“耶稣罹难图”，其中的鲜血几乎感觉不到，而是最平常地顺着脚底流下，形成一条深红色的绳索怪异地与附近地面上的一个头骨相依为伴；然而这些圣洁的人用来增强耶稣或者其他圣徒的苦难给人的感觉和力量的做法，尽管采取了错误的手段，却总是具有某种高尚的感情，因此要满怀敬意地将这种做法与以下非宗教题材画家令人厌恶的做法区别开来，比如卡米洛·普罗卡西尼在米兰的布雷拉画廊内的一幅“殉难图”，其他人也有类似的作品，不过这里最好不要让读者听到他们的名字。

以上就是这四类**，只要出现在人脸上，哪怕微不可察，都是堕落的标志。不过我们却必须注意到，不管是怎样的感情，只要当用错了地方，并因此变得浅薄或名不正言不顺，只要无法无天，充满暴力，并因此摧毁了人类的高贵时，就会变得卑鄙可耻。因此，悲痛究竟是高尚，还是猥琐，则要视其目标的高贵程度和价值大小以及精神的承受程度。因虚荣和贪婪受损而感到悲痛只会让人恶心；失去亲人的悲痛，倘若很自私，毫无节制，也可能很卑鄙。尽管在突如其来的强烈痛苦之下，坚强之人脸上出现的震惊和抽搐中会流露出几分崇高来，使面容扭曲的悲痛通常都流于表面，转瞬即逝，如同孩子的悲痛一样，因此很卑鄙。在米兰布雷拉画廊收藏的米戈西诺的画中，夏甲的悲痛既有可鄙之处，也有可恨之处，还有可笑之处；那不是被迫穿越茫茫沙漠、心中忧虑着国家命运的遭到伤害的埃及女子的悲痛[209]，而是一个偷了茶叶和糖而被扫地出门的女仆的悲痛[210]。

普通画家忽视了**就其本身而言并非绝对是强烈而极端的，只不过与它所要影响的思想的软弱程度相对应；并且，即使夸大其外在的表现也不会使**变得高尚，反而贬低了英雄的气概[211]。他们过于相信**的本质总是相同的：忽视了阿喀琉斯[212]的爱与帕里斯[213]的爱是不同的，阿尔刻提斯[214]的爱也与劳达米娅[215]的爱分属异类。**的用途和价值并不在于成为专注的目标，而在于让人类思想的无底深渊之下的泉水喷涌而出，或展示其强大的力量和棱角分明的宏伟气势，如同群山在云团的盘绕中才能最好地突现其稳固之态一般。因此，我认为最后应该坚信，任何情感，凡是具有不可抗拒的力量，受其影响的生物不是拼命抵制它，就是被它所征服，都不适合高尚的艺术，都会摧毁人类容貌中理想的特征。在这个方面，我不得不说拉斐尔努力要在人类的脸上表现这种极端的**的做法是错误的，就像国家美术馆的那幅未完成的“杀戮无辜”中表现的那样（尽管这幅画被重新描绘过，但我认为大师的意图还有待我们进一步领悟）。假如我们想要描绘这类题材，我们就应当在不损害人类面容的前提[216]下，进行完整的表现，就如同我们将要看到的丁托列托的作品那样，画中表现出无法用言语形容的笔力。此外，我认为凡是这一类的题材，凡是表现人类的悲惨、残杀、饥饿、灾祸、危险以及罪恶的题材，都最好避免，因为它们的作用无利可图，而且冷酷无情，除非通过暗示而非直陈的苦难，我们能将坚毅和感情、仁慈和自我牺牲以更为高尚的方式突显出来，或者能在惩罚之中看见上帝的天使，能让绝望者看到上帝的仁爱，如同经过阿珥楠的打谷场[217]和拉撒路的洞穴[218]一样。

因此，我们可以说是列举了一下在寻找理想美[219]的过程中最应该避开的那些邪恶的标志。不过对画家真正有帮助的不是对它们的了解，而是对它们的畏惧和憎恶，而另一个方面，并不是仅仅通过将美好与神圣表情的可爱一面展示出来，就能够将其细微特征找出来。拉斐尔本人在被问到这个问题时，给出的答案颇令人怀疑；他也许压根就找不出早年接受的哪些教育，或经由哪些偶然的情绪，使得理想美的形象在他的内心留下了深深的烙印。我国的培根可谓是目光如炬，早就发现不能够通过合并各自独立的美来创造出理想的美，但是却把自己的成功归于“运气”，不过并没有解释“那种运气”的本质究竟是什么。我想有些人之所以能够构思出或创造出最可爱的事物，靠的并不是理论抽象，而是带着一颗爱心默默耕耘，在他们所做的一切受到理性指控时，他们唯一能进行的辩护就是：他们画画只是为了娱己娱人，心中常怀正义，“担心会偏离正道，偏离让人学会审时度势的东西，对这种东西的轻慢就会滋养庸俗的愚蠢；对这种东西，必须像所罗门那样专心，才能随着它的自然增长，让它成为一个人超越同侪的最有效手段，因为它能令人专心致志，目光犀利，看穿一切事物的本质。”[220]

人在有心时，会像印度人沙里淘钻石时一样，专心致志，聚精会神。凭借着这种专心致志，怀揣着寻找人类真正美德的希望，而不是虚荣——这种虚荣很容易流于虚构，随时带着陶轮（从这上面，我们只能得到规则的泥坯），而不是纯净的镜子（镜子能够照见站在人的身旁的天使，而天使则是天国的标志）[221]，我们谁都能够拿下那盏灯，让它照亮自己的道路。对这盏明灯，斯宾塞曾这样歌颂道：

“美并不是——尽管人们喜欢错误地认为——

一种事物的外在表现，那只是蒙住眼睛的虚伪；

但那盏明灯——因来自天国的光线

令燃起爱火的光亮得以延续——

永远不会熄灭或晦暗。

当跳动的灵魂走到尽头，

她就会重返来时的星球，

生于天堂，永不会死去，

它是纯洁无比的天空中一小块土地。”

第十五节关于理论抽象能力的一般性结论

说到有形世界中任我们挖掘的美的源泉，迄今为止我们已经形成了一种观点，不管如何缺乏细节支持，就涉及的范围而言，还是颇具有一般性的。除了这些可见的来源之外，以我们目前的生存条件来说，不管付出多大的努力，也想象不出其它的来源来。对于天堂的事物，不管受到启发或带往天堂的人类对属于天庭的事物获得了何种启示，这种启示要么是通过无法形容的文字，要么除非通过象征和暗示，否则其本质决定了它根本无法表达。之所以用俗世的语言无法表达，是因为如果涉及的不是有形世界的东西，那么用专为有形世界设计的语言就无法传递任何形象。在圣约翰眼中，天国清澈的街道[222]同俗世的黄金大道究竟有何不同，我们因为没有见过天国的街道，所以无从知道；我们也无法想象端坐在晶莹剔透的海水由上帝幻化出的碧玉和沙丁鱼[223]有何相似之处，也无法想象大卫的根带到长老中间的牺牲品究竟是什么样[224]，无法想象第四位在杜拉熔炉[225]中游行的人其外形发生了什么变化，甚至令处于愤怒之中的狂热信徒都能看出其与神子相似。此时允许我们知道的要么仅是徒有其表的事物，比如信仰从不会让其双眼张开的东西，或者是信仰的玻璃杯中微微显露的超自然事物的黑暗部分——是上帝的身形在芸芸众生中发出的微弱亮光；如果愿意爬上梧桐的枝头耐心地等待，所有的人都会看到。渴望上帝光临其宅的人究竟被获准在家中款待了他多长时日，或者在同上帝分享面包的时候，究竟得到了多少更深的启示，这些我们都无法说得清；我们只能对那些在某种程度上人人都得到的启示，对那些通过持之以恒和纯洁的感情，就可以在我们周围大地之上的事物和生命中发现的东西，进行推论。到目前为止，我们已经仔细分析过一些事物的美，在这些事物身上，也全都存在着某种程度的缺陷。或者是种类的低下，比如低等动物的美，或者是由于受到损害，比如人类自己的美。尽管在探讨人类外形之美时，我们想出了某些复原的办法，然而，我们发现即使是复原本身，从某些方面来看，也很可能是有缺陷的，因为不管是精神上的品质，还是智力上的品质，它无法同时接纳所有的品质，而且无法摆脱以前作恶或遭难的痕迹。因此，至美尽管常常让目睹之人瞠目结舌，但是在俗世却是找不到的，也不是对合理想象得到的人性的尊重。但通过想象力作用于我们从周围事物中获得的美的概念，我们却有可能想象出只可能出现在超人身上的美来（这种超人倒是从没有人出来过），这种美比我们见识过美的更美。不过在我们找出究竟是想象力的哪些作用创造了这种美之前，我们不可能对它进行任何评判，不过关于想象力的那些作用，我们此时可以提前说，它们不是创造性的，无法引起任何新的感觉，所有的功能只不过是对从外部世界获得的各种感觉进行一定的处理、浓缩、或采取某种方式进行分析，因此，在它们引导我们想象出来的美中，不存在任何新的元素，只是我们已知的那些元素某种特殊的组合方式或存在状态而已；因此，基于对这一问题的了解，我们现在可以就理论抽象能力的等级问题相应地得出所有的结论。

对所有这些内容的思考，我们可以认为，将永远是臻于完美的精神源源不断的快乐之源。因为本身就是与上帝有关，所以这些内容针对的也是人类身上不朽的那部分。

然而，在我期望读者能够坦率地接受这一结论之前，还有两点需要说明一下。那就是，假如美是针对我们身上俗世的那部分，那么就会有人问，我们将如何在不信上帝的人的作品中找到它呢？并且，这类人怎么可能渴望它或构思它呢？

另一方面，为何精神修养很高的人常常对物质世界中美的影响麻木不仁：同时还口口声声地说它是精神修养的工具？

我会努力对这两个反驳作一简单回复；之所以简单，并不是因为驳倒它们很容易，无需仔细分析艺术中所有伟大形式之间的联系——这些联系我打算在下一卷书中进行探讨，而是因为对这两个问题的正确判断其实正是我的研究之全部目的和目标所在（并且，如果在这里能够得到满意的解决，我就不用再多费力气了），即证明不敬上帝的人无法获得任何至高无上的艺术力量；同时对艺术作为神圣事物的解释者这一角色的忽视已经给基督世界带来了恶果[226]。

不过目前我只是就这些反驳观点令读者产生的直接想法做一分析。

首先，请不要忘记，在分析典型性的美的全过程中，我一直声称我们对它有本能的感觉；其道德含义只能通过思考才能发现。不过这种本能感觉的强度却因人而异，如同天赋的音乐鉴赏力有人强有人弱一样：如果本能强大的人不幸是不信上帝者或粗心大意者，那么他们很有可能仅仅依照审美的法则培养美感[227]，并因此丧失了其神圣的力量，这是因为尽管他们内心的种子绝对神圣，但是却没有得到神圣之泉的滋润，最终只能结出野葡萄。不过这些野葡萄却很容易辨识，如同吉甲的花园中结出的毒葫芦[228]。这些人的所有作品中都会有一种污点和瑕疵，一声刺耳的不和谐音，邪恶与响亮的程度与道德的缺陷完全对应；对于这一点，最佳证明和检验方法可以从他们对人体的描绘中发现（因为在风景画中，几乎不可能放入显而易见的邪恶事物）[229]，最高境界的美仅在其中一位的身上出现过一次，而且是一位没有受过系统训练的画家，他是菲耶索莱一位极为圣洁的多明我会修道士[230]：在他之下，所有的作品随着圣洁程度的降低而越来越糟（尽管根据智力水平和认真程度会或多或少具有一定的高尚内容），比如拉斐尔题为“圣塞西莉亚”的作品（仅是仔细观察了一位充满热情，黑眼睛，体型魁梧的意大利模特之后所作），甚至是佩鲁吉诺，他笔下最高尚的脸庞上也有一种缺陷，难以解释；而我肯定安吉利科的作品中没有得到充分流露的神圣热情可以追溯到他内心的某种不足和贪婪，此君的行为不端使得瓦萨里希望他的谎言会永远尾随他（因为它们总是相互矛盾，要是佩鲁吉诺手下的线条能够具有更多的矛盾该有多好，请与里奥进行比较[231]；同时请注意里奥在观察佩鲁吉诺时，莫名其妙地遗漏的一点，那就是在现存于佛罗伦萨画院内的佩鲁吉诺自画像中，他的手中拿了一个卷轴，上面写着“敬畏上帝”，因而明确无误地表明了他对自己的职责和使命的态度）。其他所有画家也莫不如此，甚至包括宗教题材画家，更不用说那些不入流的画家了，要么他们借以寻找美的一切事物都带着明显的肉欲和污点，比如科勒乔和盖都的作品；要么作品本身就缺少美的感觉，比如鲁本斯和提香的作品，两者都因采用了粗俗的面部表情和外形而证明了这一点；有时，还会因为对绘画本身缺乏兴趣（这样的例子我可以从近代画家中找到）。因此，当画家完成极为美丽的一部分之后，会加入一些不和谐的东西，使这种美受到干扰，而画家却一点儿不感到难过，仿佛完美之作并不能给他带来快乐，只不过是对自己无用的灵感才促使自己绘画似的。这就如同聋子拨弄琴弦时，也许心中有所感觉，但却得不到这种感觉任何外在的指引，因此出错了也不知道。有时画家加入一些不和谐的东西，还是因为没有选择，因为所有心平气和的人都会选择爱；不是那种借口缺乏公义而将半个自然界拒绝的无知和无礼，而是从每个事物中找到公义的纯洁之心；而一旦缺少它，我们就会看到人类在干涸的土地上走来走去，得不到片刻歇息；时刻不停地做着高尚的事情，却总是又半途而废，忙不迭扑向一件很不纯洁且无利可图的事情。因此，他们总是招致好奇，却从未获得同情，尽管他们让所有的人眼花缭乱，但是却不是任何人的榜样。然后再在他们之下，我们发现另一些人的作品中带有明显的恶意，压都压不住。他们因无法逃避恐惧和丑恶还有罪恶的污秽与肮脏，而最后不得不永远追寻者它们，靠它们维生。典型的例子就是萨尔维特和卡拉瓦乔，还有荷兰画派，不过这最后一类的作品因野蛮中没有恶行，愚蠢中没有对罪恶的恐惧因而令人痛苦的程度要小一些。

我想在下面的探讨中，我可以顺便证明一下这些缺陷，并分析其根源，不一定是非常绝对的（因为所有关于人类品质的推理都必定是靠不住的，源于我们脑袋中的知识不仅少之又少，而且满是漏洞，即使和他们生活在一起，我们也弄不清伟人或者自负之人脑袋里究竟是怎么想的，也无法判断其中的错误），但至少可以将一般法则建立在事实的基础之上，以便令那些对实际证据（通常在某种程度上是不可能的）不那么苛求的人能够满意，尽管这些证据证明的不过是一些几乎不容置疑的事物。现在就开始凭空进行分析是毫无用处的，所以我暂且对另一个反驳做出回应，这个反驳认为很多基督徒自己似乎都不具备那个理论抽象能力，甚至也不赞成其他人拥有的那个理论抽象能力，认为这种能力没有真正的道德价值。

这一错误显然令人难以相信，即使洋洋万言，也无法令任何人接受，因为几乎人人都会在某一时刻，在面对外部世界的种种吸引力时，得到或知道自己得到了某种力量，或者某种谴责；而一个基督徒，如果不从某块石头，某一朵花朵，某一片树叶或某一种声响中，得到某种力量或希望，或感觉到天空中有一颗露珠滴落在自己身上，他就不会心若止水，在大自然中安然自得地穿过哪怕是一寸的土地。不过，尽管我说这个错误没有完全得到接受，但它却在很多的行为和理论中，甚至包括圣洁的人的在内，都得到了部分的或实际的认可，因为他们在向我们介绍上帝的仁爱之时，很少提到那些最能丰富而且直接地展示这些爱的事物。尽管他们一再强调是他赐予了我们食物、衣物还有健康（这些他也同样赐予了低等生物），他们不需要我们感谢他把杰出作品赐予我们，那些他只允许我们的眼睛看到的作品。他们经常让我们在祈祷间内沉思默想，但他们并不像以撒那样，让我们在平坦的田野上徜徉；他们苦守着克己的职责，但却没有显示快乐的职责。终日辛劳和斗争，倾尽全力试图将人类从彻底的迷失和苦难中解救出来，因而通常无暇也无意关注生活以外的任何东西，对这样诚挚的人来说，这样做有多种原因；对那些同样忙于这项工作的人，我们无权进行评判，不过我却认为，如果他们在同自己受到损害的本性进行斗争的同时，如果能向未受损害的本性寻求更多的帮助，那么他们身上象征软弱、悲痛、自负、分裂、以及罪恶的东西就会少得多，即使圣洁的人也不例外。在我看来，面对碧绿小草和鲜艳的花朵时，真正导致我们感觉迟钝的并不是工作的热情、严肃的同情或神圣的渴望，而是休息，它时不时地将目光自私地转向自己；是无法摆脱近忧而把一切交给上帝的无力感；是对似乎不是为了直接满足我们的目的或可以被我们轻易理解的一切东西的不屑一顾；也许还有某种骄傲，宁可去探究也不愿去感觉。（我认为基督教会有史以来每一次分裂，每一个异端，其根源都在于人们一味地努力去获得拯救，而不是欣然地接受拯救；而布道通常达不到效果的原因就在于它过多地号召人们为上帝而劳作，而不是目睹上帝为他们所进行的劳作。）[233]如果每谴责人类的一项罪恶，我们就对他们的内心多一分要求；如果每从他们身上得到一样声称是上帝要求的东西，我们就可以向他们展示一次上帝的仁慈；如果每出现一个死亡的警告，我们同时也能展示不朽的证据和希望；最后，如果不用假装成一个可怕的神灵，一个让人类不能也不敢反抗但却总是不情不愿、有时甚至不能想象他的模样的生灵，相反，我们却向他们展示一个近在眼前、有血有肉、不可逃避、但却充满善意的神灵，一个只因他的出现而使得整个大地变为一座天堂的神灵，那么我想坐在集市里的聋哑孩子就会更少了。无论如何，在此生之中，尽管做不到将尽情欣赏上帝的杰作同尽心履行自己的每一个职责结合起来，而且坦白地说，很多时候都必须如此，但是请让我们不要将这种矛盾归罪于理论抽象能力的某种缺陷，而要归罪于从天堂堕落后的罪恶和痛苦，归罪于从伊甸园的守护者成为大地的耕种者这一身份的变化。当我们身边的人每天都在死去，而悲伤和痛苦，还有愤怒，还有对上帝的不敬，还有死亡，还有天空的一切力量，无时无刻不在肆虐，发挥其作用，鲜血的呼喊一直穿透头顶的天堂——当这一切令我们每个人都不知不觉停下了手头的耕作时，我们无法说上帝的意志在多大程度上是正确的或令人愉快的；但有一点我们却知道，那就是有那么一天终将到来，到那时，对主的侍奉就是得见神。尽管在这波涛汹涌的大海上，我们被迫浮浮沉沉，但他的身影却在水面之上时隐时现，我们所能做的就是从船尾抛下船锚，期盼着那一天，那一天一定会来临，那时福音传道者们立于晶莹平静的海面之上，上帝的一切生灵都尽在眼中，“以后再没有咒诅，他的仆人都要事奉他，也要见他的面。”[234]