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第四部分 诸多事宜 第一章 有关伟大的风格的公众意见（第2页）

“底下一千英尺深处。”

“底下？”无论如何，这个词都是附加的（并没有任何词被删除）；当然在湖泊而言，也是总是如此，但是却不是绝对必要的。

“大片湖水相聚流去。”

“大片？”为什么为是大片？因为深水是沉重的。这个词用得很好，但是毫无疑问是个附加的细节，表达了一个特征，并不是一个日内瓦湖和其它湖泊共有的特征，而是它与那些窄湖或浅湖的不同之处。

“相聚流去。”为什么相聚流去？部分是为了使句子有节奏感，部分则是为了告诉我们湖水既是大片的又强而有力，既深又多变。请注意细节的进一步增加，而且增加的是此地所特有的细节，或者按照雷诺兹的定义，增加的是“遏制想象的沉重事物。”

“测浔线坠落那么深。”

为什么是测浔线呢？并不是所有的测水深的线都是测浔线。如果湖水真的是从夏兰城堡测起的话，它也可能是用米尺来测量，而不是浔。这是另一个细节的增加，其中唯一顺应雷诺兹的要求的是它有可能是一个错误的事实。

“从夏兰雪白的城垛。”

为什么是雪白的呢？因为城垛通常都不是雪白的。这又是一个附加的细节，并且是夏兰特有的细节，因此成为这一段的诗眼。

“城垛！”为什么会是城垛呢？因为并不是所有的墙都有城垛，添加上这一词语标志着这一城堡不仅仅是一座监狱，而且是一个碉堡。

这是一个有趣的结论。和我们想象的不同，我们发现诗歌与历史的差别不在于细节的省略，而在于诗歌对细节的增加；另外我们还发现诗歌的特征并不是只关注不变的事物，相反其全部的力量就在于对奇怪而特殊的事物的明确表达！

读者也许会通过其它事例，继续自己的调查。他在每一个事例中都会发现，一个诗意的语句不同于一个纯粹历史性的语句，不是更加模糊，而是更加具体了。因此，乍一看雷诺兹的比较似乎应该颠倒一下，把荷兰画派称作是诗意的，而把意大利画派称作是历史的。不过“诗意的”这个术语似乎不大适合荷兰画的一般特性；我们只要稍微想一想就会明白，如果意大利人只代表不变的事物的话，那么他们甚至不能被比作历史学家。凡是不能改变的东西都没有历史，凡是只陈述不变的事物的记录根本不需要记录下来，也不能阅读。

因此，很明显，雷诺兹引入不变这个概念，把它作为诗性和历史性的艺术的区分，因而卷入了某种严重的谬误。我们将会在下文中探讨这究竟是什么样的谬误，不过就像一个侵略军不应该在其后方留下一个没有占领的碉堡一样，我们在没有令人满意地解决这个已经出现在我们面前的问题之前，也不应该继续对雷诺兹的观点进行讨论，诗性处理的要点正在于此。正如我们所见到的那样，尽管诗性处理无疑涉及了具体的细节的增加，但是却决不就是这种细节的增加将历史变成了诗歌，因为我们完全有可能给历史性陈述增加很多细节，但是每增加一个词，都只会让它更加散文化。比如，“在菜园一角的山楂树旁，有一个湖泊，用平底船进行声纳测量，发现湖深一千英尺九英寸，湖底都是泥泞。”所以，诗歌似乎并不是由细节的增加而构成，历史也不是由细节的减少而构成，在细节本身的性质中或它们的使用方法中，一定有些某种东西，是它赋予了细节以诗性力量或历史性特性。

在我看来，或许在读者看来也是，有些奇怪，我们居然需要问这样一个问题，“什么是诗歌？”我们一辈子都在用这个词语，并且我想我们在使用时都有着明确的概念，但是当有人让我给这个概念下一个定义的时候，我却发现自己无话可说。更奇怪的是，尽管这个问题肯定是一个相当自然的问题，我如今却不记得经常听到有人问起这个问题了；我也不记得听到有人回答这个问题，或者说甚至是尝试着回答它。一般来说，人们将自己掩蔽在隐喻之下，当我们听到诗歌被描述为一种灵魂的语言，一种神性的流露，或自然的声音，或任何其它同样高尚但是却模糊的术语时，我们从来就没有得到对其特征的明确解释，而正是这一特征将其与散文真正区分开来。

在经历某种难堪之后，我得出这样的结论，即诗歌是“想象在高尚的基础上对高尚情感的暗示。”我所说的高尚情感是指以下四种主要的神圣情感——爱、尊敬、赞美和欣喜（尤其是后者，如果不是自私的的话），以及它们的反面——恨、愤怒（或责备）、恐惧和悲伤，——最后一个倘若不自私时，就成为了怜悯。这些情感，当它们在高尚的基础上被感知时，即在伟大而真实的基础上，通过各种各样的组合形成了所谓的“诗意的情感”。比如，如果说愤怒是由严重的伤害引起的话，那么它就成为一种诗意的情感；但是如果是被骗了一小笔钱而引起的话，那么它就不是一种诗意的情感了。欺骗行为很有可能会令人愤愤不平，但是除非其基础既公正又巨大，否则这种情感就不是诗意的。同样，积极的赞美也许会由一场烟火展示或满街漂亮的商店在某些头脑中引发，但是这种情感也不是诗意的，因为其基础是虚假的，因此不光彩。事实上，点燃一袋袋火药或展示一批批货栈时，并没有什么值得赞美的。但是一朵鲜花的萌芽引发的赞美却是一种诗意的情感，因为对这种精神的力量和生命之美的显示，无论怎么赞美都是不够的。

此外，这些情感的基础应该由想象来美化，这对诗歌的存在很有必要。诗意的情感，换句话说，仅仅高尚的情感，并不是诗歌。它恰巧是人类的天性中与生俱来的东西，经常发现在越是简单的事物中，它越是纯洁。但是在想象力的帮助下，聚集能够激发这些情感的意象的力量就是诗人的力量，或从字面上说，是“造物主”的力量[7]。

这种激**感的力量当然是依赖于想象力的丰富，以及它对这些想象的选择，这些想象联合起来将会变得最有效，或者对要做的特别的工作最适合。一个没有被赋予创造力的作家根本不可能拥有一个真正的诗人使用的工具，或想象他怎么使用这些工具，或利用这些工具会带来什么样不可预料的结果；所以，说诗歌的细节应该拥有或者曾经拥有某些明确的特征是没有用的。一般来说，诗歌比散文描述的细节更加细微和精致，但是这些细节不会因为它们更加精致，而是因为它们被这样用来产生一个感人的结果，而具有诗意。比如说，除了一个真正的诗人之外，其他人都不会想到用描述一个丧子的父亲如何锁上房门来引发我们对他的同情：

“也许在那一刻他对自己说，

我得拿上钥匙，因为我的艾伦已经死了；

但是他在我的耳畔并没有说这样的话，

他只是奔向沟渠，脸上挂着一滴泪。”

同样，在绘画上，事先完全不可能预测一个伟大的画家会通过使用什么样的细节来激发高尚的情感，从而这些细节变得具有诗意；因此，我们不久将会发现，一幅绘画之所以被称为伟大或低劣，不是根据其所代表的种种细节，而是通过其用途。

需要进一步注意的是，这一话题的无限混乱是由漫不经心、不合逻辑地将绘画与诗歌对立的习惯带来的，而不是将诗歌视作是基于高尚用途之上造成的，不管这种诗歌用的是色彩还是文字。我们可以说绘画与说话或写作对立，但不会说它与诗歌对立。绘画和说话都是表达的方式。诗歌就是使用两者之一来达到最高尚的目的。

这个问题解决了之后，我们也许可以继续对《有闲者》进行讨论了。

“我们很难确定绘画和诗歌艺术所容许的**的确切程度。对想象也许不仅有太多的限制，而且也有太多的放任；如果前者产生的是语无伦次的怪物，后者则产生同样差劲的没有生命力的枯燥无味之作。其限度最终必须由对这些**以及良好的判断力而不是常识的熟悉，来决定。有人认为米开朗基罗有时也会越过这些限度，我相信这样的想法不无道理；我曾看见过他的一些图画，但是我却认为很难决定这些画是极端卓越或是极度荒诞。这些错误也许会被说成是天才的迸发。不过至少他有这样一个优点，那就是他从来不会乏味；不管他的作品会激发什么样的**，它们却总是不会被轻视。

“我正在考虑的是最卓越的风格，尤其是被称为绘画中的荷马的米开朗基罗的风格。其它风格也许会容许有这种自然，这种自然是最低劣风格的主要特点；而在绘画上，就像在诗歌上一样，最崇高的风格含有的普通特征最少。”

从这一段话我们可以得出对“伟大风格”所假定的本质特征的三个重要暗示，首先它是人类在一种**状态下的作品，其次它就像荷马的著作那样，再次它拥有的“普通特征”少得不能再少。

首先，它是人类在**状态下创造的。那是感觉强烈而又高贵之人创造的，因为我们不会把一种强烈的艳羡、嫉妒或是野心勃勃的情感称之为**。因此，那是由能感觉到诗意的人创造的。我想我们可以承认这一点而不至于出错。伟大的艺术是由感情炽热而又高尚的人创造的，在某种程度上它就是这种个人情感的表达。我们很容易就能想到这种艺术和那些由麻木之人创造的艺术之间有着明显的区别，后一种人就像人类的镜子一样，准确但却冷冰冰地复制着他们眼前的景象。

其次，“伟大的艺术”就像荷马的著作，这主要是因为它几乎不含有“普通特征”。我们不是很清楚这段话中的普通特征是什么意思。从头到尾，荷马似乎很仔细地描述了许多普通的东西：——比如说烹调术。我想，《伊利亚特》里从整体上说最受人击赏的就是描述妻子离开她丈夫时的悲伤和孩子对他爸爸的头盔的恐惧，而我希望最起码前一种情感能被看作是“普通特征。”然而我们的作者[8]无疑认为荷马的风格真正伟大之处就在于诗人对不寻常且不可能（比如说穿着黄铜盔甲的鬼魂，或是人首兽身的怪物）发生的事情的想象力，以及他对人类性格和体形最极端或英雄性力量和美的偶尔描述。这样，我们就从整体上得出结论：拥有“伟大风格”的画家必须狂热或充满**，必须绘出人类体形最极端的力量和美，以及也许某些不可能的体形，那些在思想不那么狂热的人看来有点荒诞的形状。我推测这就是雷诺兹的意思，这就是他想要我们从他对“伟大风格”和荷马的著作进行的比较中得出的结论。不过假如这一比较各方面都很公正的话，那么则应当可以从中得出两个其它的推论：第一、这些“英雄的”或“不可能的”想象必须和其它一些很不英雄的或很有可能的想象混到一起；第二、在对这些“英雄的”或“不可能的”形体的表现中，必须小心完成这些细节，因此一个画家不能满足于仅仅画好他的英雄的面容和身体，而应该花大部分时间（像荷马在大多数诗歌中做的一样）来描绘其纹章。

不过还是让我们继续对文章进行讨论吧。

“一个人也许可以很安全地提议近代画家们多一点**；当今时代的毛病并不是**太多。在这方面，意大利人似乎从米开朗基罗时代到卡洛·马拉蒂时代，就一直在衰落，直到如今深陷陈腐和平淡乏味之中。所以没有必要说我在提到意大利画家与荷兰画家之间的对比时，我指的不是现代人，而是古罗马和波伦亚画派的领头人；我心目中的意大利画家也不包括威尼斯画派，这一派也许会被称作是荷兰版的意大利天赋。我只需向画家们再进一言：不管他们画得多么自然，多么美妙，也不能自鸣得意；而对鉴赏家，我要说的就是，当他们看到一只猫或一把小提琴画得栩栩如生，就像这个词语表达的那样，看起来就像能够把它拿起来一样，也不要因此就把那个画家比作拉斐尔和米开朗基罗。”

这段话里有四点值得注意。第一、在雷诺兹看来，1759年，意大利画家已经沉沦到了陈腐、乏味。第二、他认为威尼斯画家，即提香、丁托列托以及韦罗内塞，要和荷兰人归为一类；也就是说，他们是属于同一种风格的画家：“最愚笨的人总是最成功。”第三、绘画从本质上说并不是一件困难的事，也不是画家引以为豪的事。最后，鉴赏家假如看见一只猫或一个小提琴画得栩栩如生的话，也不应该马上将这个画家比作拉斐尔或米开朗基罗。

然而拉斐尔在其“圣塞西莉亚”的前景中，的确把提琴画得很细致，——细致得似乎可以拿起来。细致得我每次看到它，都希望有人会把它们捡起来，拿走。我深信拉斐尔并不认为“自然而然地”绘画是件容易的事。我们也许应该再稍稍讨论一下这一点；目前，在读者允许的情况下，我们将略过这一段话中的前两句陈述（涉及到1759年的意大利艺术的特点和威尼斯的一般艺术），马上检查一些现存的有关“自然的”绘画的真正尊严的证据——换句话说，有关可以以假乱真的绘画的真正尊严的证据。