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译后记（第4页）

[54]我假定那些希腊文的意思是云彩，而非泉水；但是这关系不大，这一整段文字都是关于天堂的潮湿和露水的欢乐的内容之一。

[55]此处有误，珀尔修斯应该是宙斯和达那厄之子——译者注。

[56]然而，我相信，当佩加索斯敲击出这座喷泉时，他将会被看作，不是从美杜莎的血中喷涌出来，而像是尼普敦海神给了美杜莎生命；那匹真正的马是尼普敦通过用他的三尖头矛杖敲击大地来赐给他的；那匹佩加索斯注定就是为尼普敦海神和暴风云而诞生的。

[57]在恶劣的天气里，我经常爬上阿尔卑斯山的高处，看到南部平原上的强劲阵风。但是，为了能够获得风的中心和意图的表现情况，没有一处地方比约克郡湿沼地更合适了。我认为苏格兰的微风显得瘦弱些，非常得寒冷刺骨，但是不够强大。如果你倚靠在它们身上，它们就会让你倒下，但是一个人也许可以倚靠在约克郡微风上休息，就像一个人倚靠在绿篱上一样。我不会很快就忘记，——在四月的一个早晨，在霍斯和塞特尔之间，我曾经好运气地碰到过这样一场劲风，就在沃恩塞德下面的平地上，——我带着一种朦胧的惊奇感注视着英格利伯勒丛林，一点儿都没有晃动。

[58]当有猛烈的气流接近地面时，雨柱的底部就会向前倾斜。参见“英格兰系列”中的“进入福伊港口”。

[59]参见第四部分的第二章，“守护金苹果园的伊格勒。”

[60]读者必须记住像这些素描图都是即时绘成，不可能画得太大，如果在家中完成它们，就会失去它们所有的效用。这两幅画都是用铅笔绘制，回到旅馆后仅仅用灰色冲洗了一下，足以保留主要的形态。

[61]我不是信口雌黄，也不是因为机器使得劳动者“失去了工作”。劳动者总会有多于他想要做的工作。我之所以这样说是因为使用这样的机器破坏了农业劳动中的所有乐趣；在这种破坏下，我不怀疑国民思想的基本退化堕落。

[62]你可以在出版的雕刻画上看到物体的安排分布，但是看不到其它内容；他是《英格兰系列》中最糟糕的雕刻画之一。

[63]《何西阿》第八章第5、15节。

[64]《何西阿》第十四章第4-6节。比较《诗篇》第三十二章第6-16节。

[66]布局这个词一直在被人滥用，而该词本身又是那么缺乏表达力的。当我写作本书的第一部分是，我打算在本书的最后这一部分中，将一直使用“创新”这个词，并且把“布局”这个术语保留给可以按照原理教授的那些虚假布局；正如我已经在第二卷的“联想的想象”一章对该术语的使用一样。但是，在安排这一节内容时，我发现要避免这种习惯用法的通常方式不是那么可能的；因此，我只是按照我的打算来开始本节（实际上，是最好的开始），在正文中使用通常公认的术语；只是读者必须小心地注意到在关于“想象”的章节中我简短地称作“布局”的内容，在这里我总是，清楚明显地，称之为“虚假布局；”因为发现非常方便，所以在这里，我就不分对错地使用“创新”或“布局”来表示真实的才能。

[67]“那收割人的冤声已经入了万军之主（地球上所有生灵之主）的耳中。”习惯性地，在阅读时，通过把“神圣的”和“神圣”或者“有生命的”看作“有益的”和“有益”，正如在“罗马书”第十一节的16中那样，你会发现许多文字都变得令人惊奇得清晰明确了。“奉献的”（拉丁语sanctus）这层含义，当然啦，并不适用于上帝，它是一层次要的和附带的含义。

[68]通过细心不断地研究好的布局，把部分工作放置在一起是可能的，这样各部分可以互相帮助一点，或者至少在所有的情况下不会造成任何危害；当某些手法和鉴赏力和这种细心研究联系在一起时，经常会产生真正创新的样子。这种真正创新是伟大劳动的成果，艺术家总是为之感到自豪；这种真正创新具有学术性的见解和模仿，观赏者自然而然地对它感兴趣。关于布局的普遍规则都产生和教授这种虚假布局。由于真正布局是最高贵的，所以虚假布局是对它的败坏，是最卑劣的艺术情形。

[70]“真实可靠的（True），”意思，从词源上讲，不是指“和事实一致的，”而是“可以信任的。”“这是一个真实可靠的说法，值得我们全盘接受，”等等，意思是一个可以信任的说法，——一个可以信赖的、依靠的说法。

[71]实际上，这是神圣的或不朽的生命的最明显的迹象。我们已经有了一个卑劣的习惯，只是把“必定死亡的（mortal）”或者“致命的（deathful）”和“非必定死亡的（im-mortal）”相对应起来；而它本质上和“神圣的（divine）”相对应。致命的事物是无法无天或者不服从的，神圣的事物是统治支配的和服从的；这是肉体和精神之间的真正区别。

[72]雕刻画上的船帆是为了吸引大众的目光才放上去的。原画上并没有任何船帆。

[73]这些布局的蚀刻画都是颠倒的，因为它们都只是在钢板上的简略图。如果不翻转，我就不能轻易画出简略图，除非直接从画上进行。镜子的交叉光线使我非常苦恼。作为布局的例证，它们转向哪个方向一点儿关系都没有；读者在莱茵河的右岸，在一支玻璃杯前举着这本书，可以看到这个沙夫豪森镇。卢瓦尔河中人物的粗糙痕迹几乎是对特纳画作的临摹。

[74]从下面的泡沫中钻出来的参差不齐的暗礁是例外，它从北侧钻上来，在表现石灰石河床的位置上是绝妙的。河床，从下面的从康斯坦茨湖漂移过来的砾石上升起，是造成沙夫豪森瀑布的真正原因。

[75][为本版进行了缩小。]

[76]“个体”，也就是说，在性格上有区别的和独立的，尽管在目的上结合在一起。我本来可以展开讨论这一主题，但是所有我想要说的话已经由约翰·穆勒先生在他的文章《论自由》中极其美妙地说过了。

[77]此处有一段未译，原文为法文。——译者注。

[78]在太阳的右边，最上面的注释中的这个词，是“红色”；其它的是“黄色”、“紫色”、“寒冷”、“浅灰色。”他总是会注意到这样的天空色彩。

[79]与我所收录的丢勒的绘画摹写相比不是好的摹写，因为原始的素描是用淡色的铅笔绘制的；而且线条的加黑和精美化着重，尽管我已尽可能用双线去表示，在木刻中无法表现出来，然而绘画几乎所有的美又都依赖于此。不过这幅图足以充分表现特纳绘制素描的方式的目的。[在该版中有缩略。]

[81]在清洁“海洛和利安德”时，上部的这些油彩被去掉了，仅留下了黑色的背景，这幅画现被国家美术馆收藏。我记得这幅画的原来的远景是最精美的蓝色。我不怀疑“海洋上的火”的远景也是同此一样被毁坏的。

[82]把这些名称用在这些种类的艺术上让我感到难堪，因为“沉思的”这个术语公道地说，对现代风景画的隶属几乎等同于对浪漫和田园概念的隶属。最初，我试图使用下面四种流派——浪漫的、古典的、田园的和神学的——用它们也许更精确；而且与第二卷使用的术语更统一；然而听起来不舒服，而且对普通读者来说也不够清晰。

[83]《马太福音》第五章第14节。

[84]阿喀琉斯跟普里阿摩斯说的那番话清楚地表达了这种宿命论和屈服的观念，其中有两个容器——一个盛满了悲伤，一个盛满了伟大和高贵的礼物（一种屈辱和悲伤混合的感受，荣誉和欢乐混合的感受），朱庇特正是从这里倒出了人类的命运；这里观念部分与圣经经文呼应——“耶和华手里有杯。其中的酒起沫。杯内满了搀杂的酒。他倒出来。”然而无论是在荷马还是赫西奥德那儿，神的头衔都不是从悲伤之杯，而是从仁慈之杯获得的：“仁慈的赐予者”。——赫西奥德《神谱》第664行；《奥德赛》第八章，第325行。

[85]《阿尔刻提斯》也许是所有希腊悲剧理念的中心例证。

[86]在希腊、罗马神话中斯库拉和卡里布底斯是漩涡的含义。——译者注。

[87]阿克那里翁《第十二首颂歌》。

[88]《希律王》。i。59。

[89]《卢西恩（米西勒斯）》。

[90]阿里斯托芬《普路托斯》。

[91]《大希庇亚斯》，208。

[92]为了获得储藏货物的空间，屋顶的坡度很大，而且它们的天窗上有丰富的雕刻——然而所有屋顶都是木头的，而且我认为，大部分都比丢勒生活的年代晚几百年。正面的大多数的凸肚窗和弓形窗也都是木质的，时间也不算久远。